※ [本文转录自 movie 看板] 作者: lavieboheme (消失在回转的路口) 看板: movie 标题: [转录] 编导杨雅吉吉谈《囧男孩》：两篇深度专访 时间: Mon Sep 8 15:39:42 2008 寻找电影的灵魂：杨雅吉吉、李启源、魏德圣、蔡宗翰谈电影编剧 报导 / 毛雅芬 （节录《囧男孩》部份） http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=200&period=163 问：入围台北电影奖的《囧男孩》可以说是一部「成长」电影，您在片 中将儿童与成人对立起来，使成人及其所代表的「规矩」，既是瘫痪无 用的，又同时展现出压抑、剥削儿童的力量。请问您为什麽择选、关注 这个主题？您希望以这个故事和当下社会现实有些对话吗？ 杨雅?：其实被归类为「成长」电影，我更在意两个主角之间的友谊，两 个「边缘学童」相互取暖的情感。当代的心理分析师喜欢从童年中找到 创伤的原因，我却相信，回首那些年少愚騃中，我们更容易找回自己对 梦想那种「全然的相信」与「不顾一切的」勇敢追求。那些年少的吉光 片羽总是能够一再一再地（如同卖火柴女孩手上最後一根火柴）提供我 们光明和温暖，并且足以对抗这整个冷漠现实的世界。 十多年前，台北小碧潭的原住民部落失火，整个社区付之一炬，我在那 时去当了一阵子的课後辅导老师。在那个城市河岸边缘，我遇到了一群 孤单又勇敢的小孩，也是《囧男孩》酝酿的起点。 头一天上课，那些眼神晶亮的孩子除了给我永远无法制止的高分贝尖叫 之外，其中最小、最纯洁的那个小男生还对我吐了一口口水……而且正 中我的额头。 当下除了震惊，并且认真反省自己是不是有严重的口臭之余，「复仇心 」让我决定和那些孩子「奋战」到底。 那群多半是由祖父母隔代教养、放学後就「野惯了」的小孩，以中产阶 级的眼光看来，就是一群「欠修理」的不良儿童。 既是如此，每次上课前，我就领着小孩子到河边对着彼岸鬼吼鬼叫十分 钟，直到气力耗得差不多，才开始「上课」。说是「上课」，其实也不 过就是四九书僮的搞笑角色，检查完作业，我们会有一段讲故事的时间 ，起先是我讲故事，时间久了，就让小朋友轮流念出那几本（少得可怜 的）童话书里自己喜欢的故事。 听故事的人听久了慢慢就成了说书的人，连小小孩都有自己爱的故事想 发表…… 不敢说自己和那些孩子有多麽深厚的情谊，只是当我们要撤出部落的最 後一夜，我们和爷爷奶奶在帐棚下饮酒唱歌，那些孩子却躲得远远的不 肯靠过来说声再见，只是依然在黑黑的河边，对着那些似乎永远无法触 及的彼岸霓虹鬼吼鬼叫…… 很久之後，我才能了解，当年初见面的那口口水，其实是孩子们预见分 离的消极抵抗。 我们像是小王子「驯服」狐狸那样，让孩子们期待每次的说故事时间， 然而，「被驯服」後必然面临的分离，却让他们不想再接近我们这群曾 经热切拥抱他们的大人。我并非第一批到那里的课辅老师，经历了来来 去去的社工老师，孩子们老早就了解了相见与分离的必然关系……就如 同他们每周（或更久）才相见一次的父母…… 有人说，孩子们不懂忧愁。我想，他们只是不懂得怎麽说而已。那几个 「不良儿童」晶晶亮亮的黑眼珠，一直在我脑海里。 问：选定剧作主题後，您如何构思情节布局、决定叙事观点？过程中是 否考虑影片的目标观众及其观影兴趣或观影习惯？ 杨雅?：「你想想，一个小孩要去看电影，就一定要有爸爸妈妈带，也就 是说只要有一个人想看《囧男孩》，我们最少可以卖出三张票……这部 电影，真是大、大、大有可为啊！」 以上是诱骗制片李烈姐投资时的说词，当时我并没有说出心里的不安： 台湾现在严重的「少子化」，而且其中有很大的比例是单亲，所以即便 票房再好，也只能当作两个情侣的数字算法而已，更何况，小孩可能更 想看《超人》或《变形金刚》…… 当然，行走江湖多年的李烈姐也只是不想拆穿我那些甜言蜜语而已，我 相信，剧本的某个部分也打动了她：一个成年的观众，在某个时刻读完 了剧本，轻轻叹了口气，想起了年少的种种…… 其实，我一开始就没有将这部电影全然定位为「儿童电影」。只是大多 数的人一看见小孩或者动画，就自然连结到迪X尼去了，过去我自己就 曾为了陪客户（家教的小孩）「应酬」而昏倒在电影院里，任由巨大的 杜比音响发出重低音也无法唤醒我…… 「可不可以有一部电影是让小小观众可以欢笑，而让大人也甘之如饴的 呢？」 我想可以让两代之间互相连结的捷径，就是那些我们都读过的经典童话 ：不假思索地，〈快乐王子〉、〈魔笛人〉还有对「异次元世界」的着 迷立刻迸出我的脑海。 我偏执的决定要写「一个孤单说书人和他唯一听众」之间友谊的故事， 而且不可自拔的，一定要让那全世界「唯一的听众」最後学会开始说自 己的故事。 所以，「友谊」、「梦想」，这些迪X尼已经写过千百遍的主题，终於有 了台湾版，而且是「台死人不偿命」的万华菜市场版。 问：写作过程中，您曾思考剧本或影片的类型属性（广义而言），并试 图参考类型语法来组织人物、安排故事结构吗？ 杨雅?：一般电影都是以一个主要事件出发，接着解谜（或破案）为主轴 的旅程作为叙事的手法，当初《囧男孩》也曾经想要套用这种三幕剧的 公式，去写「两个小孩为了去异次元世界玩，做了很多努力，最後终於 到达……」这样的故事。 但这样的叙事方式始终让我觉得过意不去。 直到有一天阅读了《包心菜奇蹟》（俄国作家柳德蜜拉．乌利茨卡娅 ， 六个短篇故事集合成的图文书，），这本篇篇惊人而且力道强大的成人 童话惊醒了我：人们对童年的回忆向来就不是个有头有尾的逻辑故事， 其中会让我们反覆温习的，是当时记忆中「天大的情感」与「环境的味 道」；能让老人在嘴里不断反刍咀嚼的是那种「浮光掠影式」的断裂篇 章啊！ 也许前後顺序被调换了，也许事件的结尾每个人的诠释都不同了，但那 味道始终没有被淘空，那才是真正回忆的感觉。 也就是因为《包心菜奇蹟》的当头棒喝，现在的《囧男孩》才会是以三 个看似断裂可是其实又互相拉扯的短篇连结成一个「动画幻想」与「真 实童年」交错的故事。 所以到头来，《囧男孩》还是以两个每天撒谎的小骗子的友谊故事为基 底，上面点缀了一些欺人的笑料糖霜和奶油味道的童年蠢事。 和迪X尼同样的一个产品，只是我选了不同的作法而已。 问：您剧本中的主角并不属您自己的世代，成长经验或也与您不相同， 您怎麽捕捉剧中主角的语言、感情及行为模式？建构人物的「写实性」 是您追求的目标吗？「在地性」呢？ 杨雅?：小孩是容易被取悦的，只要关於任何尸为部首的字都可以让他 们哈哈大笑，例如：「屎」、「尿」、「屁」。 这部片当然不只以上的几个元素，里头的主角还有更令众小孩羡慕的 特权：他们不停地尖叫、笑闹、与撒谎。所有被大人禁止的事情，放 在这两个主角身上都是合理而且令人想要跟着一起做的。 而大人也不难被满足：只要故事的情感是真实的，是众人共同的经验 ，即便是白发苍苍的美国老阿伯也能被故事残酷又温暖的结尾弄得破 涕为笑（这是参加旧金山影展的经验），那些美国老人的反应让我惊 讶，但也证实了很多情感是不分国籍与年龄的。 人物的真实与传奇其实是一体两面的，我并不想把故事的主角（骗子 1号与骗子2号）写得像《恶童日记》那样冷竣，但我仍想给他们略略 超乎常人的「小聪明」与「小贪心」。 小「奸」、小「恶」与小小的「善良」，是我们每个人都会有的面向 ，只是事件的发展程度会影响到影片的可信度。但完全的写实，会让 故事的娱乐度减低，所以在尺度的拿捏上，我让自己尽量回到小时候 的逻辑，用国小学生能有的智力与判断去影响故事的发展。 有了这些平凡中带着些许传奇的角色个性，我最想做的便是带入一个 魔幻又真实的背景，很多童年电影都会导向怀旧，但我认为那会失去 现代儿童观众的认同。 选择菜市场为主景，全然是因为它既存在现代台北，里头又拥有迷宫 般的路径。市场里明亮鲜艳的色彩和黑黑暗暗的角落，总是可以让人 有许多联想。 我曾经被归类为只会拍摄「讲台语的乡土剧、不够国际化」的导演， 但是在电视圈多年的磨练之後，我不再迷信模仿好莱坞的特效与幻想 情节，是让故事好看的唯一法门。 从在地既有的养分出发，了解台北其实是综和了东区101与万华传统 青草市场的地方，不管是中产阶级有教养的距离感，或是市场中大声 吆喝的直来直往，都是台湾的特色，唯有从在地出发，才不会被「国 际化」口号的洪流给吞没。 问：集编剧、导演工作於一身，在您编剧的过程中，导演身分是否也 对剧本的发展有一些作用？比方，您会否有以影像逻辑替代文字逻辑 思考的时刻？而写完剧本带到拍片现场，身分一旦转换为导演，已经 非常熟悉的剧本，还能提供给您不断「再创造」的空间吗？ 杨雅?：一直以来，我以为我多数的作品都是自己当编剧，少有机会 与别人交流，以致於常常幻想自己是如梵谷一样「孤单」的艺术家 （这样的幻想也不过跟小丸子善感的友藏爷爷差不多水准而已）。 但其实我忘记了当不同的人给我不同的意见（或状况）时，故事也就 改变了。身兼导演与编剧最大的好处是，可以不停看到生出来的小孩 的「变形」……不管是变成美女或者长出暴牙，都是自己的宝啊！ 尤其在台湾这麽贫穷又辛苦的拍片环境中，前制期每每工作人员回报 的「行不通喔！」、「钱不够喔！」都是让影片变得更有趣的契机。 虽然每每在解决困难时想要骂脏话，但找到办法时，却有一种实践 「贫穷剧场」的快乐。 对我而言，剧本比较像是一个较精细的草稿，若拥有足够的时间， 发掘演员本身的潜质与光芒更是重要。《囧男孩》里面有许多场戏 ，并非即兴，但都是由小演员个人的特质中发展、设计出来的。而那 几场戏，都是会让观众会心一笑的。 看到小演员有自己的意见，而且又开心，我简直有当爸爸一样的骄傲 与虚荣…… 问：《冏男孩》运用了〈快乐王子〉、〈魔笛〉两个文学典故，文本 层次非常丰富。而近二十年来，据改编剧本拍摄的台湾电影非常少， 您日後会考虑改编文学作品为电影吗？会或不会的原因是什麽呢？ 杨雅?：《囧男孩》故事里虽然有〈快乐王子〉与〈魔笛〉的穿插， 但其实那只单纯出於我个人对这两个故事的喜爱而已，无论观众如何 提问与猜想，我都只能说，那是观众自己对於角色的投射而已。 我并没有使出任何力量在暗喻与对比上，我宁可相信：会这麽想的观 众，必然是因为，在观看《囧男孩》时，被施予了某种魔法，有那麽 短短的一、两分钟，忽然变成了小时候的自己。 「让小孩有个快乐的电影经验，让大人有一时半刻回到自己的童年」 ，就是我拍《囧男孩》最原始的初衷。 --- 不只是儿童电影：《囧男孩》导演杨雅吉吉专访 报导 / 杨皓钧 http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=207&period=170 《囧男孩》是近年国片难得一见、以儿童观点出发的电影，带着澄澈 如水晶般的光泽，映照了每个人心中温暖的童年记忆，与那一个还没 长大、向成人世界妥协的纯真孩子。 儿童电影并不等於迪士尼式的温情说教，或是浅薄的庸俗笑料。回顾 影史，许多儿童电影皆以纯真的孩童之眼窥见出更深沉的世界观，它 们往往利用孩童的天真无邪对照出成人世界的伪善与残忍；孩子们尚 未被体制规驯的野性与生命力，往往是成为家长式威权箝制、管束的 对象，但他们乍似无知的言行与炯亮的眼眸，其实正是对大人世界法 则最尖锐的质问。 欧洲影坛自3、40年代起的便树立了悠久的儿童电影传统，以诗意写 实风格先驱着称的法国导演尚维果(Jean Vigo)在《操行零分》(Zero for Conduct)中，透过一群寄宿学校学童的造反，揭露了校方当局 的虚伪，其大胆挑战社会体制、惊世骇俗的反叛意识，也让本片被政 府当局禁映；义大利新写实主义的健将狄西嘉 (Vittorio De Sica) 、罗塞里尼(Roberto Rossellini)也分别以《单车失窃记》(The Bi- cycle Thief)、《德国零年》(Germany, Year Zero)这两部作品，从 儿童角度检视了战後欧洲社会的贫穷景况、与泯灭人性的纳粹主义余 焰，传达出成人形象的幻灭与残酷人性；8、90年代的伊朗导演如阿 巴斯(Abbas Kiarostami)等人，亦善用非职业儿童演员的鲜活形象、 及简朴的纪实手法，在《何处是我朋友的家》、《生生长流》等电影 中，探讨了孩童与成人世界的鸿沟，并映照出更多宽广的议题：诸如 亲子关系、童年的百无聊赖、生老病死……等。 反观当代台湾电影，似乎并没有太多足以着称的儿童电影经典（除了 20多年前侯孝贤所拍的《冬冬的假期》），但在今年的国片复兴狂潮 中，杨雅?的「囧男孩」却是令人眼睛为之一亮的异数，看见了台湾 未来发展儿童电影类型的潜力。 《囧男孩》调性轻松幽默，格局却毫不窄小，其融合了《快乐王子》 经典童话、儿童对卡通模型的痴迷、对异次元世界的幻想，来作为出 两位小男主角面对的学校体制与残缺家庭的出口，一方面展现出孩童 身处於现实困境，却总仍绽放出百分百阳光笑容的活泼烂漫，一方面 也交待了他们面对人生课题(分离、死亡)时的成长初体验，若再往下 挖掘更深的层次，可以窥出导演所长期关怀的社会议题：现代都会中 家庭体系的瓦解、单亲与隔代教养的问题、弱势族群处境……等；而 除了儿童电影的观点外，本片片末更以成人视角回顾童年岁月，烘托 出时光悠悠的怀旧氛围与生命广度，提炼出儿童与成年人都能有所感 悟的人生况味。 全片以乍似儿童散漫眼光出发的三段事件，分别记述两位小男主角： 1号、2号他们告别童年的成长轨迹；两位儿童演员李冠毅、潘亲御 的表演令人印象深刻，在片中散发无穷精力，活脱脱是两名没大人管 、欠修理，却又十足惹人怜爱的野小孩，其生动的演出不仅频频点中 观众笑穴，更让人看到一般演艺圈童星所没有的质朴神采。 编导杨雅?是电视圈跨足影坛的新锐导演，过去在公视的编、导作品 如《逆女》、《违章天堂》、《过了天桥看见海》履履获金钟奖提名 入围的肯定，成绩秀异；电影处女作《囧男孩》更在今年的台北电影 奖强片环伺下，夺得最佳导演与特别推荐演员奖；本次周报的导演专 访，将带读者一同了解其如何以独到的创意，来塑造出本片浑然天成 的孩童异想世界。 ============================================================ 问：杨雅?导演先前作品以电视为主，曾在公视编导过多部获奖、脍 炙人口的戏剧作品（如：违章天堂、鸽子王）；是在什麽样的机缘或 动机下，促使您找李烈姐旗下的「影一制作所」一同合作、申请辅导 金，并以电影的规格来推出这部作品？ 杨：以前我一直不敢拍电影，总觉得自己的能力不够、有点自卑，尽 可能的避免让自己去碰这一行，因为做电影的人看到电视界的人，总 会有着这个行业很粗糙的刻板印象。其实「囧男孩」这个脚本当初原 本是提给公共电视的，但当时没有时间拍，过了很多年之後我才把它 拿出来重写，写一写觉得好像可以拍成电影，自己能力也够了，才找 李烈一起合作。 我和李烈在电视作品中合作过，她当过我演员，一直说想找我拍连续 剧，可是连续剧我也没心思写，後来乾脆就把这个剧本拍成电影。 问：导演在电视编导上资历相当丰富，过去曾担任电影《蓝色大门》 的副导，也和易智言一起合作过《危险心灵》，身为一位电视导演， 您觉得自己的优势或弱势在哪？而从电视转换到电影跑道上，又做了 什麽样的调适或准备？是否有和易导或其他导演那学到一些拍片的 诀窍？ 杨：其实我有跟过的电影导演只有易智言，而且我并没参与《蓝色大 门》的拍摄期，只有做过前期筹备的工作而已。从易智言身上我看到 的是电影人一私不苟的作风，和以前拍电视时较为粗糙且赶工的模式 有很大的不同。电影的样貌、味道虽然和电视不太一样，但其实我没 有做过太多的调整，因为我从以前在拍电视的时候，就只拍我的喜好 的类型与故事，所以基本上我认为只有准备工作、思想上成熟与否的 差别，态度上没有什麽改变，好的东西都是一样的，管他电影电视都 应该那样拍。 而电视圈的经历对我而言，最大的好处在於工作的效率与决策的能力 ，台湾许多电影导演都比我年轻，但他们比较大的问题是没有太多的 实务拍摄经验，但是我有，这有好处也有坏处，相较之下我做决定比 较果决、迅速，当电视人需要效率和明确，在工作的时候，我不需要 去思考太多学院派的东西就可以下决定，我觉得这是我的优势。 问：台湾影史上并没有太多儿童电影的代表作，而「囧男孩」虽是以 儿童角度出发，但导演其实似乎不希望这部片被归类为「迪士尼」式 的商业化儿童电影；反观欧洲、伊朗等地其实都有相当悠久的儿童电 影传统，时常以孩子的眼光来看大人残酷的世界，或是对社会体制或 现实有所批判，而这是否也是你这部电影出发的观点？ 杨：其实我在考虑拍儿童片的脚本时，并没有思考太多钱或商业上票 房回收的问题，要不然我就不会拍儿童片、也不会找儿童当主角了。 我当初的想法是：这个故事该是给小孩子演的，那如果它是让小孩子 演的，我也必须想办法让不同年龄层的观众接受这个故事。迪士尼电 影小孩子进去看会嘻嘻哈哈，但大人进去看却很无聊，我参考过很多 儿童片都是这样，所以我会希望《囧男孩》是一部大人、小孩都会喜 欢的电影；但伊朗的儿童片又比较属於成人世界，小孩子未必看得下 去，所以这中间调性的拿捏是需要一些工夫的。 问：那到目前为止，不知道儿童观众对这部片的反应如何？也许大人 能看出这个故事背後较深层的意涵。但对小朋友而言，电影中所世界 是否反映出他们的现实生活，令他们感同身受？ 杨：所谓「外行看门道」，我把小孩子当成是电影的外行人，对他们 而言看电影就是嘻嘻哈哈、愉快的经验，他们可以理解的范围就是他 们生活中类似的环境和经验。我相信这部片绝对是贴近小孩子的真实 生活，因为里面有太多口语都不是我剧本中原本的台词，他们爱讲「 屁」，我就让他们讲「屁」，他们爱讲「猖狂」，我就让他们讲「猖 狂」，有很多人反映说片中小女生骂人时怎麽会骂出「猖狂」两个字 ，可是那的确是她自己发明的台词。 我觉得小孩子一定可以接受这部电影，即便看到片尾时，他们不一定 能理解这部片所说的「成长」主题、与长大後的世界，那也无所谓， 等他们有一天成人再回想起这部片时，他一样能够明了这部片对他们 的意义；而对於一般成人观众而言，他们已经历过告别童年、长大成 人的阶段，所以看的当下就能够感受到这部片的讯息。 问：片中探讨了许多沉重的命题：例如说生命中的分离、死亡，但导 演却选择用相对较为愉悦、魔幻的手法加以呈现，是否会觉得这种「 倚轻说重」的叙事手法会有更动人的力量？ 杨：「分离」的确是我所要写的最大主题，我们都把分离、死亡当成 一种「失去」，可是其实我们并没有真正失去什麽，所谓「成长」其 实都来自於和某个人、或是某件事物的道别，在这之後你的心态变得 成熟一点点，这是长大的过程，但你并没有失去任何东西。《囧男孩》 中三段主要的事件，其实都贯穿这个相同的主题，我们小时候在第一次 面临分离的时候，并不知道要悲伤或难过，但两次、三次之後，有些事 情你知道再也回不来了，你才会难过。而片中的结尾其实就代表了童年 的结束，但我并没有刻意设定要用愉悦的手法来处理，它的发展就是跟 着戏在走，剧情到了那个点，该发生什麽就会发生什麽，我并没有要特 别去「桥」出怎样的手法。 问：片中的两位主角一直有提到了要到「异次元」这件事，它似乎代表 了他们幻想逃离现实的出口，也是长大成人、无法回到童年的一种隐喻 ，导演是怎麽样想到用这种乍似天马行空的童言童语，来设计出这个意 涵层次丰富的象徵元素？ 杨：「异次元」这个东西就像我们小时候的无敌铁金刚或科幻卡通中， 所出现一个遥不可及的世界或外太空，不仅是小孩子，就连大人有时都 想要逃离这个现实世界。对於老人来说，它也许就像是「来生」或「天 堂」，它的概念跟天堂是类似的，因为我们没去过，所以都会把它想像 得很美好，当我们还是小孩时，我们会把大人的世界想的很棒，解释异 次元的角度其实很多，你可以把它说是宗教中所论述的天堂，可以说是 孩童对成人世界的幻想，也可以说是一个热爱旅行的人对异国怀有的憧 憬，总之它代表了一个超脱我们所处现实中的领域。 问：《囧男孩》片中穿插了相当多精致且带有魔幻风格的动画，巧妙地 在孩童的异想世界中串接了现实与童话，而这次合作的对象是知名动画 师王登钰先生（绰号Fish），他先前帮歌手雷光夏拍的音乐录影带『造 字的人』亦曾获入围金曲奖最佳MV的肯定，想请问导演是如何和动画 师沟通，一同构思出这种带有童话色彩，却又有保有台湾都市周边废墟 式聚落的在地风格？ 杨：我十年前在动画公司上班时就开始和Fish一起工作了，我写脚本而 他画画，他这个人个性比较慢熟，而我也不是他那种玩具迷、动画狂， 所以一开始两人并不是一拍即合的熟人；世界上这麽多动画师，会找他 当然是因为我心中已经设想要他的风格，你要他画成迪士尼也不可能， 他不是画那种东西的人。 我们一开始想做的是台湾版快乐王子，但其实很难，讨论很久，把它完全 画成西洋也不对，後来我提出一个概念，那就是不论片中的小男孩们在讲 哪个童话故事，动画中的主角永远是他们心目中卡通「卡达天王」的变形 ，於是卡达天王的形象，从头贯串到尾，它就是快乐王子！ 而动画中呈现的城市调性，则像是一个传统菜市场、一个在台北县而非台 北市的地方，我一直很喜欢台湾都市一个很特别的地方：新旧杂陈；欧洲 大城市会将古堡或是一、二次世界大战之前的旧式建筑完整保存，但可是 台湾的风格却是新旧混杂的美感，当所有霓虹灯乱成一团的时候，它就是 一种美感，这种它又和香港不太一样，所以我们最後决定要将快乐王子的 故事，融入一个典型的台湾城市背景里。基本上原着王尔德写得太好了， 他对环境的描写非常清楚，我们只要依照着他写的东西，再用台北当蓝图 来想像就可以了；只是动画的做工上很难，我们试了几种画风後，最後决 定采用拼贴的手法：我们拍了台北的高架桥、铁皮屋、菜市场、新旧的高 楼大厦，然後把一张一张照片剪下，拼贴在一起後再用笔、水彩分别描过 一遍，才打造出片中动画的都市样貌，它看起来像是动画，却又十分真实， 对台湾观众的辨识度与熟悉感很高，国外观众不见得理解那是台湾，但那 个东西是一点点渗透到台湾观众心里的，属於台湾的一种文化或美学。 问：接下来谈一下这部片中表演的部份，时常有人说儿童和动物是最难搞 的演员，但本片的儿童演员的表演却相当自然、毫不造作，据说选角过程 历经了上千名国小生、广告童星，才缩减到李冠毅(一号)、潘亲御(二号) 等十二位儿童演员，之後又经过三个月紮实的表演训练才开拍；而导演曾 半开玩笑地形容两位小男主角最吸引你的特质是「厚颜无耻」(笑)，请问 除了孩童天真活泼特质外，在拍摄时又是如何指导儿童演员，让他们呈现 出最天真而赤诚的一面？并让他们自然地表演出您的指示呢？ 杨：人家一开始跟我讲小孩子很难搞，其实我拍戏的时候有拍过满多小孩 子，但就是有一种「傻勇」(台)，你不要去想害怕这件事他就根本不成为 恐惧的条件，所以对我来讲小孩子根本不是问题。 导演的沟通跟演员的沟通有一点点是天生的能力、或後天训练养成的，当 我跟马志翔等职业演员沟通时，我会将我的概念调整成他们可以理解的、 接受的，而跟小孩子在一起久了，你不太需要设计就可以掌握哪些是他们 能理解的沟通方式、哪些方式是他们不会懂而且做出来是错的，我很难归 纳出一套出有系统的方法，但是我觉得就是相处，和演员的相处时间越久 ，越容易和他们沟通，不光是小孩子，比如说我今天要拍梁朝伟、刘德华 ，给我多一点的时间了解他们的个性、相处模式後，我就比较知道要用怎 样的语气去和他们对话，不管是再厉害的导演来拍，如果没有跟小孩子相 处一段时间的话，他不可能拍得好，因为小孩子碰到一个陌生的大人，叫 他「笑」、「左边走三步」，那他们做出的永远都是简单的指令，导小孩 子的戏有一个撇步，就是要让他们信任、喜欢你，如果你是他讨厌的人， 那就抱歉了。 问：除了玩耍、笑闹的部份，片中儿童演员其实有相当多吃重的情感戏， 好比说小女孩被问到关於母亲死亡、或是一号主角被带离父亲的那几场戏 ，这部份又是如何引导他们的情绪呢？ 杨：小孩子是这样的，搞笑、轻松的戏来自於他们的天生特质或生活经验 ，不需要费太大的脑筋，但是遇到这种情感戏，两位小朋友一号、二号或 者是那位女孩，都是家庭幸福、父母健在的人，也没有类似的经验。在一 号要离开爸爸的那一场戏中，以我对小孩子的了解，我知道如果要他们悲 伤或震惊，不能事前让他们知道，当时他只知道他要演那场戏，我在剧本 上并没有写出台词，只有在事前和他说：这一场戏非常重要，你要去想像 怎样的情境，一直到拍摄那天我也不太说话，只把记者、警察等演员的动 线先排好，整个片场气氛是很肃杀的，当他一进去之後就吓到了，带他稍 微走过一遍後，我就说：好，那你等一下离开爸爸的时候要说：「爸爸， 我要走了，你要好好的……。」而他们也已经很习惯我现场才丢台词给他 们、或改台词，那种台词他如果第一次演的话，一定会崩溃，因为那是很 感伤、直接的情绪，所以一到现场对一遍台词後，我马上就开机拍摄，马 上就中！那个东西对他来讲就是一个shock、一个真实的情绪，所以其实 不难。 问：片中另外一位备受瞩目的演员，就是今年台北电影节获得特别推荐 奖的梅芳阿姨，片中的阿嬷并不是典型和蔼老奶奶的角色，反而也会像小 孩子一样会闹脾气，想请问您又是如何去设计阿嬷这个充满生命力的角色 ？而在片厂拍摄时，又是怎样跟梅芳这种资深演员去沟通表演方式呢？ 杨：其实我本来就不太喜欢写那种和蔼可亲的角色，那种东西从来不会出 现在我的剧本里，因为我觉得那并不真实，谁在家里跟自己的小孩子和蔼 可亲、温柔慈祥的？所以我没有办法写那种有距离的东西，如果你之前看 过我拍的「违章天堂」的话，大概不难猜出阿嬷的角色设定原型是怎麽来 的，我见过的老一辈台湾女性都是很有生命韧性、嘴巴不留情、会幽自己 一默的，所以从以前到现在，我都会把她们写得很有活力，而不是老年人 的哀愁，因为哀愁对我而言不好看、不真实、没有力气和神采，仔细想想 梅芳的那个角色：一个七十几岁还要带着孙子在市场里做生意的老妇人， 如果她没有活力老早上吊自杀了！ 因为台湾的老演员不多，很多歌仔戏班出身的台语演员，现在如果六、七 十岁的话，大部分也都整容、妆扮过度，不像是菜市场里会出现的人物， 所以後来才找梅芳阿姨来演，但梅芳有另一个问题，那就大家会因为她过 去在《星星知我心》、《童年往事》的角色形象，会把她想成含辛茹苦的 传统女性。後来我找梅芳沟通时，因为她是一位太资深的演员，只约了一 次喝咖啡的时间，大部分都是在闲聊、认识彼此，当时讨论的重点只有一 个，那就是剧本後面阿嬷在地上打滚、闹脾气的那场戏，我们也不用多想 什麽角色设定，只要去想是什麽样的人会在地上打滚，再回头想先前的场 次要怎麽演就好了！如果打滚这件事情要合理的话，她先前的日常生活就 必须透露出某些端倪，这样後面那一场戏才会成立，当我这麽说时她立刻 就懂了，所以戏中她平常在跟孙子讲话的时候就是不假辞色、很黑色幽默 的那种阿嬷。 问：那在阿嬷那段其实反映出台湾现代社会中，许多弱势学童、隔代教养 或是单亲的问题，是否有特定的动机促使您去写这样一个主题？ 杨：如果我写都市里的一般小孩，都住公寓或住大楼，基本上房子建筑就 没有特色，而我也不想写那种幸福美满的家庭成员组织，太幸福、太普通 的东西我写不出来，也不会有戏剧的冲突，我对那种生活也不了解，但这 不代表我家庭不幸福，我只是不明白这种戏对观众有何惊喜或好看的地方 ？所以单亲它只是一个设定，不代表我是全心全意在关注这个问题，我反 而关注的是小孩子童年的孤单、哀愁从哪里来？其实小孩子也是有哀愁的 ，只是我们没有注意到，所以单亲或隔代教养只是一个设定，它也有可能 是一个有爸爸妈妈的小孩，但是如果他孤单、他哀愁却又有父母，我势必 要写成父母因忙碌於工作而疏於照顾小孩的戏码，那就只能用无聊才可以 形容，所以单亲、隔代教养只是背景，而孩子的孤独感不论在任何的家庭 都会有这样东西。 问：最後想聊一下这部片的制作与发行面，这次担纲的制作人有两位，一 位是在影剧圈有丰富人脉的资深演员李烈姐，另一位则是娱乐、影剧行销 经验丰富的马天宗先生，这部片子在制作、拍摄时他们分别给了您什麽样 的帮助或贡献的地方？而这次《囧男孩》和《练习曲》一样是找美商华纳 电影公司负责发行，上映的规模大概会是多少厅？ 杨：我觉得我们有一个好处，台湾电影长久以来都是走导演制，另一种相 对的模式是制片制，制片制就是可以去他们可以去干涉导演，但我们这组 算是比较健全，既不是制片制、也不是导演制，只是我们有很清楚的概念 ，彼此谈好要在怎样规模的预算下执行这部电影，大家都不要废话，烈姐 、马哥他们负责去找资金，而我来控制执行面的东西，也不要超支，他们 很称职地当他们的制片，也不会干涉什麽东西，这就是对创作者非常大的 帮助，很多时候制片会相当自以为是，要你把剧情东改西改，在这一点上 面，他们是全然信任我，所以让我在导演工作上有很大的自由，除非我主 动去问他们，否则他们不会轻易来干涉导演的职务，这在国片中算是少有 的。 目前《囧男孩》的全台放映厅数好像是在25到30厅之间，似乎是个满大 的数字，因为片商觉得这部片的题材在中南部也很好卖，所以我们不会去 放弃中南部的市场，毕竟《囧男孩》并不是一部菁英电影。(笑) --

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