防雷页，内文有满满的雷 整出《电母》大约一个小时多一些，导演黄丞渝将它分成了上下两个半场，分别由「 婆婆」（吴柏甫 饰）与「媳妇」（张棉棉 饰）由自身的观点来述说同一段故事，一段「 时局不好」的故事。故事线是我们十分熟悉的时代悲剧，很容易就让我们连结到台湾光复 初期、或是抗战期间的小村子里发生的、那年代的人司空见惯的「寻常事」。 还不就那样嘛，新婚的儿子打仗去了，留下一老一少两个女人咬着牙过日子。《电母 》里的婆媳就是如此，在大时代里想努力地活下去，或是努力地想让对方活下去。只是一 通电报来，儿子就没了。儿子没了，希望也没了。村长藉着救济这对婆媳的机会爬上了媳 妇的床，但终究被婆婆发现而迎来整出戏的高潮与终点。结局，也就像我们所知道的那些 「寻常事」－－还不就那样嘛。 《电母》就是这样一个并不「与众不同」的故事。但却能藉着与空间巧妙结合的剧场 元素、意象丰富的文本处理、演员的精湛表现这三者的结合创造出一个美丽而动人的夜晚 ，让我与同行的友人们沉浸在里面。导演对空间利用的种种巧思是我在台湾看过的环境剧 场作品中从未见过的，当然这也要归功於高雄爱河旁「院子剧场」特殊的建筑方式（一栋 半废弃的独栋透天，後院则是被好几栋高耸的大楼围绕而深具压迫感）。 在导演的构思下，我们的眼睛看的不只是斑驳的墙面、有故事性的老屋、还有这整个 社区与这栋老屋的关系。在村庄里逐渐被丢下、被鄙夷、被当成玩物的这家人，住的正是 一间像是被社区和进步丢下、遗忘、成为茶余饭後谈笑对象的老屋子。而我们所听到的， 有院子里的回响、有顶楼的长啸、有空旷的屋内独特的共鸣，但不绝於耳的是整个社区的 生活；邻居打孩子、狗叫声、鞭炮、救护车、电视机的杂讯声。如果说表演艺术是一种视 听娱乐，那还有哪种媒介会比这样的剧场更真实、更立体？ 於是《电母》里这家人的生活被成功的建构出来了，导演小心的避开了写实的历史叙 述，他并没有告诉我们这些是发生在哪里、发生於何时。虽然像我前面所说的，这故事很 容易被连结到抗战时期或光复初期，但都只是根据我们自己的生活经验所做的联想。如果 导演替这个时空做了明确的定义，那原本替表演增加丰富度与层次感的周遭社区反而会在 观众的认知里造成干扰。《电母》避开了这件事，利用架空的时地将整个社区都纳为了表 演的一部分。 在文本的处理上，最令我佩服的是关於「权力」在整出戏当中的流畅轮转。雷公与电 母的故事贯串了整场，但这两人（神）却从来未曾出现，空有职权但实质上早已失能。养 着歪嘴鸡的媳妇看似掌握了鸡的生杀大权，却又沦落到要跟鸡抢食。婆婆看似是家中发号 施令的主导者，却没任何一件事是他能决定的。 神明吃饱了，就把人给忘了。 於是神的职权被现实世界里的人所取代了；能给人丰年、予人希望的并非供桌上的神 明而是村长。村长爬上了媳妇的床，小矮凳（供桌）作为村长的化身，在媳妇的身上交缠 、翻滚、压迫，对失能又失职的神明做出强烈的控诉。在这一段表演中，灯光将媳妇与另 一张高凳子的影子投在了上舞台的墙上，演员就在高大凳影底下的小空间里挣扎，像极了 她一直以来豢养的鸡。养鸡人反而成了笼中鸡，把故事的悲剧性拉高到了另一个层次。 像这样的象徵充满了整出戏，甚至连从未现身的儿子「阿云」的名字都十分有意思。 云的作用是制雨遮阳，是充满生机的希望，但在这样一出雷声不断的戏中却始终没有下雨 ，仅有的雨声大概只有那包被扯破、撒落的米。云不回来，雨不下来，於是懊热跟苦闷充 斥着整出戏。婆媳两人等的是「阿云回来」或「五雷轰顶」，也就是「生」或「死」。但 终究是被现实夹在中间。 最後是演员的演出，在整出戏当中最令我惊艳的是两位演员在举手投足间展现出来的 说服力。上半场的婆婆由吴柏甫反串演出，但在开演没多久後我就忘记了他的跨性别性， 并深深的为了这位老妇的疯狂跟痛苦感到不舍。婆婆到村子里收儿子战死消息的那场戏中 ，她过身来，一边穿过我们一边向我们叮嘱：别告诉我媳妇，拜托了。没有半点多余的情 绪，在平淡诠释里面却藏了好深好深足以在人心上挖出一个洞来的伤痛。 没想到这种痛到了下半场还要体会一次，媳妇知道了丈夫的死讯时第一个念头也一样 是该怎麽瞒过年迈的婆婆。然後她将头藏进鸡笼中，像是要把内脏都翻出来似的尖叫。那 一声声的尖叫好长好长，长到我现在都还听得见，痛得像用指甲在心头上刮。从那之後， 藏进鸡笼的媳妇再也没有从鸡笼里出来过，而婆婆也在自己编造的谎言里面，被谎言里头 的希望喂养。 在戏结束的那一刻，仍然有好多沈重的情绪或是联想压在胸口。我期待谢幕的拍手或 是欢呼声能够冲淡这些郁结，但却等不到谢幕。於是所有的这出戏的参与者，都好像被导 演设计了，深陷在故事里面而得不到纾解。我带着这些思绪回家，洗完澡之後发现自己好 像只能长叹一声，然後由衷的对这出戏感到佩服。 --

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