时间：2020.11.07 19:30 地点：湿地Venue- 5F 演员：妮妃雅、曾歆雁、简诗翰 a.k.a. Hannah Monina 创作群：曾智伟、妮妃雅、詹兰伊、王眞如 导演：曾智伟 子宫派对 位於五楼的展演空间，可大致分为三个区块。 右侧区块吊挂着素白的女性衣着，墙边设置了一处平台，平台前方有少许座椅。平台上方 则挂着艳红的羽毛披肩，似一团焰火在张扬着，格外引人注目。左侧区块吊挂着素白的男 性衣着，乍看与右侧呈对称呼应的关系，但缺少了平台和座椅，感觉较空。左右两侧吊挂 的衣着上都黏贴着「望子成龙」的种种祝福话语。中间则以玻璃窗隔出水池空间，池面漂 浮着许多气球，连结左右两侧的走道横穿而过。 开场，两名表演者脸上带妆、身穿肤色胎衣，分处左右区块，两件胎衣间则延伸出数条长 索相互牵绊，乍看像是一对硬生生被拉开、仍有部份皮肉相连的双生子。中间区块则有另 一位身穿红衣的女演员，伴随着开场配乐舞动身体。由於这场演出是以「这是一场在子宫 内的变装派对！」为宣传语，我不禁将开场的景象与子宫作联想—位处左右两端的表演者 是卵巢，长索是输卵管，中间是躁动的子宫本体，至於身穿红衣的女演员，除了孕母形象 外，也或可为经血、为卵子，也的确是剧中至关重要的母性/女性象徵。 观众在进场时拿到酒饮之後，会先进入到吊挂着女性衣着的右侧区块（其实原则上两边都 可以自由走动，但就动线安排上，还是以右侧为起点）。在开场段落结束後，右侧的表演 者会邀请观众从他的胯下钻过去，在长索之间沿着走道来到另外一侧，阴道与生产的意象 不言而喻，观众也在「出生」後来到另外一个世界。 玫瑰少年 2000年4月20日，上午第四节课的下课时间，屏东县高树国中有一名学生在厕所发现一位 同校的国三生倒卧在血泊中，虽立即送至保健室并转往医院救治，却仍在隔天凌晨四时许 不幸离世。这位国三生名为叶永鋕，即蔡依林透过歌曲悼念的那一位「玫瑰少年」。 现实生活中的玫瑰少年，往往因为展现出与生理性别「不相称」的阴柔特质而遭到他人排 挤、讪笑，一如二十年前的叶永鋕，在同侪有意无意的霸凌之下，只敢独自趁着下课前或 上课後去上厕所，上课和下课铃声带给他的压迫和解放感受，恰恰与大多数同年龄的孩子 相反。 舞台上的玫瑰少年，则是在出生之後莫名承担了贴在男性衣着上的种种标签和标语，那些 外在社会对於男性的「期许」或是来自长辈亲友的「祝福」，一字一句却构成了牢狱和束 缚，犹如身上那件綑绑着自我的素色胎衣。尽管剧中并未实际呈现同侪霸凌的情节，但在 母子对话当中仍可感受到玫瑰少年的困惑与不堪，以及意欲自残的冲动。连结两件胎衣的 长索，此时既像是刚出生时的脐带，却也让母子困在关於性别认同的激烈对话中。 变装皇后 从小对於性别认同的焦虑，在亲子对话中找不到出口，只得另寻出路。於是表演者引导着 观众重返右侧的「女性空间」，同时两人各自换装，其中一人穿上了那件焰火般的羽毛披 肩，变装皇后妮妃雅和Hannah Monina粉墨登场。 不过，剧中所谓的性别认同并非局限於男女二元的框架，也不着墨於特定性向，而是一种 酷儿性别的探索与展演—变装皇后并非全然贬斥男性躯体，也不全然像跨性/变性者那样 深感「灵魂装错了身体」，而是透过变装尽情展现霸气十足的阴柔之美，既打破生理上的 限制，也不屈从於另一个性别的既有模式。（若对变装皇后和跨性别者有兴趣，不妨看一 下关键评论於2019年年初推出的专题系列报导：我本是男娇娥：穿越性别疆界的扮装者们 https://www.thenewslens.com/feature/crossdresser） 至於初始变装的模仿对象，则如同剧名《Mommy Drag》，是以母亲为典范。先是以夸张的 肢体及声音模拟生产过程，接着在旁白声中努力跟随着母亲的脚步去体验她的日常生活（ 如照顾婴儿时常惊醒，忙着做家事倒垃圾，还得忍受嘎啦嘎啦响的脱水机）。 在台湾，男扮女装曾是秀场时期「丑角行当」的ㄧ部份，此外也有展现气派华丽的红顶艺 人，不过台湾现今的「变装皇后」（Drag Queen）则是直到2009年，《鲁保罗变装皇后秀 （RuPaul’s Drag Race）》於美国正式开播并红遍全球之後，才逐渐从地下文化跃上主 流舞台，并有越来越多的新血加入。 早年的秀场变装讲究笑/效果，现今的变装则更有自我认同与自我展现的意味。而在这出 戏中，变装不仅是内在真我的狂野表述，也可以是种换位思考的手段—透过变装，原本沟 通断裂的母子似乎有了新的契机，儿子不但更能理解母亲难为，更清楚看见母亲所面临的 现实框架，也进而有协助母亲前往欧洲，帮她完成旅游心愿的想法。这出戏，其实是儿子 写给母亲的一纸感谢信，一封略带羞涩的情书。 分离焦虑 性别认同焦虑，看似透过变装得以纾解，两位变装皇后可以轻轻松松将贴在衣着上的标签 撕下，并在观众面前撕毁。但取而代之的，却是对於与母亲/母体分离的焦虑。 剧中，除了写实的母子对话和谐拟「母亲日常」的段落外，作为母性/女性象徵的女演员 大多不语—她会站在走道旁唱着歌，迎接观众从左侧走到右侧，也会捧着一束美丽的花， 享受着欧洲旅游的恬静美好，却不再与两位表演者有任何进ㄧ步的互动。 戏末，母亲回到中间区块，隔着玻璃窗与妮妃雅对望，妮妃雅则捧着之前模拟生产过程而 「长出来」的红色长布，一次又一次奋力往玻璃窗上丢，但「脐带」一经剪断，母子便注 定分离，即便再尝试千百回也是徒劳无功。 因为母亲无法理解，而踏上了这趟追寻自我认同的旅程。然而，尽管透过变装找到了母子 对话的新契机，却也更明确意识到自己与母亲的分离。母子之间的距离似近实远，似乎也 让试图重返对话的儿子更感到焦虑不安，无法再以叱咤舞台的变装皇后自处。 此外，由於父亲角色打从一开始就不曾出现过，儿子在展现阴柔魅力之外，对於生理男性 的框架的质疑或排拒也仅止於撕毁标签，既乏於「父性/男性认同」的探索与讨论，分离 焦虑也因而全落在母子关系上，状似依循着佛洛依德以降对於母子/母婴关系的探讨，也 或许可以用英国心理学家John Bowlby提出的「依恋理论」加以解读（有兴趣的话，亦可 找他的依恋理论三部曲来看，台湾已有繁中译本），但父亲的缺席也成了这出戏潜在的遗 憾。 值得称许的是，尽管焦虑、尽管羞涩，但整体结构相当完整，演员更是无可挑剔，除了让 我看到魅力四射的变装皇后，也能真切感受到创作群的诚挚和坦率。 --

※ 发信站: 批踢踢实业坊(ptt.cc), 来自: 223.137.125.55 (台湾) ※ 文章网址: https://webptt.com/cn.aspx?n=bbs/Drama/M.1607646426.A.84B.html