※ [本文转录自 documentary 看板] 作者: pzs (天杀的ARF) 看板: documentary 标题: 滥情主义与去政治化 -- 当代台湾纪录片文化的一些问题 时间: Wed May 3 01:10:37 2006 滥情主义与去政治化 ——当代台湾纪录片文化的一些问题 郭力昕 林郁庭译/郭力昕校订 近年来纪录片拍摄已在台湾演变为热烈的文化实践，即使没有取代多年来 为贫乏的政府资助政策所苦的剧情片之重要性，也会盖过它（剧情片）的 光环。虽然得奖导演诸如侯孝贤、蔡明亮，仍不时名列坎城、柏林或威尼 斯等主要国际影展的名单，但他们却无法反映岛内窘迫的长片拍摄环境的 一般现实。结果是低成本、常为自资及配备轻便的纪录片制作，似乎成为 在台湾有兴趣或奉献於电影制作者的出路。 I. 纪录片的胜利：事实或幻影？ 对於台湾社会的纪录片而言，2004年是个「胜利」之局。纪录片《歌舞中 国》与《跳舞时代》於2004年春季在戏院上映时，都有商业上的成功。记 述1999年台湾大地震灾难後几位生还者的影片《生命》，於2004年稍晚在 岛内各地商业戏院上映，该片在票房与媒体评价上都迅速攀升，保守估计 《生命》约有1500万台币的收益（大约50万美金），使它成为当年各种电 影类型中卖座最好的国片。鉴於好莱坞电影在台湾消费市场一面倒的支配 力，《生命》的票房可被视为成绩惊人。同时，媒体影评与观众对该片齐 声赞誉，让《生命》在去年秋天成为台湾的文化现象，观看这部电影成为 某种仪式性的活动。 《歌舞中国》与《跳舞时代》都被提名为2003年金马奖最佳纪录片，後者 赢得了奖项，《生命》则赢得2003年山形国际纪录片影展（YIDFF）的国 际竞赛项目优等奖。然而，《生命》在台湾的钜片现象与它在山形得奖鲜 有关连，另外两部片也未受到它们在本地奖项的影响。事实上，在国内外 重要影展得奖并不保证在台湾的票房收入（除了美国的奥斯卡金像奖以外 ）。结果往往正好相反，具得奖资历的影片反而受挫於票房，由於大众品 味为主流好莱坞产品所塑造，认为「艺术电影」太严肃或难看。 这些纪录影片背後的成功因素见诸他处。《歌舞中国》侧写一位在上海训 练学生的资深台湾爵士舞者，采取主流电影的叙事与美学作为纪录片的策 略；成果是一部视觉怡人、容易消化的电影，节奏适切、後期制作很专业 ，以其风格吸引了相当的观众。《跳舞时代》则是另一个情况，这部电影 从正面的角度发掘并宣扬台湾在1930年代的殖民历史，当时某些中产阶级 在日常生活里享有日本殖民者所带来的现代性。该片的导演／制片做出一 个聪明的行动来拉抬票房收入：他们邀请前总统李登辉来观赏影片。李登 辉与日本文化有深厚的情感连结，而他的童年时期历经日本殖民统治；不 意外地，他非常喜欢《跳舞时代》的历史观，并为该片宣传。作为台湾历 史上第一位本土籍的总统，李登辉对於许多跟随他台独立场的群众，具有 极大的政治影响力；因此，他的推荐有效地为该片召来更广泛的戏院观众 。 《生命》票房的空前成功也主要来自类似的优势，即所谓政治人做为促销 者」的效果；事实上，这部影片在「政治人/促销者」推动卖座以前，先 采取了若干其他的促销策略。那些策略包括让几个不同圈子里的关键人物 参与试映会：对於纪录片文化有兴趣的网路造势者，为该片深深感动而在 网路上为它发起宣传，鼓励年轻人去戏院观赏此片；特定的传统媒体成员 （主要是报界）、老板与编辑，於该片正式在商业戏院上片以前，提供大 篇幅版面（例如各大报新闻与艺文／娱乐版全版的报导与讨论）与经常曝 光机会；最重要的是，为中华电信董事长和台湾索尼通讯网路执行长安排 私人试映会。根据报导，他们深为该片所感动，董事长承诺赞助戏院映满 三个礼拜的放映所需保证费用，执行长则赞助一整套进口高科技投影器材 。 然而，《生命》破纪录票房背後最大的因素是现任总统陈水扁。该片导演 吴乙峰邀请陈总统观片，在教育部长陪同下，莅临影片首演；陈水扁极为 感动，他掉泪的新闻成为第二天的头条。在观看以後，他赞赏并大力推荐 每个人都去看这部电影；此外，在2004年双十国庆仪式的全国电视转播中 ，陈总统还特别提到《生命》，敦促台湾人民仿效该纪录片里描述的可敬 生还者坚毅的精神。国民党颇具魅力的政治明星台北市长马英九看了这部 电影，也受到感动；他也流了眼泪，让该片又成为新闻话题。这两位有影 响力的政治人物所带来的多重效应很明显，根据新闻报导，总统府官员要 求所有雇员在上班时间休假集体去看这部片，费用由总统府支出（《苹果 日报》，2004年10月18日）。好些企业老板也循此例，鼓励员工一起去看 这部电影。举例来说，台视的新闻部经理要求整个团队前往观赏，由公司 出钱，作为教育训练计画的一部分，并且要员工观赏之後交出心得报告（ 《联合报》，2004年10月22日）。 II. 当情绪遮蔽了主旨 像《生命》这样的纪录片，对当权政治人物和商界领袖能产生如此正面的 反应，的确有其耐人寻味之处。导演吴乙峰是全景传播基金会的创办人， 该非营利基金会团队从事纪录片制作与训练的工作，其宣称的主旨向来是 记录与揭露真实与社会不平等。而台湾政府与经济领导阶层，从未以主持 社会正义而闻名。此外，1999年的大地震最悲惨的层面不在天灾本身，而 在於人祸，包括拯救生还者和重建受创最严重地区的行政不当，以及滥用 大笔捐助物资和金钱。 这令人困惑的状况源自电影内容本身。《生命》跟随着四组在地震时失去 家人的生还者，描述他们如何努力重建信心，及延续生命的意志。虽然片 中所记录的人物和他们的不幸，无疑地赢得观众的同情与尊敬，但我觉得 该片所呈现的问题令人困扰。《生命》以感伤的角度去表达被记录者所面 临的困难现实，而对我来说，导演从头到尾为该片所设定的语调，是道德 化且说教性的。这部片减低了──更确切地说是抹除了──加诸个人不幸 之上的结构／政治恶行，并且，靠着这些奋力生存的主角们令人崇敬的生 命勇气，此片从而又剥削了这些人物，并且把「不幸」与「生命」的意义 去脉络化以及去政治化。 於我而言，似乎这样有问题的作品，在台湾应该受到一些批评，因为台湾 确实有生产力强的文化与电影评论家（虽然我必须承认，非学术性的、专 业的艺术／文化批评，在台湾尚未充分实践）。令我吃惊的是，该片在戏 院上映开始那几个礼拜，有人大排长龙买票，却鲜有人在新闻或其他媒体 空间，发表对《生命》较具批判角度的文章。几乎所有的影评都称许该片 的成就，盛赞它导致台湾纪录片文化的提升，包括了它在商业戏院空前的 成功。 《生命》的行销策略和其所造成的文化现象，鼓励了其他的纪录片工作者 仿效一样的模式。《石头梦》、《翻滚吧！男孩》、《无米乐》三部纪录 片，在2005前半年在戏院里进行商业上映。记录一群学生体操训练的《翻 滚吧！男孩》，没有从事煽情的促销，然而另外两部影片则采用与《生命 》类似的行销策略。全版的新闻报导和相关资讯（一般不会如此慷慨地提 供给其他艺术或文化活动，更别说是纪录片的放映了），在这两部影片上 映前就刊出，除了报纸以外，《无米乐》的行销者还发起另一波网路上的 造势，而且这两部片都采用「政治人/促销者」的策略：陈总统受邀参加 《石头梦》的首映，行政院长谢长廷则在文建会主委陪同下，参加了《无 米乐》的首映会。 《石头梦》的导演胡台丽想藉由老兵刘必稼的生活，记录台湾不同族群的 混合与文化交融；视觉人类学者胡台丽以大量的田野材料，做出了「专业 上」的努力。；刘必稼是「外省人」，亦即跟着国民党政权在1949年撤退 到台湾的大约三百万的人口；导演试图呈现主角如何在岛上生活半世纪之 後，终於承认他是个「台湾人」，也愿意终老於此。外省人与所谓「台湾 人」──也就是那些数百年前从中国沿海地区移民过来的人──之间的政 治冲突，从1990年代以来益形紧张，尤其在2000年执政权转移给在野的民 进党之後。以刘必稼的例子来说，他的妻子是台湾人，儿子的地缘政治身 分又明显倾向台湾而不是中国，与父亲分庭抗礼。然而，评论者王墨林指 出，老兵在片子结尾时所说[承认自己是台湾人]的话，与民进党政府倡议 台湾身分认同的政治宣传不谋而合。老兵由导演的提问方式所期待或多少 被引导出来的结语，在王墨林的看法里，是符合执政党和社会主流需求的 政治正确的讯息。电影里的讯息有其良善的意愿，但是它遮蔽了台湾大多 数外省人之集体心理并非如电影里那般容易处理的事实；而且大部分外省 人和台湾人的政治／心理矛盾，依旧是或隐或显的政治危机。 《无米乐》记述南台湾四位年迈的米农，侧写他们在提供极少生计的稻田 里终生的辛劳。导演颜兰权与庄益增采取人道关怀的角度，以如画的光线 和很好的摄影纪录这些农民，让主角们及其生活哲学平易近人。这部两小 时的纪录片，以人道、感性笔触展示并歌诵农民的劳动，他们和土地以及 农村经济的关系，比较是道德的而非专业的。他们虽令人敬重，但做为当 代台湾严重而复杂之农业问题的代表，却大抵是个错误的再现。该片在试 映期间的评论又一致性地正面，称赞它对正从台湾社会消失的末代手工农 民的礼赞，是可敬的努力。导演希望唤起大众对於台湾农业恶劣状况的认 识，结果制作出一部只引出观众对形象被浪漫化了的老农怀旧影片。《石 头梦》和《无米乐》以对人物的兴趣作为纪录的取径，但如同《生命》， 它们都因为人物，牺牲了背後更复杂而迫切的现实。 III. 历史、政治和文化脉络 有人也许会问，为什麽台湾纪录片会将滥情的语言，成为塑造拍摄主流「 品味」之不可或缺的要素，并进而形塑观众观看与理解社会的方式呢？当 代台湾纪录片制作里，滥情主义和去政治化当道的背後，有好几个原因。 也许我可以先很快地回顾台湾政治和纪录片之间的关系，此外也必须分析 文化的因素。让我从历史与政治的层面开始。 在1980年之前，台湾的纪录片实践，和其他军事独裁政权一般，主要意味 着符合国家意识形态的政治宣传。在国民党於岛内厉行的戒严法之下，以 电影或任何其他表达方式来碰触社会现实的「黑暗面」是不可行的，遑论 政治议题。从1945年日本殖民结束以後长达超过三十年的时期里，国民党 的统治不容许人民有表达的自由。 1980年代是台湾政治史上戏剧性与富活力的时代，挑战国民党政权合法性 的反对运动蜂拥而起，迫使执政党於1987年废止戒严法，并得以展开一系 列的民主化工程。这些改变最终导致2000年陈水扁当选总统，政权转移至 民进党手里。在1980年代的後半期，几位年轻人组成「绿色小组」，以手 提摄影机记录主要政治／社会街头抗议事件，见证了军警对於示威者的暴 行，在无数政治运动的场合放映粗略剪辑的画面。有几个其他的影像团队 ，如「第三影映像实验工作室」，也随之出现并从事类似的实践。在国民 党政府对媒体──特别是电子媒体──的绝对控制之下，这些拍摄队伍的 影像，对於凝聚民众对国民党的集体愤怒，以及加速民主化过程，有相当 的影响力。这些纪录作品自然是政治性的，但它们的观点单面而简单化， 只有一个清楚的目标：帮助推翻腐败的国民党政权。 可惜的是，1980年代沸腾的政治反对运动，似乎无法未能拓展民众对於政 治或「政治的」一词之概念以较深刻的了解。从1990年代开始，台湾社会 奉献大部分的精力於选战，以求在对立政党间得到政治席次，而基於政治 利益的冲突也更白热化。民主已被简化、等同於政治选举，而几乎每年不 断的选举活动，把这个岛国转化为永无止尽的「选举拜拜」之地，激起人 民的集体狂热和相互敌视。另一方面，由全球化推动的铺天盖地的消费文 化，削弱了──如果没有吞蚀掉──艺术表达百花齐放的1980年代後期， 台湾社会为文化发展所做的充满希望的一致努力。此外，台湾的国际地位 持续被中国所边缘化；台湾的被排除於国际社会之外、以及缺乏清楚国家 认同，塑造了台湾人民的集体潜意识。台湾人因而「自我遗忘」或「自我 放逐」於世界之外，把他们的精力和热情投入大体上很琐碎的岛内政治事 务，常常也只是「茶壶里的风暴」。 这样的情况造成一个矛盾的现象：当政府、政客、媒体和大众对於岛内政 治冲突大为狂热，以简单化和泛政治的观点来诠释所有事物，形成二元分 裂、党同伐异时，他们其实是将需要严肃、理性之政治分析与辩论的真正 议题去政治化，或搁置一旁。这个习惯养成的情况，植根於台湾的特定历 史与社会政治脉络；它可能部分地解释了多数台湾纪录片作品普遍缺乏或 不能树立具有辩证内涵之问题意识的原因。 除了政治与纪录片互动的历史与社会脉络之外，这个特定的社会和历史， 滋养出一种很强的滥情主义倾向的文化。我们台湾是个移民社会，又是一 个经济发展很快、但是学习发展为成熟公民社会的速度很慢的社会。就一 方面而言，台湾人民已经发展出现实到常常是机会主义的生活心态，而这 是由於台湾为受制於国家认同不清、被中国的国际政治打压而前途不明、 以及几世纪来被殖民（荷兰人和之後的日本人）与其後被[国府]压抑数十 年所发展出的移民社会。另一方面，台湾也是一个移植西方民主和政党政 治的亚洲社会，它仿效的过程被压缩在仅仅十五年时间里。结果是，大部 分人民无法完全了解公民权或公共领域的观念。当这两个层面的社会特质 混合在一起时，就会发现许多台湾人民反映了某种宿命心态与自怜倾向， 只做个人的自力救济，没有想到以团结集体的力量来改变命运。 IV. 对纪录者更多的期待 认真於公共／政治议题的纪录片工作者，应该给予人们一个视野，让他们 对生存状况、周遭社会与生活的世界有较宽广泛的了解，使他们能正视结 构上的不平等，因而自强改变生活。遗憾的是，长久以来很多台湾有影响 力的纪录片工作者，无法以这样的方式发展台湾的纪录片文化。我所建议 的路径，对於纪录片的拍摄工作必然比较崎岖、具挑战性、且需更高的自 我要求，但我认为只有经过这样的方式，纪录片才有潜力能为自己建立主 体性，并从而抗拒国家机器的意识形态收编。 然而，以上讨论的影片采取了容易且安全得多的方式。再以吴乙峰的《生 命》为例，导演强调投入这部作品的时间和努力（吴乙峰说制作该片花了 四年的时间）；我们能认同这个奉献，但它与能否创造出揭示真知灼见或 知性影响力的纪录片鲜有关连。被这部片里情感充斥的讯息刺激之後走出 戏院的观众，藉由这样的方式，所得到的将与先前所知相差无几。对片中 每个被纪录对象背後更复杂的故事，《生命》甚至没有提供稍微较细致的 了解，以帮助我们将关於他们生命的理解，置入复杂的现实中，而不是逃 入另一个潸然落泪的仪式里。但这部影片沦为道德教诲的功能，建议观众 不要提出问题，只要勇敢接受无常的命运。这样的讯息最受到统治阶层欢 迎，因为它从不企图掀开政策错误或制度上的问题；它因而协助维持国家 和现状的正当性。 我以吴乙峰的《生命》作为最具代表性的例子，来描述台湾纪录片文化的 一些主要问题。除了该片所例证的突出现象以外，还有其他的理由，使吴 乙峰的作品及其纪录片风格需要细究。吴乙峰与全景团队自1990年开始拍 纪录片以来，制作了好些取材自平凡人物的故事和贫苦者的困境与勇气的 诚恳之作。虽然影片的题材都很适切、真实，这些片子倾向对被记录者采 取人道关怀触角，；他们固然引起观众的同情或尊敬，但对於社会议题的 结构性理解，则其视野往往流於狭隘或根本不在。文建会委托由吴乙峰的 指导的全景传播基金会，为岛内有兴趣者提供纪录片的训练课程；这个计 画采用吴乙峰的记录方式做为授课标准。结果是吴乙峰成为台湾纪录片环 境里可能是最有影响力的人物，他的作品与教学所累积的影响十分可观。 虽然吴乙峰或全景团队的作品所反映的对下层阶级的持续关怀是真诚的， 我不认为他们所运用的纪录片手法，能够多大地帮助观众建立起公民意识 。 在此，我不是要采取教条的观点，将纪录片的功能局限於成为对抗国家或 其他当权者的政治武器。此外，我也不认为在商业戏院放映纪录片并取得 好的卖座，就自动是个问题──纪录片的美学或其观众群非得处於边缘的 僵硬观点，不是我所赞同的。能见到台湾的纪录片有朝一日如剧情片般赢 得深具影响力的地位，是件美好的事；但在现今电影生态的主流消费文化 里，那个美好的世界离现实还有一大段距离。我在此试图质疑与分析的是 ，反映在辉煌的票房收入，以及《生命》、《无米乐》与其他纪录影片热 烈庆祝的这个台湾文化幻象，其意义或重要性究竟是什麽？ 一些当地评论者为赞誉这些电影在商业戏院的广为发行和经济收益之现象 而辩解，声称以如此极度不利的环境、以及台湾电影工业的凋零，这些作 品象徵的重要意义仍值得称颂。然而，我会说纪录片文化靠着各种运作以 图得到更多媒体报导和观众参与，可能会面临以手段牺牲了目的之矛盾─ ─就是放弃揭露更深层、更复杂的现实，以制造容易消化、诉诸情感的产 品。我们无法想像如大陆纪录片导演王兵的《铁西区》（2003年）这样的 作品，能出现在台湾纪录片文化中。并不是我们没有像王兵的杰作那样具 史诗般重量的社会历史题材，而是我们纪录片制作的现实心态，在滥情化 与去政治化的取径里，已决定性地排除了任何如同那般制作的可能性。台 湾拥有才华洋溢与具使命感的纪录片工作者，能够拍摄优良的作品；电影 工作者、影评人和观众，都必须更留心台湾社会这种容易成为本地电影人 之陷阱的支配性的文化生态。 （本文译自 Kuo, Li-Hsin, “Sentimentalism and De-politicization: Some Problems of Documentary Culture in Contemporary Taiwan”, in Documentary Box, #25, YIDFF, August, 2005。刊於台湾《电影欣赏 》季刊，125期，2005冬季号。） --

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