http://www.cyol.net/zqb/content/2004-09/29/content_958883.htm 一阵风，留下了千古绝唱（四）──父亲与马连良 中国青年报 2004年09月29日 11:03:04 章诒和 不能招架，更无力还手，故不能不变通、退让、妥协和投降。他们是优雅的群体，也是 萎落的优雅，并终将带着惶恐、悲怆、软弱的殉道姿态，结束优雅。 　 打从这个时候起，马连良就觉得晦气，闷气，憋气，还有许许多多说不出的别扭以及 道不明的委屈。偶然的机会，他找到了一个可以倾泻的小小缝隙，终於爆发了 。 　 6月27日上午，天气炎热，骄阳似火。北京京剧团在前门大街的广和剧场排练《杜鹃山 》。戏里有个不怎麽重要的角色叫杜小山，是由谭孝增（谭门之後）扮演。排练时决定给 这个人物新增加的一段唱腔，不唱了。 　 马连良问谭孝增：「怎麽不唱了？你是词儿不熟？还是腔儿不熟？」 　 谭孝增答：「是腔儿不熟。」 　 马连良当即找来《杜鹃山》的唱腔设计李慕良，说：「腔儿不熟，你给他说说，还是 让他唱吧。」 　 因为忙於准备排练，又由於导演已决定不唱，李慕良便说：「不用唱了。」 　 此言一出，马连良勃然大怒，道：「李慕良，你是什麽东西！你是哪一位呀，也敢来 驳我？我马连良不是你李慕良培养出来的。我唱《借东风》、《甘露寺》，不是你李慕良 帮助我成了马连良的。」 　全体愕然，鸦雀无声。似乎难堪的沉寂，比喧闹的锣鼓还能烘托出气势来。在这样的气 势下，马连良难抑多日来、多月来、甚至是多年来的闷气，憋气，怨气和怒气，决非逞一 时之快的他又喊道：「我马连良也不是一天半天的，你拍拍良心想想，我把你养活了。怎 麽？《芦荡火种》演好了（李慕良是该剧音乐设计），你就全对啦？对你的骄傲，我耳朵 里都装满了，不信你问问乐队。现在，你到家里连师娘（即马连良夫人）都不叫，你太难 了。谁给你撑腰哪！敢对我这样，周总理见我都客客气气的。」这是一般人绝对不会说的 ，也绝对不会对一般人说的话。 　 排练暂停、终止。 　 回到家中，马连良发现自己手和腿都在哆嗦。个性不光是造就了马连良的台风，还是 他的力量源泉。他自觉不自觉都在保护自己的个性。你很难改变他。况且，他是个有名望 的艺人。 　 有学者把形形色色的名望，分为两类。一类是先天名望，如一个人占据着一定的位置 ，或拥有一定的财富及头衔以及血统等等。这些带来名望的东西，都独立於个人之外。一 类是个人的名望完全是由自己来体现，靠长年累月积累而成。 　马连良属於後者。这样的人并不想强迫别人接受自己的观点和主张，但围绕在他身边的 人，对他都是驯服的，甚至能产生出一种让人神魂颠倒的魔幻般的力量，心甘情愿地模仿 他或为其服务。但眼下的情况，完全不同了。大家都必须向一个更高的权威低头哈腰，表 示忠心与驯服。人有了後一种驯服，可能在不知不觉中淡化了前一种驯服。这对活了半辈 子、也红了半辈子的马连良来说，是前所未有的，同时也是忍无可忍的。所以，他要骂上 几句，明知其後果及影响，也要骂上几句。 　 「马连良骂人问题」，以口头和书面两种方式快速反映上去。上边也迅速作出决定， 指示剧团党组织要对「职业是艺人、身份是国家干部」的马连良进行「开会批评」。 　 6月29日下午三时半，在广和剧场以「《杜鹃山》工作检讨会」的名义，对马连良李慕 良的问题进行批评。共有十八人参加，其中有薛恩厚、栗金池、肖甲、赵燕侠、马富禄、 裘盛戎、马长礼、谭元寿、任志秋、刘雪涛、周和桐。 　 会前，剧团党组织负责人薛恩厚找到马连良，说：「咱们现在要开个小组会。」 　 马连良一听就急了，说：「我今儿有病，不能参加。」说罢，拿起拐杖往外走。但被 薛书记拦住，并请进会议室。 　马连良知道领导意图後，压下去的火气又蹿了上来。他第一个发言，激动地说：「李慕 良是我养活大的。他现在骄傲的不得了。党不管他，我要管他。他在我家叫师娘的时候， 都不站起来了。我吊嗓子，请他，他才来。有一次，彭（真）市长坐在哪儿，他也往沙发 上一坐。我看了都不顺眼。入党以後就更骄傲了。只听你们仨（即剧团党总支成员薛恩厚 、栗金池，肖甲），可你们仨不认识他，他是白眼狼。」 　 延安干部肖甲说：「你没学过社会发展史，你们（指马连良和李慕良）还是奴隶和奴 隶主的关系。」 　 把问题提到如此吓人的高度，吓得在座艺人心惊肉跳。 　 听到这句话，李慕良理直气壮地说：「你骂我是损害人权，有什麽意见可以当面给我 提呀！」 　 不懂政治却知利害的马连良，这时不得不一而再、再而三地解释：「我骂的是李慕良 ，不是骂党员。」 　接着，一些跟他接近的人，其中包括他的徒弟和同行相继发言。赵燕侠说：「现在正是 轰轰烈烈地搞京剧大革命，马团长不但不很好地支持，反而经常给我们泼冷水。你光说拥 护排现代戏不成，排戏时你得好好的，才行。你排戏不严肃认真，人家对（台）词、作动 作，你在旁边说话。这次大闹《杜鹃山》排练场的时候，还说什麽『这样一闹，死也甘心 。』说这句话，你居心何在！」 　马长礼说：「你这次骂人，不是私事。那天你骂『谁给你撑腰』，骂的是党。你发脾气 是因为《杜鹃山》中减了你的戏。你在领导面前表示减戏也演，但事实上，不是那麽回事 儿。在大家讨论总理报告时，在大演现代戏时你这样大骂，是为什麽？你骂的不是李慕良 ，骂的是共产党和领导。1957年反右的时候，是领导保护你才过了关。党组织对你既往不 究，还给你那麽高的地位和荣誉，又是团长，又是校长，还是政协委员。你不好好想这些 ，反而说『不管谁给李慕良撑腰，我也要跟你（指李慕良）斗争。』你这艺术家的政治良 心何在？」 　在《沙家滨》里扮演胡司令的周和桐说：「马团长排《杜鹃山》处处给导演增加困难， 不认真严肃。还有马团长的风格也不高，上次讨论《杜鹃山》的剧本，提到女主人公柯湘 的年纪是32岁的时候，你当着赵（燕侠）团长的面，说这是小寡妇年纪，说得赵团长的脸 一阵红一阵白的，直要起急。」 　 一些没有什麽名气的演员，也相继发言。他们感慨地说：「也只有毛主席的领导，我 们才能在这里说说你的错。解放前我们有理也不敢说。今天，这个会太好了。不然，这个 情况发展下去，我们剧团的京剧改革很可能要打败仗。」 　 桥归桥，路归路，艺人终归有良心。李慕良再次发言，说：「我保证今後尊重马先生 ，不能忘本，对老师要报恩。」 　 有了这麽一句，马连良眼圈红了。但这引起肖甲的不满，扭脸对李慕良说：「你不能 这麽说，有的人父母成了反革命，怎麽办？」这话是李慕良没想到的，尽管此时他已成了 中共党员。 　 马连良已然心平气和，表示接受意见。说：「我思想里确实有很多旧东西，同志们对 我的批评，使我受了一次深刻的教育，日後，我决心把旧的一套删了去，新立一本账。保 证今後不再犯这样的错误。一定要把《杜鹃山》排好，感谢大家对我的帮助。」 　 第二天上午，在排练以前，马连良对剧团全体成员说：「我犯错误了，不该在排演场 大吵大闹，在这里向大家道歉。同志们说的都是金玉良言。我脑子糊涂，若不帮助我，说 不定还会犯什麽错误呢！」所有人都给他鼓了掌。 　其实，无论是先头的骂人，还是後面的检讨，马连良都是在力图维护一种体面。艺人是 最讲究体面的。体面关心的是自己在他人眼中的形象，是一种通过他人的肯定方可获得的 自我评价。体面注重的是环境反应，注重的是社会眼光，所以，体面的里面包藏着自尊。 社会地位卑贱的艺人可吃苦，能受罪，但对体面式的尊严具有特别的敏感。梅兰芳的猝死 ，不就是为了保持体面、病重坚持独自如厕吗？有人说中国传统文化是耻感文化，这一点 在成了「角儿」的艺人身上是很突出的。 　第二天，剧团党支部按上级要求，对马连良的检讨做出了书面汇报与总结。他们有以下 三点估计。一，组织上对马连良的批评始终贯彻了与人为善、治病救人的原则；二，马连 良的封建思想在剧团具有很大代表性，直到今天他还把李慕良当成他的奴隶。今後还必须 帮助他提高认识；三，从揭发材料来看，马连良对现代戏是反对的，并有很大的不满情绪 。骂李慕良不过是指桑骂槐而已，问题的实质是对领导不满。───其中，第三点是最重 要的，也是最致命的。它预示着马连良的未来，不祥的未来。 　 「我们要演革命的现代戏，要坚决走社会主义道路，决无更改！」 　 这一年的夏天，北京举行了全国京剧现代戏汇演，江青正式登台亮相。高层权力的参 与和拨弄，使中国艺术迅速滑向了一条非艺术化的道路。从此，京剧演不演现代戏，被提 到革不革命的高度。 　马连良积极参加观摩团的所有活动。在观摩座谈会上，没有谁在认真研究艺术问题，大 家争先恐後地表白自己如何做个革命者。马连良也及时表态，说：「在乱七八糟的时代， 就演乱七八糟的戏。我自己演了几十年死人，现在我说我活了。我们要演革命的现代戏， 要坚决走社会主义道路，决无更改！我非把现代戏演好不可，到了那时，再叫我唱《游龙 戏凤》、《乌龙院》，我也不演了。」 　 张君秋更是激动，说：「要革命化，不演现代戏不行，请让我参加革命！」 　 说到传统戏，一些中年演员认为：「老戏根本就没有积极意义了。高盛鳞的《长阪坡 》连内行也看不出怎麽好，这样的艺术是破坏社会主义建设的！」并预言：「将来历史戏 慢慢要被淘汰。」 　 赵燕侠又再次提到自己的薪金太多，和社会主义不协调。童葆苓也要求领导取消自己 的保留工资，并说：「多一分钱，就想多吃多喝。享受惯了，当然就不想革命了。高薪问 题不解决，还提什麽革命化！」。 　平素讲究吃喝与穿戴的演员，哪一个不想多挣多花。怎麽一下子说变就变了？我想，这 种渴望「脱胎换骨」又惟恐不得的痛苦要求。对老於世故的艺人来说，未尝不可看作是一 种自我克制、自我警戒和自我保护。要想平静地生活吗？就必须顺从、顺势。形势比人强 ，有几个不随波逐流？何况工作权利只给那些受到官方认可与赞许的人。谁顺从得好，谁 就会受到重用。舞台就是名利场，哪个演员不想被重用？於是，大家玩着相互亵渎、自我 作践的游戏。 　汇演结束，马连良觉得自己有责任对现代戏说几句心里话。他请吴晓铃先生代笔，发表 了题为《挂席应教集众功》的文章。其大意是说：艺术从来就是一种极缓、极慢的东西， 像石钟乳一般地一点一滴而成。即使演现代戏，戏曲演员也要重视基本功和艺术技巧。在 表演上由於失去了髯口、水袖、帽翅等辅助性手段，演员表演现代人物可能更需要过硬技 术和全面功夫。 　一个戏曲演员写文章，已属不易。谁知引来的，是上边更多的不满。剧团党支部以书信 方式向北京市宣传部做了汇报和分析。他们认为马连良「绝口不谈深入生活，改造人生观 和思想感情……也没有把生活是一切文学艺术创作的惟一源泉这个前提说上。这，本来也 是马（连良）的真貌。我们大家都是早有察觉的。在《杜鹃山》排练之初，我们组织全体 创作人员选读讲解几篇毛选上的有关文章，那时，他就说过：『谁的主意？读这些干嘛？ 念多少（毛选），演不好戏，还是演不好！』以後在小会上他也明白地说：『有基本功才 能演好现代戏。』他这种观点，当然是有代表性的。张君秋、裘盛戎也都是这种看法的。 不管他们嘴里说得多麽漂亮，我们是有根有据才这样断定的。问题是，这样的文章发表出 去，批不批？驳不驳？应该明确。至於吴晓铃这位先生，为人代笔，却寻隙觅缝，表现自 己。舞文弄墨之余，却也暴露了自己的观点。如此闲逸、帮衬，却不以党的文艺方针为要 、为纲。只图表现自己，却人不露身影……实在风格不高。更重要的是观点不对，一派旧 文风。值此改造人、重新组织革命队伍之际，这些现象实在应该引起重视。」 　 ───马连良，张君秋，裘盛戎以及吴晓铃先生，当然是看不到这封信的。今天翻出 这样的信来读，仍有着不忍言说的感慨。这些都是名演员，也是被中共统战部门列为一等 的统战对象。但经过短暂的几年，以专政为特色的权力对他们也无一例外地使出了它的一 贯行径。其实，马连良、张君秋、裘盛戎以及吴晓铃无非是想通过个人的力量，显示并维 护着我们这个民族的文化精神。但对於那些高度政治化的脑袋，艺人文人对文学艺术的忠 贞，常被看作是对革命政治的消极抵抗，并依据「非革命即反革命」的逻辑进行批评和批 判。 　 这一年的11月，马连良要求退出中国民主同盟。 　 「离店房逃至在天涯路外，我好比丧家犬好不悲哀。」 　艰难悲世路，憔悴感年华。1966年6月4日，北京京剧团在一所学校演出现代戏《年年有 余》。张君秋扮演一个农村妇女队队长。马连良化好装後，一般都要「衣───」「啊─ ──」地吊吊嗓子。这次，他不吊了。却连喊了两、三声「完啦！」「完啦！」这让站在 一旁的程派演员王吟秋非常奇怪。後来才知道：那天，中央人民广播电台播送了京剧《海 瑞上疏》（由周信芳主演）是大毒草的批判文章。心细如发的马连良知道这个消息，一定 联想到自己主演的京剧《海瑞罢官》，预感到厄运的来临。果然上得台去，他就表现出心 事重重的样子。第二天上午，北京京剧团就有人在中和剧场给马连良贴出大字报。6月4日 的演出，从此成为绝响。 　 他很快病倒，住进医院。痊癒後，人就拄上了拐杖。这也应了梨园行的那句老话：人 演戏不老，不演戏才老。 　提起《海瑞罢官》这个戏，要追述到1959年的春季。毛泽东针对「浮夸风」，在一次会 议上，讲要提倡海瑞敢讲真话的精神。根据毛泽东的讲话精神，胡乔木找了吴?，认为他 是明史专家，对海瑞很有研究，应该写几篇关於海瑞的文章发表。那时的吴?是有名的左 派，他也是愿意做这样的配合。於是，写出了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》两篇介绍文章 ，以为呼应。一批人紧跟潮流，顿时成了一股热潮。这时马连良正在给自己找好剧本，对 海瑞也动了心。一者他与海瑞同是回族，二者年轻时演过一出叫《五彩舆》的戏。戏里， 他扮演海瑞。1958年，马连良重排此剧，更名为《大红袍》。足见其对海瑞的爱戴。马连 良读了论述海瑞的文章，便打算请吴副市长专门给自己写个海瑞戏。 　 没过两天，民盟开会，两人碰到一起。马连良对吴(日含)说：「您是大史学家，熟悉中国古 代历史，能不能给我们团写一出历史戏？我自己也正缺剧本哪！」 　 吴(日含)很高兴，说：「我倒是想搞一个海瑞的戏。不过，我是个门外汉，从来也没有写过 戏，怕写不好。」 　 吴(日含)想写海瑞？马连良大喜过望：「您就大胆写吧！您写好了，我演。您没写过戏，不 要紧，您是大文学家，还写不了剧本？真有过不去的地方，我们来改。」(10) 　 很快，吴(日含)拿出了剧本初稿，剧团领导认为不错。为了搞得更好，开了几次专家座谈会 。梅兰芳也被请了出来。一片赞扬之後，又提出修改意见。有霸气的吴?表现得非常谦虚 和认真。七易其稿，於1960年年底剧本定稿，进入排练。 　 马连良的创造性表演，使演出大获成功。喜形於色的吴?在报纸上撰文，称自己这个戏 剧门外汉终於「破门而入」了。只懂演戏、不懂政治的马连良和不懂演戏、却懂政治的吴 ?，哪里知道正是这个《海瑞罢官》给自己惹了灭门亡命之祸。 　 1966年春，毛泽东发动了文化大革命。夏季，红卫兵运动骤然兴起。北京开始「破四 旧」，抄家，打砸抢。人性本不完美，善与恶的距离，也只隔一步。一个小提琴家曾说： 「每人的心里都有两根琴弦，一根是天使的琴弦，一根是魔鬼的琴弦。」人们平素隐藏着 的残忍本能，在至高权威的怂恿下得以释放。况且群体性行为，又总是能将它发挥得淋漓 尽致。 　啼?声干，天地无春。马连良的家被红卫兵洗劫一空，他多年收藏的古董、字画、以及 所有的摆设、玩意儿都砸碎在地。刹那之间，以传统文化材料构筑的、既过於精神性也过 於物质性的安乐世界，灰飞烟灭，不复存在。当管辖该地段的派出所王所长闻讯赶到马家 的时候，只见大门敞开，一拨一拨的红卫兵都赶来抄东西。整座四合院面目全非，地上全 是残物碎片，惟独不见了人。 　所长急了，东找西寻。终於，从他家厕所里找到了人。马连良瘫坐於地，面灰如土，穿 的白衬衫全被撕破，脸上、身上都是伤。想到昔日舞台上的马连良，是何等的清秀俊逸─ ──这个爱好戏曲的所长，心痛如刀割。他也豁出去了，当着满院子的红卫兵，搀扶着马 连良回到自己的卧室，躺下。四下里踅摸，可连被子也找不到一条。所长顺手扯下一副墨 绿色丝绒窗帘，给马连良盖上。尖风急雨，残杯冷炙。什麽时候都能有一副闲定自在样子 的马连良，再也没有了自在闲定。舞台上能把不同的时代糅到一块的他，永远不能把自己 揉进眼下的这个时代。 　「离店房逃至在天涯路外，我好比丧家犬好不悲哀。」这是马连良在京剧《春秋笔》里 的两句唱，唱腔是二黄闷帘导板接回龙。在疾风骤雨的气氛中，惶急的主人公化装更名， 由差官陪同，向远道逃亡。在这里，马连良的演唱、做派、脸上、身上、台步、手里头、 脚底下，全是戏。不拘一格，纵横如意。每演至此，掌声四起。他万万没有想到自己竟有 一天，身在家中却成了丧家之犬，且无路可逃。 　传统社会里的做人，是一大学问。马连良也因娴熟於人际交往，而见出儒雅风流。但此 刻的他，已然明白：今後无须做人，因为自己连个人的样子都没有了。不仅他是这样，所 有的名艺人也都是这样（除了八个样板戏的演员），似灰飞烟灭般地销声敛迹。「东晋亡 也再难寻个右军，西施去也绝不见甚佳人。」艺术，被政治收拾得乾乾净净。 　 父亲很快知道了马连良抄家和患病的情形，痛惜又担心。他对我说：「当一个乱世儿 女，自要有些胸襟气魄。政治的玄奥，连我们这样的人都望不透。更不要说什麽马连良了 。这样声势的运动，不要说参加，吓都能吓死。」他认为一个艺人难有强韧的承受能力。 　 盛夏的北京，赤日当顶，流火满天。望着双飞的燕，纷落的花，马连良已一无所有， 只是寂寞地生活，寂寞地存在着。一天，王吟秋在中和剧场，看到一手拄棍，一手端盆的 马连良，从关押牛鬼蛇神的「牛棚」里艰难缓慢地走到锅炉房接了小半盆热水。对别人解 释说：「我擦擦汗。」 　 贯大元背後心疼地说：「马先生多爱乾净的一个人，两月没换汗衫了。」话语中有的 是年深日久的哀伤。 　牛棚里的马连良是既不准回家，也不准外出的。赵荣琛尚未被隔离，还可以请假外出。 一日，马连良看见赵荣琛迎面走来，而四周恰巧无人。他立即伸出食指和中指摇晃了一下 。赵荣琛明白这个手势的含义，便趁外出活动的机会，买了几盒「前门」烟，偷偷塞给马 连良。马连良一再道谢。看着那张毫无血色的脸，赵荣琛心里一阵发凉。 　 10月1日，马连良被释放回家。他家坐落在西单民族饭店对面，已成为北京红卫兵「西 纠」（西城纠察队）总部。 　 一个秋夜，在剧场值班的听见有人叫门。开门一看，是马连良。孤零零地站着。 　 「都过了十二点了，您怎麽来啦？」 　 数度惊魂，早已心力交瘁。他无可奈何地说：「我们家的红卫兵跟红卫兵打起来了。 等会儿他们讲和了，想起马连良来，就打我。我受不了，还是到这儿来吧。」偌大一座北 京城，竟找不到一枝之栖。 　在剧团，马连良不敢跟人交谈。能悄悄说上两句的，只有义女梅葆?（梅兰芳之女）和 义子王吟秋。可谓天覆地载，孑然一身。一天，马连良看到是梅、王二人值班。便一瘸一 拐地走到俩人跟前，提起裤腿。说：「你瞧，我的脚面那麽肿。」（11）俗话说：男怕穿 靴，女怕戴帽。意思是男人的脚肿和女人的头肿，都是在暗示人的「气数」将尽。 　 把全副心力毫无顾忌地托在一样东西上。这东西可以是物质的，可以是精神的，可以 是感情的，也可以是艺术的。那种「托」是托以终身之托。而艺人就是把一生一世都托在 「戏」里。突然有人宣布：你不在戏里了───这无异於宣布你不再属於你自己了。 　舞台上挥洒自如的马连良立刻变得六神无主。那种上也不是、下也不是、浮也不是、沉 也不是的感觉，是致命的。不难想像他那一代艺人，要从以艺术为人生追求转变到以革命 为人生目的，是多麽艰难。他们可以像做戏一样摆出革命的面容给领导看，却不可能把骨 子里的东西抠出来扔掉。那种对一餐饭、一杯茶的美感陶醉，对一炉香、一块玉的摩挲把 玩，对俗常享受几近挑剔的精致，对内心慾念不屑於节制的逸乐，以及对人性弱点与人类 缺陷的宽容等等，既成为渗透於衣食住行的文化优越感，又是作为一个人的具体生存形态 。它习焉不察，却无所不在。艺人就是这样於不经意间把生活的艺术积淀为文化的蕴涵， 并联系着自己的生命热情、情感体验和心理支撑。这时，人的生活琐屑就不再属於吃喝玩 乐，而是有了特殊价值的审美的、精神的内容。艺人们平素是细细地咂摸品味这些东西的 ，一旦踏上红氍毹，走到聚光灯下，锣鼓的敲击、丝弦的牵动、则很快转化为艺术激情、 即兴灵感和表演渴欲。恐怕连艺人自己也不清楚，生活情趣怎麽能成为艺术力量？其实， 生活的文化姿态是不能直接搬上舞台的，但它是舞台文化表达的巨大创作心理背景。因此 ，艺人是保留习惯、习俗、习性、习气以及陋习，最多的一个群体。他们对生命快乐（或 叫乐子）的沉酣和痴情，能够达到惊心动魄、死生以之的程度，而「有痴迷、锺情处，就 有了人性的深，生命的深」（12）。 　但是，事情到了1949年以後，就发生了变化。官方提倡的思想改造和戏曲改革，正是从 生活的文化姿态和艺术的文化表达两个方面，一齐动手，可谓双管齐下，左右开弓。革命 的领导者和大大小小的文化官员并以各种方式方法提醒、教育和正告他们：在戏台上别看 你们光芒四射，但在革命面前、在无产阶级的面前，你们是那样地无知、无力，无能，也 无用。从台上唱什麽，到台下说什麽，都得听从领导，服从政治。单凭这一点，可以说是 再大的「角儿」，也一钱不值。不断的政治运动使艺人从里到外、从形到神，必须不断地 进行简化，浅化、粗化和净化。到了「文化大革命」阶段，则发展成为以暴力手段进行个 人情感与民族生存方式的彻底改造。艺人越往革命上靠，革命越觉得你不行！这场革命把 无产阶级及其领袖推到顶点，无产阶级及其领袖却把包括马连良在内的所有草民、良民、 顺民统统推到深坑：一下子什麽都错了，戏错了，吃的错了，穿的错了，住的错了，说的 也错了，最後连脑子里想的都错了。浑身上下，还有什麽地方是对的呢？ 　有成就的艺人又是一个脆弱的群体，舞台适应性强而生活适应性差。他们没有哲人式的 高远，既难以像文人那样做到对现实人生的精神超越，也无法像农民那样守着一份审慎安 分的卑微心态。一旦觉着生活里没了乐趣，舞台上没了位置，啥念头都能生出来。所以， 他们中的许多人私下里都羡慕梅兰芳──羡慕他能迅速地离开人世。梅兰芳的死，是那麽 的安静、清扬、潇邈。如果从前还是在悲悼一个艺术生命的过早结束，那麽现在则是赞赏 、甚至是庆幸一个生命艺术的提前完成。 　 「你就别问了，只要有十五年好运，也就行了。」 　 冬天来了。 　 1966年12月13日中午，剧团食堂开饭了，大家排队。马连良问站在他前面的张君秋： 「今儿吃什麽呀？」 　 张君秋答：「吃面条，挺好的，您来三两吧。」 　马连良说：「今儿家里会给我送来点儿虾米熬白菜，我倒想吃米饭。」但此时只能吃面 条，他买了一碗。之後，便摔倒在地。拐棍，面条，饭碗都扔了出去。据说马连良致命的 一摔和演戏一样，极像《清风亭》里的张元秀：先扔了拐棍，再扔了盛着面条的碗，一个 筋斗跌翻在地，似一片秋冬的黄叶，飘飘然、悠悠然坠落。人送到了阜外医院，他的一个 女儿在那里当护士。 　 1966年12月16日，马连良遽然长逝。 　去世後，梅兰芳夫人福芝芳让自己的儿媳屠珍去和平里的一个单元房探视陈慧琏。当听 说马夫人吃住条件都很差的时候，便立即请她搬到新帘子胡同的梅宅，与自己同吃同住整 六载。陈慧琏来的时候衣服单薄，第二天福芝芳就打开柜子，找出衣料和棉花，特地为她 做了一身新棉裤、新棉袄。後马夫人病逝。马连良生前没有预购墓地，福芝芳毅然将马连 良和原配夫人及陈慧琏三人，合葬於梅家墓地───万华山青松林下。那样一个曾经散发 过绚烂光泽与激情的生命，归於寂灭。在掩埋骨灰的同时，也掩埋了中国文化的一份精萃 ，断绝了艺术流延的一脉香菸。中国传统表演艺术的传承，不是靠现代化、规范化、标准 化的批量生产。它是古老作坊里师徒之间手把手、心对口、口对心的教习、传授、帮带和 指点，属於个人化、个性化、个别化的教学方式。量小却质高。 　 如不是在红色政权下遭遇一次次的革命运动，他本当福寿双全。我前面说，马连良夫 妇离开香港之前，曾请星相家算命卜卦。这个有名的星相家，就是住堡垒街的袁树珊。卜 算的结果，用袁先生的话来说是：「你（马连良）还有十五年大运。」 　 迷惑不解的陈慧琏追问：「那他十五年以後怎麽样？」 　 心有所悟的马连良不等对方答覆，拉着夫人说：「你就别问了，只要有十五年好运， 也就行了。」 　 果然，从他离港北归，到猝然而去，掐指算来：整整是十五个年头。这令我陡然领悟 了什麽，识透一切世间相。对我们这些辛苦而无望的人来说，时与空、生与死，本无多少 差别和意义。 　 1978年8月30日，北京市文化局召开落实政策大会，为受迫害致死的马连良先生平反昭 雪。 　 1995年，官方决定举行梅兰芳、周信芳诞辰一百周年盛大纪念活动。文化部挑选九人 拨款十余万元给纪念会撰写两篇讲话稿。一篇是党和国家最高领导人的讲话；一篇是文化 部部长的报告。我是九分之一分子。 　一日，大家正在讨论提纲。一位非常精通京剧艺术的中国戏曲学院教授，见我也在起草 小组，大感惊异。之後，将我从会议室叫出，正色道：「诒和兄，我和同行认为，要提梅 、周，就应当提马（连良）。梅、周是艺术大师，马连良也是艺术大师。因为马先生艺术 成就与他们是在同一高度上。生前，马先生和梅先生的票房价值是最高的；死後，马派艺 术和梅派艺术是流传最广的。从戏曲改革的角度来看，马连良算得真正成功的改革家。他 的舞台革新，遵循了艺术规律。所以，不仅在那时获得承认，而且保留至今。」 　 我说：「你的意思，我全懂。可话又说回来，马连良在政治上能跟梅、周比吗？」 　 教授说：「你是敢言的。有可能在会上反映我们的意见吗？」 　 我说：「没有可能。」 　 到了2001年，这个「可能」在一位爱好京剧的前中共中央政治局常委的提议下，变为 现实。北京有关方面举办了马连良诞辰一百周年的纪念会。但我的年轻同事告诉我─── 在为文化部官员起草大会报告的讨论会上，发生了争议。 　 我问：「是不是对马连良的评价上有争议？」 　 「是的，争议的中心是马连良到底爱不爱国。」 　 「还是为了那件『伪满唱戏』的事？」「是。」同事答。 　 今春，我请章乃器少公子章立凡陪我到福田公墓。墓园没有八宝山那样彪炳青史的政 治人物。亡者骨灰无政治规格限定，也不按等级排列安置。这里面安息着王国维，钱玄同 、傅增湘、俞平伯，汪曾祺、钱三强、余叔岩，杨宝森，裘盛戎，康同璧母女这样一些难 以给出级别的亡灵。 　已是清明节後，墓地清冷，来者皆似我，心怀悲苦。事毕，章立凡陪我去坐落於西单民 族饭店对面的一个饭馆，为的是看看这昔日的马（连良）家庭院。这座特色餐厅虽经改修 ，却基本保留了旧时格局。四周皆为高耸之楼群，惟它是一所小四合院，孤独又精巧。尽 管布置典雅，但怎麽看似乎都含着一缕凄怆，令人联想到北京秋日里不肯隐去的如血残阳 。两人小心翼翼地吃，一直吃到只剩我们两人。咽下去的是美味，浮上来的是伤感。服务 生在收拾桌椅，面前依然是满杯满盏。已近午後三时，可不想离开。我在等，等着天国里 的父母和马连良，希望他们能远远地瞧见我们。 　冥冥之中，我彷佛听到了老宅深院里的绸衣荩聩声，走在地板上的拖鞋踢踏声，透过绿 色窗帏飘散出的烟香，还有那「一阵风，留下了千古绝唱（13）」的歌咏。其实，「永远 」二字乃是一种虚幻罢了，世间「永远」的事情并不多。昔日的飞红流翠、丝裘革羽都已 远逝。而真正的歌唱，在板尽处依然缭绕。大音希声，大象无形。 　 「杜宇夜半犹啼血，不信东风唤不回」。我虽啼血，却深知那东风，是再也唤不回的 。2004年5～8月於北京守愚斋注释： 　 （1）丁秉燧《马连良剧艺评介》，台湾《传记文学》第三十一卷，第六期。 　 （2）李宝荣《我当了大半辈子警察》，台湾《传记文学》第五十九卷，第五期。 　 （3）马连良《以实际行动补偿我的过失》，《戏剧报》1954年第7期 　 （4）张真《关於扩大戏曲上演剧目》，1956年第8期《戏剧报》。 　 （5）17出禁演京剧剧目为；《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《 双钉记》、《双沙河》、《大香山》、《铁公鸡》、《关公显圣》、《活捉三郎》、《引 狼入室》、《大劈棺》、全部《锺馗》、《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》、《奇冤报 》、《探阴山》。 　 （6）张永和《马连良传》第350页，河北教育出版社，1996年版。 　 （7）张永和《马连良传》第351页，河北教育出版社，1996年版。 　（8）1958年社会主义建设总路线公布以後，中国掀起了大跃进和人民公社运动。7月23 日《人民日报》报导河南省平西县和平社「小麦高产放卫星」，宣布小麦亩产7320斤；8 月13日《人民日报》报导湖北省麻县放一颗早稻「高产卫星」，亩产36900斤。後来高估 产、放高产「卫星」的报导竞相发布。 　 （9）田耕《「文革」浩劫的导火线───与《海瑞罢官》导演王雁谈创作背景》。香 港《明报》月刊2004年第9期。 　 （10）张永和着《马连良传》第296页，河北教育出版社）1996年版。 　 （11）王吟秋《回忆马连良之死》台湾《传记文学》第五十六卷）第二期。 　 （12）赵园《北京：城与人》第174───175页。上海人民出版社，1991年。 　 （13）马连良保留剧目《借东风》里的一句唱词。 --

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