原载於外表坊实验团的讨论区 作者littlelin Posted:05-23-2003 2:46 AM GMT 8 编导:符宏征(外表坊时验团) 编曲:吴忠良(身声演绎社) 演出:吴忠良/简昭宜/张伟来/刘淑娟/刘佩芬/徐祥鸣/杨孟轩 在这场演出中，看到了一种深沈的诗意。用音乐/表演/肢体/影像等等提炼出的深沈诗意。 李尔王，允称是莎翁作品中最成熟伟大的悲剧，情节之复杂与人物之深度，一向是剧场工作者极?心折的挑战目标，而在此时此地的台北，既要面对SARS的威胁，又要顾及此次系列展演所强调”莎翁的庶民性”，编导符宏征与主要主创人员吴忠良，并没有选择将原本曲折离奇的情节原本说出的方式，而是运用大堂鼓/非洲鼓/风锣/大片枯树枝…等等乐器的交错，去纵向演绎李尔王中那些荒野/暴风雨/放逐等等的情境，又从其中横向萃取出剧中人物那些深刻癫狂/愤怒/悲伤等等的情绪，用音乐的感染力，试图找出李尔王中那些跨越古今的深刻共性。 但，若从时间因素观之，这样的创作意念，早在2001年的”李尔三个王”及2002年的”当他们击鼓时”便已出现，因此，这次演出中，更令人惊喜的，是主创群将原本片段的声/乐/动的精采动静，结合影像及较?完整的後设戏班子?事角度，用古今对应的跳进铺陈出另一番情节/情绪/情境的三角关系，将原本实验性的试探，结合出更?完整而严谨的结构，让观?在虚实交错的情绪起伏中进出切换，加上深沈氛围与有趣场面的轮番递嬗，终究不由自主陷入李尔王在大起大落後的圆寂中。 「李尔王」的故事简而言之是?述国王李尔王退位时，因?土地分配引发家族权力斗争，还牵涉到老臣葛罗斯特的家族纠葛，两番父亲/儿女的对峙与争斗，结局是家破人亡，很复杂，也很动人，因此，在前两次演出三十分钟及四十分钟的版本中，总觉得之于精采有余，但过短的时间表现限制，让原来文本中的角色深刻情绪表现还有点不足与简单，但此次编导把作品扩大到一百分钟的长度，把病房/排练场/废墟(暴风雨/荒野)等意象结合得更?完整，之於先前版本的震撼来说，这次的效果别有一种恍惚苍凉，很喜欢。 先从击乐在剧场的运用，也就是这个作品初始时的创作点开始谈起，据导演符宏征表示，在2001年时初始创作时，是很简单地只是想找出一些剧场元素去表现在读剧本时所感受到的震撼，像是李尔王的悲愤等，而最後他选择了音乐这个元素，在情境的选择方面他来负责，而在音乐的方面则交给长於结合肢体/击乐/人声的身声演绎社。 其实，击乐运用在剧场中，并不算稀奇，Stomp、鬼太鼓、优剧场等皆是大家较?熟悉的例子，而这些多半源自民间祭祀仪式或是生活经验，原在庙宇、乡野陪伴庶民生活的音乐，在东南亚地区本就是生活的一部份，他们会用音乐来打招呼，或是用音乐欢迎客人，随手可得的物品，随时可以成?乐器，所以在东南亚许多的剧种演出都以击乐?乐，或许编导符宏征与身声的团长吴忠良皆出身於马来西亚的关系，因此，之于击乐运用於剧场的灵感，可说是妙手偶得。 而他们并不满足於让音乐本身只成?剧情的陪衬，更进一步地，设计如何让打击乐器有角色的扮演，也就是让音乐可以成?角色来发展故事。 因此，在原文本中李尔王大段大段的悲郁口白变成了大堂鼓的狂暴鼓点，两个女儿的明争暗斗则用两个较小的堂鼓与李尔王的大鼓互相对峙，而小女儿则用祈雨筒来代表，加入大片枯树叶的运用，同时在视觉与听觉上营造出荒野肃杀的情境，而诸如风锣与祈雨筒的交错使用则变成了暴风雨，还有小手鼓及非洲鼓映射原文本中那个傻子弄人的运用，营造出佻巧与紧张交错的气氛；而在此次的版本中，更加入了电吉他与Saxphone等乐器，不但丰富了编导把整个情境映射当代的企图，魅艳即兴的搭配，让一些深层的情绪(如李尔王的偏执、两女儿?了男人争斗的情欲)在这次的版本ꐊ之层次分明。 不过，光只有这些，并不足以完满这个作品的成功之处，或说，若是只有这?鲜明的表像，并不足以满足符宏征长久以来用细腻手法营造虚实之间意象的企图，在此次的作品中，除了以上亮眼的击乐部分外，编导另外利用了後设的?事角度，将整个表演设定?是一群傻子所组成的戏班子在扮演李尔王这个故事。 这是一个聪明的设定，其一是因?这样的设定以及衍生出的疯傻扮演质地，正巧呼应了李尔王中那个後来消失不见但却句句真理的疯傻弄臣，其二是因?在这样的设定中，正可以让编导施展其擅长的虚实转换，也隐隐呼应李尔王文本中那个真爱难辨的命题。 吴忠良所扮演的李尔王同时也是戏班子的导演，而其余角色便是戏班子中的演员，另外，导演安排了一个苍白的病房场景，让失权後的李尔王/戏班子导演坐在其中，也让三个女儿轮番进入病房呢喃或是服药，而那个时而疯傻时而言之清澈的弄臣则化身看护，照顾着李尔王，也找寻戏弄着因?太过专注於戏以致痴迷的导演。 想到赖声川曾写过的一篇文章，谈到”李尔王是特别难处理的一出戏，因?它残酷地拒绝提供药物或是治疗的任何可能性。”，所有剧中的主要人物都迷失在因?自身偏执所造就的情绪与欲望的迷宫中，无法自拔，也无法超脱，因此，在这次演出中，编导还特别搭配上以溪流/海滨/迷宫所组成的影像，套之以”冥想图像练习”的剧情，让李尔以及?角色，不管是李尔戏里的或是李尔戏外的，皆沈浸在那种无可自拔的偏执情境中，是自溺，也是自救，那或许是一种隐喻的潜台词吧，当面临生命中无可自拔的困境时，唯有自己走出去，或是望向头顶天空或是远方海平面的开阔，才갊O自救之道，否则，不管是药的疗效，或是酒的麻醉，都只是自苦的一种方式。 提到这儿，就不得不说到影像中及祈雨筒所交织营造出的水之意象。 编导承认，他对於水的意象有特殊的执迷，因此，在此次演出中，影像部分不仅可以看到海滩的嬉戏景象，也有拍摄溪流水面的流动波光，还有一些剪接的卡通/电影影像，皆是女子安静地沈没于水中的意象，似是隐喻小女儿(小女儿=祈雨筒=雨=水)的死亡，也与导演录制的旁白中所提到的”生命的起源是来自于水”的诗句不谋而合，在静谧的悲伤中，却有一种死生回圈的潜藏乐观，呼应到最终李尔抱着小女儿的祈雨筒在一束强光中静静死去而後陷入黑暗的结束後，却接之以重新亮灯後，戏班子演员跟还闭目坐在地上的导演/李尔王说”结束了，要不要排谢幕”的虚实一时难ꔊH回复辨别的情绪相对应，把全剧虚实对立、悲喜交错的变奏推到最高点。 在大块大块的粗糙布景中，看着身穿白色粗布服装的演员在锣鼓喧天中开心地谢幕，觉得，这是我看过最像诗的李尔王演出。 当然，此剧也非全然没有缺点，最主要的问题仍是在表演身上。习於人声肢体表演的身声演绎社在音乐部分的表现极棒极饱满，但，切换到戏剧表演时的部分，就可以看得出其多少还是有些僵硬的部分，也看得出有时演员在音乐打击与演戏之间的能量点转换还不是那?熟练自如，常常在饱满地打完鼓後，演戏时就有点收不回来了，太放，以至於稍微有点太做作，尤其在一段戏班导演入院/其女儿竟然安排生前契约公司职员去找他签名的表演中，演员稍微”卡”了一点的表演，大概是全剧节奏最?尴尬的地方，不过，看得出来，这之於身声的团员来说，已经是很大的努力与突破ꐊF，这也让人不禁思考，音乐呈现与戏剧表演之间的距离，其实并不是那?远，况且，戏剧本身就是源自于一种超越语言的仪式性表演，此次的结合尝试，事实上要比许多用华丽语言或是舞美堆砌的所谓史诗/神话性作品更贴近那些原始古老的人类共通情感。 脱离了原文本的限制，用共通指涉的情境作?背景，用提炼深刻的情绪作?主角，用另出机杼的情节作?桥梁，在”莎士比亚在台北”迄今的系列演出中，虽然没有Titus俏皮的语言与华丽的服装，也不若金枝演社的炫目夸张，但，迷宫戏乐李尔王却是我觉得是最有胆子跟莎翁平等对话的作品。 这，才是剧场人的胆子与诗意。 小令，2003/5/20， PM2:20。 --

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