放映周报 http://funscreen.com.tw/head.asp?period=253 迷离的真相──专访 《猎艳》导演卓立、监制叶如芬 报导 / 王玉燕 卓立的第一部剧情长片《猎艳》全片於台北市取景，乍看寻常的中产家庭，却蔓延着高张 的情慾以及随之而来的致命谋杀。故事环绕着一对「行礼如仪」的姊妹杨如行（朱芷莹饰 ）和杨如仪（张钧甯饰），外貌娴雅的如行是一位小说家，写作上遇到了瓶颈；值此同时 ，担任时尚杂志特约摄影师的如仪无意间拍到对面大楼一对男女亲热的画面，遂极力怂恿 如行加入偷窥行列以激发创作灵感。在如仪锲而不舍的追索下，真相似乎逐渐显影…… 导演卓立曾任《天边一朵云》助导、《等待飞鱼》场记，此後更担任《流浪神狗人》、《 穿墙人》、《九降风》、《鬪茶》、《霓虹心》等片的制片，拥有丰富的现场经验，此回 首度转型为导演，意图透过缜密的调度打造一部水准整齐的电影。卓立相当看重表演一事 ，此回网罗了张钧甯、朱芷莹、温昇豪、周姮吟、杨雅慧几位横跨不同表演场域的演员， 演绎城市男女的爱慕之道。 《猎艳》主角如行、如仪皆为创作者，除藉此探讨书写的权力，并进一步辩证影像的真实 、虚构及其暧昧性；片中也触及人性底层的爱慾和偷窥心理，在层层推理下，逐步看见每 个角色内里的压抑与激情、阴暗与澎湃。影片里镶嵌了几幕璀璨的都市夜景，这些空镜头 一方面具备转场功能，另一方面，其充满速度感的车流、生生不息的节奏，带着那麽一点 向往与追求，彷佛是潜伏在每个人心底的，流动的情慾。 「它是我测试自己有没有市场价值的片子，第一部片至少要有一个成绩才能够滋养我的第 二部片，我要证明我有能力拍一部好的电影！」个儿娇小的卓立，有着不服输的性格，说 起电影、分析起剧中角色和演员质地时显得如此神采奕奕。她喜欢科幻片，好游走於真假 是非难明的地带，意图由此牵引出一片想像和论辩空间。对於台湾电影的创作题材和体制 卓立有一些话要说，在本次专访里，她仔细地阐述了个人的电影历练、叙事核心和影射、 以及与演员们的沟通合作。另外，也特别专访本片监制叶如芬，谈谈卓立所蕴含的创作潜 能及影片摄制概况。 您毕业於美国印地安那州立大学电影硕士，专攻电影理论，这方面的学术训练对於您往後 投入业界有何助益？ 卓立（以下简称卓）：我比较把它看成是充实知识，那个学历对我在就业市场上完全发挥 不了作用，在学校学的和在实务面的操作差十万八千里。对於後来从事电影创作比较有帮 助的是一门编剧课，那位老师最擅长的是科幻片，他要我们做一个练习，发展一个五到十 分钟的剧本，将脑海中想的画面写下来，讨论後发现大家共同的毛病是，一点点小动作都 要写得钜细靡遗，他边讲边演练，大家都笑翻了！因为我们都没想到如果真的照所写的去 演，就变成慢动作了，老师从这种小细节告诉我们这是刚开始写剧本时会犯的问题。透过 一些练习，也让我意识到编剧其实很难，剧本是很实际的，需要能够执行，不能拿来讲感 受。 您曾任《天边一朵云》的助导，其後更担任《流浪神狗人》、《穿墙人》、《九降风》、 《鬪茶》、《霓虹心》多部电影的制片，请您谈谈从制片走上导演一路的动机。过去担任 制片的经验对於导演工作产生了什麽样的影响？ 卓：很大的影响就是我是一个很有效率的导演，《猎艳》拍26天，休4天，总共一个月。 我每一场分镜都分好，现场其实就是按照事前的分镜在执行，我很知道我希望演员在每一 场的情绪是什麽，因为戏份是跳着拍的，导演的责任必须顾到演员的情绪，知道那个情绪 能否和前後场连贯。其次，我非常知道电影是一个团队的工作，要能充分运用你的专业团 队，要信任你的工作人员，做好身为导演的本分，最基本的就是演员要演得好。把每一项 都交给团队之後，就可以很轻松做好你自己最该做好的那一部分，我很想证明这一点，而 且我也做到了，我很高兴。 《猎艳》是威像电影公司首次自资、自制的片子，为何有此制作企划？制作层面有何有别 於以往之处？ 叶如芬（以下简称叶）：从2004年成立威像到现在，几乎每一年都会做一到两部电影，每 一部都会去申请辅导金，因为这个公司是我自资开创，资金有限。过去我帮了很多新人导 演，到卓立是第六个，每部其实都有申请辅导金补助，除《霓虹心》和《鬪茶》这两部跨 国合制的片之外。《猎艳》这部片之所以自资是因为去年七月《猎艳》杀青後才拿到辅导 金，十一月拿到第一期的钱，片子几乎都已做完。可能是因为《海角七号》吧，小魏（魏 德圣）让我体验到做电影当如是，一个导演都可以自己借钱负债去拍电影，身为制片或监 制，找钱本来就是我的工作。之前我跟其他导演合作，《等待飞鱼》、《流浪神狗人》、 《九降风》这几部片可以找到别人来投资那是因为这些导演前片都有基础，《猎艳》在找 钱时很多人都对这个案子很有兴趣，但对卓立担任导演感到陌生，因此筹资时遇到很大挑 战。拍电影本来就是赌博，投资者也在赌博，如果我没有办法说服你，我就做给你看。卓 立现在在企划第二部作品就很多人在询问，投资就开始进来，因为有前面的成绩。 卓立当制片做了几部片，我发现她的潜能在导演的概念，所以当她去年年初跟我讲这个故 事时，我就觉得可以试试看。通常我合作的其他导演都是外来的导演，都是因为相识或缘 分拿剧本来给我们，大家再针对剧本做修正、给意见、做企划、共同申请辅导金、合作拍 片。我从2002年认识卓立，她在《咸豆浆》协助英文翻译，後来我发现她有电影的质感， 做电视剧《张爱玲传奇》就找她陪我们去温哥华、大陆拍摄，她都是做英文校正工作和现 场总务的工作，我觉得她做得很好。《天边一朵云》时就把她拉进来做助导，这应该算是 她第一份正式电影工作，因为跟蔡明亮导演合作，对一个新的工作人员其实很有启发。 我成立威像後，她就加入成为我们的工作夥伴，尤其那时我帮中环电影公司做监制，常出 国拍片，都是她帮我处理公司事务，那时候有制作短片、公共电视的单元剧、纪录片等， 她在幕後分担了非常多工作。之後接连有《流浪神狗人》、《穿墙人》、《九降风》，那 一两年她压力非常大，因为那是制片的角度。直到我们跟刘汉威合作《霓虹心》，导演很 喜欢卓立，因为她帮助他在导演的解说工作上加了很多分数，尤其对外在谈论剧本概念时 ，她讲得都比我生动，我发现她真的有这个潜能。我们两个都是制片出身，工作上有时会 重叠，若我在办公室就变成以我为主，她在工作上变得有很多限制，因为我有我的制片方 法，跟她的制片风格不一样，但她是比较有一点导演取向的，她说故事的方法和解析剧本 比我深刻。 卓立提出《猎艳》的初步构想後，我觉得故事有趣，就找了杨元铃来，她是我做《等待飞 鱼》时认识的，比较能了解我们的想法，尤其卓立的思考方式有时会很跳跃。元铃是《等 待飞鱼》的编剧，卓立那时则担任场记，建立下良好的友情。《猎艳》第一稿出来的时候 ，因为这是比较女性的角度，卓立看过後再来修，很快就进入状态。卓立从制片到做导演 这段历程，我们其实有一个规划，所以并不困难。 威像过去制作的片子多为新锐导演的作品，《猎艳》也是卓立的首部剧情片，如芬姊拥有 丰富的带领新导演的经验，相较於其他导演，和卓立合作有何特殊之处？您认为她的优势 或值得开发的特质为何？ 叶：我做片子其实都差不多，有一点很好的地方是，卓立是从制片转向导演，了解公司的 财务状况和整个制作体系，我跟她很有默契，她知道我的考量及安排，也很知道新导演的 一些问题，前期规划时她自己就很清楚她要什麽，到现场执行时很精准。她现场经验很丰 富，她在现场时我一点都不担心，因为她知道什麽时间开始工作、什麽时间开始放饭或让 工作人员休息，她会注意到这一块。我跟其他新导演合作，他们都很有才华，只是因为现 场经验不够丰富在创作时会只想到创作没有顾到工作人员，我觉得这是有利有弊。卓立的 好处在於，她非常了解制作体系，在现场时非常大器、沈稳，遇到状况马上就可以转换拍 摄方向。有一些新导演在现场因为没有经验，遇到突发状况就会呆住或撤通告不拍，这样 就会影响整个制作进度和预算掌控，所以我很希望新导演能多参与现场拍片的经验，可以 去做副导演、助理导演，让自己的基础稍微沈稳一点再来写剧本做导演，我觉得这会比较 从容，且现场经验丰富就可以指挥任何一个组。卓立对於剧本的熟悉程度以及跟演员的教 戏、对戏，她的潜能是因为拍《猎艳》被开发出来，她自己本身很爱演，又很爱人格分析 ，她对演员是过目不忘的。譬如她在教演员时，看到剧本，就会分析这个人的个性、背景 、家世等等，不断延伸角色的心理因素，我的工作只是防止她想太多（笑）。 本片在剧情上层层推进，结构有其严谨性，请您谈谈剧本创作的过程，以及和另一位编剧 杨元铃的合作方式。另，如芬姊担任制片，在情节方面是否给予了哪些建议？ 卓：《猎艳》可以说是我发想的，已经架构出起承转合後，再找元铃来帮我发展血肉。在 角色描写部分，我曾和元铃天花乱坠谈了三小时，谈得很高兴，我跟她讲我喜欢的电影、 经典的女性角色以及这部片我到底想要讲什麽。譬如我很喜欢科幻片，非常喜欢《异形2 》中的雪歌妮薇佛，或是《霹雳煞》里头的女性角色，我很喜欢那种经典的对峙，其经典 之处在於台词和戏剧张力很到位，像《异形2》中，一个是为了人类的延续，另外一个是 为了异形之类的延续，两个都是为人母，都为了自己种族的延续而产生对峙，如此就会衍 生一个问题：谁是正义的一方？或是，谁才是怪物？所谓的是非对错就变得很吊诡，因为 每个人背後都有其立论基础，好像对的并非那麽对，错的也不是那麽错。元铃有我所没有 的女性的纤细，这是我最早想找她合作的原因。我起初跟她谈完後，她先写了几页的大纲 ，内容很好，後来我自己写了分场大纲，其中几个比较重要场次的对白我也写了，她再据 此发展一个完整的剧本，在角色动作和剧中关键性那晚所发生的事件部分，她都有帮忙补 足。 在我跟元铃谈之前，更长一段时间是我跟如芬姊在沟通，在那之前其实我已经在心里酝酿 好一阵子，我构思了两个故事，一个主角是一对姊妹，跟偷窥有关，故事末段可能会有谋 杀；另一个则是以购物专家女生为主角的爱情喜剧。她认为前者，即《猎艳》，比较具可 看性。本片叙述一对感情深厚的姊妹，剧情发展到後来，才发现原来一年前他们曾经有一 个很大的心结，导致之後这一切的发展。这个心结一定要够强烈和合理到足以让两个姊妹 之间有什麽、可是又不能讲，但到底是什麽事件呢？我们为此打转许久。我不想在剧中安 插父母，但何以两个三十初头的姊妹在台北市凭什麽住得起这样的房子？就想安排姊妹和 父母一同出游，途中父母车祸身亡，也种下姊妹之间的心结。光这一场戏我自行评估就要 三百万，如芬姊一看到没有先讲到钱，她只是说这很难拍，而且这是一个引子，必须拍好 才能让观众震撼到觉得这件事会种下姊妹两人的心结，加上台湾一定拍不好必须找香港的 工作团队，就算拍好，车祸这情节也显得老套。这只是引子，有必要把钱花在这上头吗？ 经过具体的讨论，我们两人都觉得剧情不要这样发展，就转用另一种方式来呈现姊妹的心 结。如芬姊对我很信任，看完分场大纲後她觉得应该是完整的，看完定稿後，她觉得算是 去年为止她手上的剧本中最完整的。 《猎艳》被定义为一部情慾悬疑片，您提及，作为一位新导演必须选择自己最擅长的叙事 类型，您何以偏爱这种电影类型和故事题材？ 卓：这部分可就创作本身和执行面两个层次来思考，但执行面其实影响了创作面，执行上 这是一个战略思考。这是我第一次拍片、当导演，之前都是制片组，更早担任过副导、场 记，我很清楚业界的现象，我们很多成长片、文艺片，要在一堆文艺片引人注目，要拍什 麽样的文艺片？再者，此时此刻的我拍不了什麽太惊人的文艺小品。我也知道新导演最常 犯的毛病就是一堆场景，一堆散景，以致拍摄时间都花在转景上，一旦外景多又容易受到 天气影响。我很知道我要抓重点，场景要集中，虽不会拍文艺小品却又想突围，那就是要 有张力，「悬疑」、「偷窥」的元素就跑出来了，这些考量决定了我的类型。 回到创作面，我很爱看人，很喜欢讨论人性，我觉得再亲的人都会有一种尔虞我诈，不见 得是要争一个很实质的利益，而是彼此间好像会有种竞合关系，以这对姊妹来讲，她们都 是属於有创作能力的人，她们虽尊重彼此的职业，但并不认为对方的作品会比自己高尚或 有创意到哪里去。两人相安无事，私下不牵扯到谁比较有创意或比较有生命力时，一方可 以扮演照顾者的角色，另一方可以接受一直被叨念，但在专业领域上却各自为政。这有一 点点是我想讲导演和监制的关系。再谈到这对姊妹拥有的武器，一个是笔，一个是摄影机 ，我很感叹在台湾常常是谁有发声的权力，谁好像就代表了正义或真相的那一方，我对此 是强烈怀疑的。每个人站在自己的角度都认为看到的是真相，可是将每个人的真相拼凑在 一起时，好像会愈来愈像一个大谜团。 杨如行、杨如仪这对姊妹的角色设定分别是小说家和摄影师，两人皆为创作者；同样地， 电影导演也隶属於创作者。为何有此构思？是否有个人投射在其中？ 卓：我很想探讨到底谁说的才是真的，很多导演都能言善道、妙笔生花，很多监制或制片 都是被捱着打，我的投射其实就在当中，所以我赋予她们两个都具有创作的能力。另外一 个因素是，他们虽都是创作者，但有一个很有意思的对比，两人一定都要观察力敏锐、很 敏感，但作家是观察完要消化反刍再变成另外一个系统出来，可以直言不秽，也可以加油 添醋，或是将自身故事置入其中却佯装成别人的，它有一层保护色、一个屏障；但摄影师 不是，摄影师是很直觉型的，看到什麽有感觉就要立即去捕捉，讲求的是片刻。以狗仔文 化为例，到底拍照的人是狗仔，还是看图说故事的人是狗仔？要能拍到那张照片，必定人 物和场景是真的，也许拍照角度是有技巧的，但配上设计对白和罗织的情节看起来好像就 更煞有其事。可是写的人好像从来都没有被讨论过，我很喜欢看政论节目、读者投书、社 论等，我发现出一只笔的人其实是最少被批评的，对於「文字慾」我一直很感兴趣。这些 都牵涉到我想谈的「真相到底是什麽」。 您刚提到，您一直想探究「真相」这件事，也提到影像和文字再现真实的效果是不太一样 的，那麽您又如何看待自己拍摄的剧情片当中的真实呢？ 卓：我也一直在解构自己，从剧本的构思就是正反两方不断在诘辩，我的影像也是如此。 到後来我没有太大的矛盾或自己跟自己打架是因为，我意识到：想讲的再多，一定要先掌 握一个原则，首先观众要懂，第二观众要觉得好看。当这两个被满足了，如果你够高明， 观众才会再去想你背後到底想讲什麽。我的原则是要先做到前面两者，做到了第三者就会 出来了。至於我怎麽在这部电影里头运用片刻的真实或是真假的议题，其实我想只要按照 剧本拍好，这个东西就会出来了，我还是透过一个很具体的故事来发展。 台湾电影大多聚焦於底层、边缘人物，或是青春正盛的少年男女，《猎艳》剧中几位角色 则设定为城市里的中产阶级家庭，为何会选择这个社会阶层的人作为叙事焦点？ 卓：这也是我另外一个想要做的尝试。我不是台北人，我是彰化人，台语讲得非常好，也 很知道所谓「南部人」——中南部人之於台北都叫「南部人」——在想什麽、「南部人」 使用的语言是什麽，所以当我在看台湾电影的时候，很少边缘故事是能够让我感同身受的 。我觉得时代已经不一样了，台湾在我去过的几个国家当中，城乡差距算是很小的，即使 有日益扩大的趋势，但扩大的是所得，而非资讯的差距；因所得有差，所以娱乐和生活形 态有别，但资讯的接收上事实上没有太大差异。不要把中南部形容成都是小人物，过着日 出而作、日落而息的生活，或是上台北都像朝圣一般。出於这种略微不满的心态，我这个 乡下人就决定要拍一个中产阶级的故事，我觉得我捕捉到的这个阶层的人反而是很贴近现 在的台北市民，剧中角色并非出自豪门，他们可能连传统定义的中产都不太符合，比较符 合现代这个钱愈来愈薄的中产，或更准确来说，是所谓军公教家庭。像那一对姊妹的家庭 就设定她们的父母都是老师；偷情男的职衔可能是业务协理，有钱、也注重打扮；偷情女 的家庭比较相近於偷情男，但稍微没有设计感一点，他先生看来较为殷实。我一直觉得把 台北拍得最真实的其实就是杨德昌导演，在他之後没有看到太过瘾的女性角色，因此心底 有个声音，想要拍出我认为最接近我看到的真实。 台北市电影文化委员会这两年大力推动剧组至台北拍片，对此如芬姊有何看法？《猎艳》 全片皆在台北取景，影委会提供了哪些具体协助？另外，也想请您谈谈最後一个空拍镜头 的拍摄状况。 叶：我们常常在讲城市行销或观光景点，这是很好的跟电影合作的面向，但我觉得这些都 只是拍电影的一部分而已，应该是要回到电影的本质，像我常跟影委会的总监讲，台北市 这个城市可以拍出各种类型的电影而不只是观光景点，譬如夜市、捷运站、公园，每次都 拍这些地方，拍阳明山、猫空也只能拍一次两次，还能变出什麽花样？《巴黎我爱你》、 《纽约我爱你》这样的电影只是一部分。电影有很多种，有恐怖片、喜剧、悬疑片等等， 要证明台北市可以拍各种多元化类型的电影，这才是让一个专业化组织往下深耕的目标。 小人物的文艺片我们拍了很多，像我们跟日本合作的《鬪茶》，结结实实都在台北市西门 町等地，和瑞典电影公司合作的《霓虹心》则是在万华小旅社、堤顶大道旁、台北市街头 ，一定都有夜市，可是除了这些之外还有什麽呢？像《猎艳》这样的电影比较特别之处在 於，可以暗示：要小心喔，住在市区可能你家邻居就会偷窥你，或是在早餐店内就可能发 生外遇偷情。这种延伸要会想，否则一直宣扬观光景点我会觉得影委会好像有点怪，这很 像观光局在做的事而非一个帮助电影的机构该使力的。影委会的成立可以让我们场景容易 拍摄、降低真正的预算，我觉得这是最根本的功能。《猎艳》之所以会这样是因为我们要 尝试不一样，我拍太多文艺片、艺术片，有时候我也会很困惑，但这困惑也是好事，对我 来讲是一种提醒的能量。 《猎艳》拍摄场景上比较大的挑战是因为我们在连云街拍摄，那边的巷子都是单行道，那 对姊妹的公寓就在单行道上，位於五楼楼顶，又是老式公寓，要吊大升降梯上去所以有申 请封街，那公园旁边住的都是一些高级知识份子，我们在拍戏的时候其实蛮紧张的，影委 会有帮我们申请封街。过去没有影委会，就变成电影制作公司和公部门去协调，其实很痛 苦，我们跟警察局申请，警察局要提到交通局，交通局要提到里委会等等，如果要设立档 路牌可能又要接洽工务局，现在有影委会後，召开一次会议把这些公部门的人找来，说明 当天拍摄的状态和作法，讲完一次就ok。事实上，在香港、纽约、温哥华等地，拍片有一 个政府规范，我觉得这是一个很好的制度，台湾现在台北市、高雄市大家慢慢都往这个方 向，对拍电影其实是非常好的。影委会只要扮演电影公司跟公部门之间沟通协调的角色， 或是国外团队来台时提供谘询协助的窗口。 这个空拍镜头是导演想的，但她想拍的其实不是片尾出现那样，只是我们拍了以後才发现 直昇机不能下降至距离地面一千公尺，近距离从仁爱路、敦化南路这样绕，想讲「丛生」 的概念，这些人在都市不管是否外遇、谋杀、姊妹冲突等等，仍旧是生活在这个都市里。 我们租了直昇机去拍之後，才知道飞行高度规定必须在三千公尺以上，我们只好绕到101 ，不是特意要拍给台北市看的，而是要讲台北市也只能用这个方式来讲。我们比较少这样 拍摄都市，很多电影开场都是俯瞰一个城市，然後进到一个家，我们是放到後面，其实都 是想呈现芸芸众生的意象。 片中几位要角各自横跨不同表演场域，张钧甯和温昇豪近年在电视剧、电影皆已奠定一定 基础与人气，朱芷莹、周姮吟是自剧场崛起的优异演员，杨雅慧则是活跃於好莱坞的华裔 演员，请您谈谈这次的选角。 卓：我很早就确定要找钧甯，之前威像制作的电影《鬪茶》曾找她合作，但整部片重点都 不在她身上，我觉得一个质感很好的人如果继续这样轻飘飘下去对她是很伤的，我既然自 己要来当导演，就想塑造一个不一样的她。当初是希望她演姊姊，比较理所当然，符合大 众对她的想像，但我仍然希望挖出这个角色内在百转千回的深度。後来钧甯看了剧本，她 本身很喜欢摄影，加上不想一直这麽苦情下去，妹妹看来很快乐的样子，她就想演妹妹。 我们也想看看她能突破到哪里。一切选角其实都是因为钧甯而延伸出去的，姊姊一角除了 和钧甯要有家人的感觉，相较之下人事历练又要稍微多一点。我很喜欢看演员，会主动在 网路上搜寻，刚好找到芷莹一张气质很特别的照片，和她见面那次，她一开口我就决定是 她了。找姊妹都是先从接近我想要的气质和形象找起，之後的训练是我自己有把握要做到 的功课。 再来，偷情男女要先从偷情女找起，因为偷情女要露得比男的多，或说至少她要比他勇敢 ，就裸露的戏份而言，男的是在现场演出的时候压力比较大，可是完成後面对的社会压力 ，女方终究是要承受比较多的。後来丁乃竺建议从剧场演员找起比较容易，一方面肢体比 较有爆发力，且心理上也比较没有那麽大的包袱，她就推荐姮吟。跟姮吟见面後我才知道 原来她就是饰演《艾草》当中的姊姊，我跟如芬姊都很喜欢艾草，一位熟悉剧场圈的同事 也说，姮吟在剧场界是大家都很看好的一颗明星。偷情男的人选其实很早就属意昇豪，因 为看了《一八九五》，里头的一场戏我有被感动到，觉得这个男生是会演戏的，但是要给 他不同形式的训练。Michelle（杨雅慧）有一天跟她的经纪人一起来威像，问有无适合她 的角色，《猎艳》中元配一角属无声的太太，我看一看她，就断定她会演得很好。整个选 角过程就是这样。以前在当制片的时候，我会跟导演或如芬姊建议从直觉和现实面两方考 量来找演员，这个过程我一直都很享受。 您个人很强调演员表演，也主张演员指导是导演的职责所在，从筹备到拍摄期，您是如何 与这几位演员沟通？ 卓：钧甯没有剧场的背景，钧甯我要做的是放大她、厚实她，我一直跟她说她好轻飘飘、 存在感好低，演得都是知性冷静的角色，但从来就是个花瓶，看不到角色的灵魂或专业表 现。首先，让她至少在身型上俐落、强壮一点，这也和她饰演的角色是摄影师有关；另外 她容易驼背，我在现场会叮咛她挺胸，不只是为了画面好看，也是我要这个角色不要再那 麽苦。更大的挑战其实是在跟她斗智上，钧甯是这些演员里面最聪明的人，反应很快，有 抽象思考的能力，你讲的她很快就能吸收到。举例来讲，我都会问她们「你觉得自己是什 麽颜色？你是什麽动物？」这类很抽象的问题，排练时其实有把这些想像具体化。假如是 蓝色的话要怎麽演？钧甯的反应很快，马上就可以做出来，我们在台下当观众，猜她演的 是什麽颜色，她有那个感染力和表演能力。但回到角色身上，她就会拉扯了，有一些心理 转折及对待姊姊的方式她都觉得很不可思议，嘴巴上不讲，但心里是抗拒的，她会觉得， 如果都没办法说服自己，要怎麽演得好？我很不喜欢台湾演艺圈的一个现象，导演自己的 人生经验已经不是多丰富，用的演员可能都还比你更年轻，都在降龄演出，他们没有办法 演绎超过自己人生经验以外的事。如果什麽事情都要说服你，那麽你也不可以去演自杀者 或妓女等角色，有时候你想不通，我觉得就不要想了，就去演，但要熟能生巧，演到後来 你已经不觉得你在演了，慢慢进入那个角色後，忽然懂了那个角色为什麽会做那种事。钧 甯在进入拍摄期之後，她有做到一点我最想看到的，就是表现出杨如仪坚毅、世故的一面 ，很多小动作是她自己进入那个角色後跑出来的。不敢说是完美的演出，可是至少我知道 她跟以前不一样了！ 钧甯是我要把她放大，但芷莹是我要把她收回来。她们两个让我发现收回来反而比较容易 ，因为曾经放大过，芷莹收得最多的其实是在声音的表现上，而非肢体。我觉得她以前的 声音听起来就像一副随时要演讲的样子，太完美了，很不真实。她太习惯那样的说话方式 ，也从未想过这个问题。在排练室时，只要觉得她的音调过高就叫她先绕圈走个几圈让自 己沈淀下来，我很高兴她发现了声音表演上的问题，最美妙的是，她还发现原来她对声音 是很有掌控力的。至於针对这个角色在调整她的情绪和肢体上是这些演员里面最费功夫的 ，四个女性角色中她的难度是最高的，而且其他人都有出口，只有她饰演的角色最闷，没 有一个俐落的出口。 姮吟是个天生的演员，完全不存在剧场演员要跨到电视或电影这样的平台时，那种「我准 备好了」的中间过程。其实剧场节奏和电影、电视的节奏很不一样，就像水一样，把她放 到什麽形状的容器就成了那个形状。她让我惊艳的是，在现场看已经觉得很好了，可是透 过萤幕她的魅力是更惊人的。在理解这个角色上，我们讨论了很多回，学术理论和经验谈 都用上了，在讲的时候很担心她到底听不听得懂，後来我跟她说这个角色就是傻人有傻福 ，到了现场她确实诠释得很好。 昇豪的心理素质很强，可以演《一八九五》那样正义凛然的抗日份子、民族英雄，《危险 心灵》中凶悍的数学老师或是《败犬女王》里头深情的学长，不懂的人会觉得他挑戏很随 便，什麽角色都接，但我却觉得这表示他很喜欢表演，而且因为电视剧的训练让他必须要 很有效率。偷情男这个角色的重点就是要有一种理直气壮，昇豪提到饰演偷情男对他而言 最大的挑战在於，要如何将外界认定为不道德的事转换成理直气壮，想通後他就会演了， 所以他在现场的表现很到位。他的身体很性感，他跟姮吟都是在享受对方的身体。在性姿 势上，真的超越不了《天边一朵云》、《色，戒》，这也不是《猎艳》的重点，重点是他 们两人为何要偷情，我要表现的就是饱满的情慾。 Michelle、姮吟跟昇豪几乎都是我没有太调整的。我完全没有办法教Michelle什麽，她自 己就是在创造这个角色。我们在筹备期是用英文沟通，她的经纪人有帮她把中文剧本翻成 英文，我看到她除了自己的部分，别人的她也有做一些注记，她非常认真。Michelle完全 是颠覆过往的演出，她是一个在好莱坞征战多少年的人，演路人就真的像路人，无声无息 、很暧昧模糊的人，只有两场戏让这个角色很鲜明。最让我佩服的是，从筹备期她就开始 运动，为了让自己的身型显得更有力量，她也去练中文，就算不是在角色上发挥，在跟团 队沟通时至少能使用中文。另外，她也会主动尝试不同的表演方式，差不多有一半她自己 想要的方式是我後来采用的。饰演这个角色要掌握一个原则：存在感低，爆发力强。 Michelle真的很厉害！ 港籍摄影师关本良曾与关锦鹏、王家卫、许鞍华多位导演合作，请谈谈这次的合作缘起， 以及他的摄影风格吸引您之处。另外，片中大量镜像的呈现交织出繁复的叠影，为何有此 设计？ 卓：我知道自己是个比较俐落的人，我的细腻比较是放在演员身上，所以会想找一位男性 摄影师来补强影像的细腻之处。关哥之前和录音师汤哥（汤湘竹）合作过纪录片《山有多 高》其中一段，因而知道他连用DV都可以拍出人与人之间那种很细腻的情感，後来又陆续 看了他其他作品，觉得摄影师就非他莫属。加上毕竟他是香港的摄影师，至少比较经历过 商业电影的洗礼，在运镜上会跟台湾拍片的镜头顺序不太一样，虽说分镜其实是我自己分 的，但镜头运动、景深控制等就会跟台湾摄影师不一样，我觉得他可以兼顾我们要的细腻 兼商业电影要的流畅感。他的另外一绝是非常会拍空镜，把台北拍得很有味道，余韵十足 ，传达出台北城的味道，一个表面上波澜不兴、实则暗潮汹涌的都市。 我很喜欢一个镜头：偷情女做完家事，面对镜子，摄影师拍下她的背影倒影在桌上的画面 。我们後来给他一个封号叫「倒影王」（笑），他很会拍透过玻璃的画面，我们在讨论分 镜时虽然大部分场景都确定了，可是那时没有太把玻璃考虑进来，到现场之後，意外发现 很多镜像，透过玻璃反而有一种韵味出来，而且跟偷窥有关，倒影里面看到的是你自己、 你的倒影、还是反射出来的？这就跟真相有关，它是折射过的真相，也是隔了一层媒介— —姊姊透过电脑、妹妹透过摄影机，妹妹更惨的是，她相信摄影机拍出来的却不相信自己 的眼睛，这是很荒谬的。 片中使用了旁白，仰赖演员感性的口白去说故事，有几个段落特别设计了双演员复诵的效 果。叙事策略上，何以有这样的安排？ 卓：最开始想用旁白来处理纯粹是我不知道除了再加上旁白来辅助姊姊打电脑的画面，我 怎麽让观众更知道她在想什麽，写作时她只能有很投入、很认真的神情，但她构思这一段 小说内容希望透露什麽样的情绪是可以透过声音来表现的，所以有一些旁白我会跟她说有 些要性感一点、有些比较是喃喃自语、有些像是讲给自己听又像是讲给观众听，要做出这 些层次。其实拿掉旁白我觉得故事还是可以成立，只是会减损观众对芷莹这个角色的认同 ，加入旁白可以将她的内心情绪透露出来，也让演员多一种表现方式。 两人double到的部分是，妹妹本来要去找姊姊，後来看到她拍的照片怎麽跑到姊姊那边， 同时读起姊姊写的小说。她在那一段落念的旁白比较像是在念给自己听，它是一个叙事观 点的转换，对观众而言，从第三者跳到姊姊的第一人称来带入故事。一方面妹妹要演给观 众看，指出事情好像不太对劲，又要让观众知道姊姊到底写了什麽，两个姊妹之间的旁白 交替比较像是声音上面的dissolve（融接）。另外一个是偷情男跟姊姊交叠的旁白，那一 段本来其实还有Michelle，但那段旁白对Michelle挑战很大，这是我觉得最可以做开放解 释的一段，可以解释成姊姊创作的小说内容，也可以解释成偷情男内心的恐惧。加入偷情 男的旁白，可以让这个角色没有那麽单一，除了展现他内心的恐惧外，也有可能是他的自 嘲，他很知道自己是什麽货色、有无伤了太太。 最後，请推荐《放映周报》的读者一个非看本片不可的理由。 卓：这是目前为止在台湾还没有人尝试过的电影类型，它够特别，而且在制作上很讲究品 质，那种悬疑性在戏院的大银幕和音响放出来的效果跟在家里看DVD是不一样的，而且悬 疑的东西本来就应该抢先为快！ 《猎艳》官方部落格：http://odfilms.pixnet.net/blog -- ※ 编辑: filmwalker 来自: 220.128.63.106 (04/16 09:59)