京剧研究生班讨论—— 京剧要刻画人物吗？ 　　主持人王晓峰：「京剧要刻画人物吗？」这个话题，是由李玉声先生在「咚咚 锵」网站上发的21条短信引起的。李先生的短信一经发表，立即在网上掀起了极 其热烈的讨论，热闹场面和深入程度是近几年来少见的。我们很快注意到了这个现 象，马上与「咚咚锵」网站的孙觉非先生联系。在《中国京剧》上转载了李先生的 短信和部分网友的发言。转载後，在我们的读者中也引起了强烈的反响。 　　我们认为，这场讨论之所以得到大家的重视，踊跃发表自己的观点，是因为李 先生公开质疑了一个我们习以为常、认为当然正确的观念——刻画人物。对这个问 题的不同解答，反映出我们每个人对京剧本质的不同理解。因此我们认为这场讨论 是非常有意义的。 　　京剧演员研究生班的同学是当前青年京剧演员中的佼佼者，从某种意义上说， 他们肩负着京剧未来生存和发展的使命。与老一辈的艺术家相比，他们不仅掌握了 京剧表演的技艺，而且掌握了更多的文化知识，有了更多的理性思考，所以他们对 这个问题的见解，具有特别的价值。为此我们与班主任张关正老师取得联系，希望 在第四届研究生班召开一次讨论会，让大家就这个问题谈谈各自的看法。这个想法 得到张老师的大力支持，促成了今天的讨论会。我首先要感谢张关正老师，同时也 感谢在座的各位同学。 我们今天的讨论不在於谁说得对，谁说得错，不是要得出一个结论。这不重要。重 要的是我们在思考，在表达。我希望大家畅所欲言，把自己的真实想法讲出来。 首先，请张关正老师发言。 张关正：这次讨论会是我们研究生班的一项重要的教学活动，探讨一个优秀的演员 怎样完成自己的使命。今天的讨论题目提出了一个问题，就是：演员的任务是什麽 ？观众希望看到我们在舞台上的什麽？ 李玉声先生是我非常崇敬的大师哥，也是位着名的京剧表演艺术家，他有超乎寻常 的艺术悟性，他在《猎虎记》中饰演的解珍结我留下了难忘的印象．我曾与他合作 演出过《挑华车》，他的高宠，我的兀术。他在舞台上开打的节奏、用京剧技巧塑 造人物形象的能力，我深感敬佩。这次他提出「京剧要刻画人物吗？」的问题，我 确实感到有点茫然。他的强项就是善於利用技法技巧刻画人物，怎麽会提出这个问 题呢？ 後来，我就揣测，是不是他想从某一方面激起我们对当前京剧艺术近年来盲目请话 剧导演排戏，结果舞台上只见人物、忽略京剧本体技巧的运用，把京剧的优势丢掉 ，使得京剧日益平庸的现象进行思考，而采用的一种矫枉过正的方式呢？或者是通 过这种方式，提醒我们的京剧演员、特别是青年演员思考，如何在舞台上展示自己 的才华，而不要使自己成为「口头革命派」，分析剧本头头是道、清晰透彻，一上 台就不灵了。他是不是在批评我们的一些年轻演员不重视技术苦练？如果是这样， 我完全理解他的良苦用心。 王晓峰：李先生的用意到底在哪里呢？我们都不妨揣测揣测。哪位同学愿意首先发 言？ 周利：我来抛一块砖。我认为世界上的事物没有绝对的，为什麽要绝对化刻画人物 或不刻画人物呢？这个问题有点矛盾。现在杂技都加上戏剧的元素了，不再单纯地 去表现技巧了。京剧为什麽叫「京剧」，而不叫「京舞」或「京歌」，因为京剧有 剧情、有人物，演员的表演就是为人物服务的，同时角色也为演员服务，他们是相 辅相成的。除非是单独的技巧，比如身段表演、扇子组合、云手组合，可以不要人 物，但在舞台上演戏就有人物。我演《昭君出塞》，王昭君上马之前是端庄大方， 上马之後，由於路途险恶、烈马难驯，就有许多大蹦子和激烈的圆场、翻身，这些 都是为人物服务。如果没有人物，那这个旦角在台上不跟疯了一样。 王晓峰：周利这块「砖「抛得很响，观点鲜明。 倪茂才：我接着发言，谈谈自己的感受。就这个话题来说，我认为京剧是要刻画人 物的，只不过戏曲与戏剧刻画人物的方式有所不同。白马坡先生说，戏曲是由外而 内的。李玉声先生说，演员的艺术有四个阶段。在座的每一位，学戏都是从「耗山 膀」开始，没有谁是从人物开始讲起。「耗山膀」不是某一个人物特有的，「四功 五法」也是没有人物的。我们在练技巧的过程中，去体现技巧的运用方法，才能称 其为艺术。演戏就是运用技术，通过人物的心理活动、情感变化来创造人物。京剧 是程式化、形象化、夸张化的艺术，京剧人物的塑造同样是程式化、形象化、夸张 化的塑造。比如「起霸」，来源於《干金记》霸王披甲上马的动作，因为这套动作 体现了演员的基本功，动作优美，就保留、流传下来了。它原来是有人物的，後来 成为「基功」，被运用到其他人物中。京剧是程式化地塑造人物，因此要求我们打 好「四功五法」的基本功。再用这些基本功去塑造人物。就像易荆引用戏曲艺诀说 的：不像不成戏，真像不算艺。悟得情和理，是戏又是艺。 再一点，从李先生的演员「四阶段」论来看，他并非不让塑造人物，而是痛恨当今 编写剧本和排戏曲方法。李先生说：「京剧若先把剧本写好，再找演员套剧本，是 排不出好戏的。作者应根据剧团演员的条件、阵容写剧本，才有可能排出好戏。剧 本为演员服务，剧本要服从演员的表演。」由此看来，李先生还是提倡塑造人物的 。过去的大师，像梅兰芳先生、马连良先生等，都是根据自己的艺术特长而写剧本 ，量体裁衣。而现在的编剧，对演员不了解，不懂得流派、辙口，只要打动了领导 ，领导交派给演员排演，就行了，至於是否适合这位演员的特点，就不管了。因此 很多剧目都昙花一现就不足为奇了。 现在的很多导演只讲「内心世界」，不管形体、唱腔的处理。我就遇上这麽一位。 有一次排戏，他告诉我：这里情绪很急，要马上上场。我说：怎麽上？他说：你就 呱儿——喍。我说：我呱儿——喍，怎麽上。你先不要跟我讲人物，先说我怎麽上 。排演京剧，应当是先搭起框架，再去填补内容，没有骨架，肉一定是一摊泥。 现在的京剧演员，既要唱念做打，还要顾及人物内心活动，还要编唱腔，像个导演 。虽然演员应该全面，但也给他们出了很大的难题。今天的演员平时演不了几场戏 ，他们的舞台实践和经验远不能与老前辈相比，所以演出一场就希望把握好人物。 我认为，李先生是希望後学者多学一些技术性的东西，认真学好「四功五法」，由 量变达到质变，不要一开始就强调刻画人物。从京剧传统的审美习惯看，首先关注 的是艺术手段——玩意儿。内容是第二位的；基功、程式是第一位的，塑造人物是 第二位的。但两者到了一定的境界，又是相辅相成的。 王晓峰：倪茂才准备得很充分，讲得也精彩，不愧是班长。在我们这个京剧研究生 班中，还有一些来自地方戏的演员。中国的戏曲具有共同的艺术原则和基础，我们 听听地方戏演员的看法。对於我们进一步思考这个问题一定有所裨益。下面我们请 来自山西北路梆子的演员杨仲义同学发言。 杨仲义：京剧表演艺术是以写意、虚拟、程式而着称於世的，包含着很高的中国美 学精神，无处不反映出以演员为中心的表演艺术特点。同时它又承载着「以歌舞演 故事」的任务，因此演员的一切都是以完成舞台人物塑造为核心的。「四功五法」 是为塑造戏剧人物服务的，但他又具有抽象的、写意的美，它与话剧、歌舞剧、儿 童剧等相比，具有独立的美学品格。艺术家们通过对剧中人物的理解，选择最适合 人物的情感，运用这些手段去为塑造人物服务。成为一名好的演员，还有一个体味 人生百态的过程，要有一个「先外後内」的历练，这样对「四功五法」就能活学活 用，有正确的选择、运用，从而塑造出属於京剧表演艺术范畴的人物形象。这是我 们戏曲表演艺术的最高追求。 如果离开为塑造人物服务，你的程式、表演，你的「四功五法」，掌握得再到位、 再好，也只是空壳而已。 王晓峰：杨仲义认为运用「四功五法」塑造出生动的人物形象，就是我们戏曲表演 艺术的最高追求。在座各位有何高见？赵群这些年来冉冉升起，引人瞩目，前不久 还排演过新戏，你的看法呢？ 　　 赵群：李玉声老师有发短信的爱好，还经常是群发，我也是群发对象之一。李老师 思维很活跃，想到什麽就有感而发。他曾给我发过一个关於程派水袖的短信。他讲 ，《荒山泪》的水袖与《锁麟囊》的水袖绝对不一样，人物的心劲儿不一样，水袖 就不一样。关於「四功五法」与人物的关系，我想应该是毛与皮的关系。「四功五 法」是毛，人物是皮。没有人物，就像周利说的，「一个女人在疯跑」。每一位演 员演的戏，都需要有一个架子支撑着，这个架子就包括故事和人物，没有这些「四 功五法」将失去依托，所谓「皮之不存，毛将焉附」。但没有「四功五法」，故事 和人物也就失去了光彩，观众也就无从欣赏。 我不是斯氏那种人物终极论的支持者，我认为当前最重要的是，如何把握好王元化 先生讲的「善入善出」的问题。何时进入人物内心，何时跳出人物，是我们很难把 握的问题。 我有一个切身的体会。在排演《桃花扇》时，杨小青导演给我们说戏。由於我们「 青春版」排练的机会少一些，因此第一次演出时我做了非常充分的准备，昆曲的唱 腔。京剧的唱腔，背得特别特别熟。甚至苛刻到对着镜子练这个手指离眼睛要15 公分。演出上半场时，观众给我叫了五个好，我觉得特别成功。回到後台，杨导演 对我说」小姑娘，你今天扮得非常漂亮，嗓子也特别好。」我听了特高兴。但杨导 接着说：「但是你现在是赵群，不是李香君。」我当时就蒙了：导演是夸我呢？还 是说我呢？杨导又说：「我理解你。你们排练得少一些。你的脑子里杂念太多，你 想着一个腔、一个定点光，唯独没有想着李香君。我希望你抛开一切杂念，完全沉 浸到人物当中去，不要想其它的。」到了下半场，我完全放松了，按照导演的指示 ，抛开了「杂念」，进入了人物。确实感到很舒畅，而且与戏融到了一起。可是到 最後。问题又出来了。最後一场有大段的[反二黄]唱腔，而且是结束在两句[吟板] 上。此时，没有大乐队了，只剩下弹拨乐了，而我太投入了，投入得眼睛里全是泪 水，嗓子也哽咽了，没法唱了。我这时候意识到这样不行，如果眼泪下来，我的脸 就花了。我知道这时候需要「跳出来」，可情绪已经到这里了，控制不了了。四句 [吟板]，我有两句半没有唱出什麽声。我使劲往回收，最後一句半总算唱下来了。 演出结束後，观众也很肯定我，但我觉得没有把握好「善入善出」的问题。通过这 次讨论，促进我思考这个问题，到底应当怎样把握自己，不完全沉浸到人物中去。 可以说，「善入善出」还是我今後需要研究的课题。 王晓峰：赵群「皮与毛」的比喻，我感到很有意思。给我们很有益的启示。比如， 我们欣赏一件裘皮，引起我们兴趣纳是什麽？或者说，一件裘皮，它真正的价值在 哪里呢？是皮，还是毛？显然是毛。我们看京剧——我指所谓的「传统京剧」—— 是看演员刻画的人物呢？还是看演员借助於人物表演的「四功五法」之美呢？ 塑造人物的问题，赵群也给了我一个启示：演员表演人物，除了进入人物的情境之 外，是不是还有更高级的办法，比如驾驭人物，让人物为我所用，而不是让人物牵 着演员走。 唐禾香：我与赵群有同样的感受。1995年，我和赵葆秀老师合作演出《红灯记》 。我们这一代很少接触现代戏，我又是容易被感动、爱冲动的人。演出「痛说革命 家史」一场时，我就被赵老师感动了。我一喊「奶奶——」，就觉得激动得难以抑 制，要哭，强忍着不哭出来。到我唱「听奶奶，讲革命」时，受到很大的影响，唱 得差强人意。我觉得演员驾驭人物的能力是随着自己的阅历、经验而发展的。驾驭 人物应该是我们追求的目标。 另外，我还有一个很深的感受，就是京剧牵涉的东西大多了，有时你想投入都不行 。一会儿你得顾着翎子，一会儿你得顾着片子，一会儿穗子又刮上了……这些你都 得注意。你想完全地、时时刻刻地沉浸到人物中去，不可能。我排话剧《天上人间 》与演京剧大不相同，化装简单得多，身上的负担比京剧少多了，可以全身心投入 。京剧真的不行，你要全投入，往往导致你唱不出来，念不出来。 不过，戏与戏还有些差别。比如戏的角色年龄与你接近、你比较熟悉的戏，可以投 入得少一些。相反，投入就要大一些。 包飞：我认为不能太跳出。有观众向我反映，「杨宗保」在舞台上拉长腔，不符合 这个人物。我觉得这与演员的修养有关。尚长荣老师演戏，每时每刻都在人物中。 艺术源於生活，又不等於生活，演员要以体现艺术高於生活状态为表演原则，演员 要以唱念做打舞为表现手法，要借助道具、服装、对手戏的演员，甚至灯光为表现 形式，来体现角色内心的活动和外在的形象。演员是通过剧本给予的特定情景和时 代的背景，表现一个角色。体会这个角色的心情而传达给观众的，不单是故事性， 而且有超越了人物和故事本身的、对世界和人生的思索的顿悟。 戏曲具有虚拟性，又是夸张的艺术门类，因此在有限的时间和空间内，演员必须通 过各种程式化的手段，根据演员自身的条件和文化修养、以及对人物的理解塑造出 一个形象逼真，有血有肉的艺术人物形象。 　　 王晓峰：包飞的见解有很强的系统性，述说得严谨，有条理。下面我们再听听既是 老师，又是学生的董老师的高见。 董德光：这是一个不必谈，又不得不谈的话题。为什麽说不值得一谈呢？因为艺术 反映生活，必然要跟形象有关，艺术反映的生活既有精神的，又有物质的。所以这 个话题不值得一谈。 但是又不得不谈，因为搞艺术的人，必须研究生活，必须研究形象，这样才有可能 提高艺术品位和境界。这个话题隐含着这麽几个问题： 第一个问题是「人物论」的标准是什麽？这是一个经常被混淆的问题。人物论有两 种标准，一种是模仿，就是话剧的，它强调的是对生活逼真的追求，要求生活是什 麽样，你就是什麽样。虽然艺术高於生活，但它追求的是生活的原始形态。而戏曲 追求的是意象、神似，表现的是人物形象的一种内在的状态。它不是以细节取胜， 而是以状态、情感的逼真为准，塑造神似的人物形象，追求形神兼备。所谓「活曹 操」、「活诸葛」，表现的是他们的精气神，是神似。戏曲表演的更多的是艺术家 的评判和社会评判的一种标准。从这个意义上来说，与话剧是有区别的。话剧更多 的蕴涵着一些哲理，而我们是把艺术家的主观形态展示给观众。从本质上来说，我 们必须刻画人物，从表现形态上来说，我们表达的是艺术家的主观评判。 第二个问题。戏曲与话剧的创作特点不同，创作规程也不同。郑板桥有「眼中之竹 、胸中之竹、手中之竹」的说法，话剧导演要求我们的往往是眼中之竹，戏曲演员 必须把眼中之竹化为胸中之竹，经过酝酿之後，体现出来的美学评价就是手中之竹 。而现在我们按照话剧的标准提炼，所以在现代戏中脸谱没有了，一些传统的表现 手法用不上了。正因为我们用话剧的标准评判戏曲的艺术成果，才有了李玉声老师 的「短信」。如果我们能够区别这两种创作方法，那麽戏曲刻画人物的问题是不必 争论的。 我们的许多理论家，一方面标榜戏曲理论的特性，一方面又拿话剧的标准衡量戏曲 。然而我认为，当前戏曲的混乱不是话剧或话剧导演带来的，而是我们自身对自己 的价值和审美标准出现了混乱。话剧进入戏曲推动了戏曲的发展，但是也带来了负 面的作用，搅乱了戏曲的审美观念。这种混乱还在继续。我们首先要把握好自己， 才不会出现赵群讲的问题。如果李玉声老师是针对这种混乱的反作用，值得称贺。 如果真的是那麽认为，那是戏曲的悲哀。 第三个话题是关於演员发展阶段的评价。第一个阶段演老师。戏曲教育从一开始就 是职业教育，一入行就是打算以此谋生。就像认识汉字一样，先要学习戏曲的语言 和技能。第二阶段是演员展示技巧的的阶段。这是一个演员最光彩的阶段，往往在 演员的二三十岁。这个阶段演员的体力最充沛，思想最活跃，创造力最旺盛，所以 他的技巧展示往往更强调意象的「意「，也就是老先生说的「意思」、演「意思」 。现在我们过分强调刻画人物，束缚了我们技能的发展，尤其对武行的影响最大。 现在杂技芭蕾都出现了，而我们的技巧依然停留在原始状态，自我创新很少，许多 创新还被湮灭掉了。比如《挑华车》的三级跳，有人对此很反感，但实际上它是年 轻演员创造力的表现。这个阶段是我们说的演戏阶段，这个时候演员是平和的，更 注重艺术品位，更注意追求意境，希望追求更高的艺术目标。 第三个阶段就是演员的最高境界——化境。这时演员非常松弛，表现的是自然的美 。袁世海先生演戏，山膀搁在哪都好看。为什麽？因为他更多地是把人物的内在气 质表达给观众，观众已经得意忘形，演员也得意志形了。这就是演出的最高境界。 我认为，我们在认清这个问题时，最主要的就是认清人物论的标准和演员发展的几 个阶段。我们不要盲目排斥话剧，不要认为话剧就错了，也不要亦步亦趋地学话剧 。话剧与我们是殊途同归，最後都要达到化境。於是之老师的念白是带韵的，他的 表演就达到了化境。如果我们把这些问题搞清了，很多问题就迎刃而解了。 王晓峰：董老师论述得很周详，很系统，一定经过了缜密的思考。接下来，我们请 年轻的老旦演员黄丽珠同学谈谈自己的感受。 黄丽珠：京剧是唱念做表的综合的程式化表演，但如果只用这些程式化的表演，人 物就会千人一面。只有根据程式化的表演，结合人物不同的心情反映出的生命力， 才会塑造出许多栩栩如生的人物。比如，《李逵探母》中的李母，是典型的山村妇 女形象，她由於思儿、盼儿，哭瞎了双眼，又因为李达对她不孝，表演时她的台步 肯定膝盖弯得比较大，身子也要沉下去，佝下去，这样才能符合她的身份。她不能 像佘太君那样直挺腰板，老当益壮。如果用李母的指法和台步演佘太君，或相反， 都不会准确传达出人物的特性。老师一直在要求我们塑造人物，刻画人物，演出时 我也遇到过「跳出跳入」的问题。在李母见到李逵时，情绪异常激动，「唉，气死 人了啊——」，由於我大投入，气息也顾不上了，控制得不好。赵葆秀老师告诉我 ，在[导板]之後，要及时地调整自己的状态，缓气，又能体现出母子久别重逢的心 情。既要入戏，又要控制好自己。王晶华老师给我讲《杨门女将》中佘太君得知杨 宗保死讯时的戏，她的眼泪唰地一下就到了眼眶，然後又收回来。老师在进入戏後 ，仍然能控制住自己，既符合人物，又给观众以美好的技巧、技艺享受。 姜亦珊：接着丽珠的话说。我认为演员的最高境界不是塑造人物，而是在舞台上控 制人物，包括控制唱腔、控制人物、控制舞台、控制观众。为什麽观众听完好角的 唱腔要叫好鼓掌呢？因为观众已经在他的掌控中了。京剧绝对是角的艺术。梅兰芳 演什麽，我们都去买票，演十天《醉酒》，我们天天都买。张火丁在天津演三天、 五天《春闺梦》，场场爆满，大夥就是奔张火丁去的。张火丁把人物控制得好，我 们才去的。薛亚萍老师演《三娘教子》，刚念半个引子，台下就鼓掌，她能控制观 众。她对我说：演到这里，我这麽唱，他准鼓掌。像你那麽唱，就不鼓掌。你喊冒 了气，他也不鼓掌。你再进入人物，秦香莲把眼哭瞎了，他也不鼓掌。你要控制人 物，在哪场，哪一个地方需要较劲，要控制好。不能哪儿都较劲，《李逵探母》打 上来就较劲，到後来准没劲了。 李玉声老师是不是在启发我们这些年轻演员，怎麽通过思考、讨论这个问题，使自 己开窍，把自己和人物控制得好一些。塑造人物重要吗？在舞台上我们都在演人物 。但真的很重要吗？我觉得也不是特别重要。看完一出戏，人们会说：「张火丁真 好！」好像还没有人说：「薛湘灵真好耶！」京剧还是角的艺术。 李阳鸣：姜亦珊说京剧是角的艺术，这是肯定的。京剧是以「我」为中心，还是以 「人物」为中心？我的理解是，京剧以「我」为中心，「我」以「人物」为中心。 比如，我学了很多技巧，像起霸，是赵云的起霸，还是高宠的起霸，它们就不一样 。我会很多技巧，但不能全用在一个人身上。我用技巧是体现人物，而不是表现我 自己。让观众叫好。控制人物、驾驭人物，首先是舞台经验问题、年龄问题，一定 要根据自身的特点、条件，调整自己，控制自己，表现人物，而不过分。老前辈有 时候一赶二，一赶三，比如《龙凤呈祥》，马连良先生演乔玄、鲁肃，观众买票不 是为了看乔玄、鲁肃，也不是为了看马连良，而是看马连良怎麽表现不同的人物。 所以老前辈也不仅是表现他的唱法、念法，而是根据自己流派的特点表现不同人物 各自的特点。 我反复看了李老师的短信，产生了一种迷茫。我从小学戏时，也是从「四功五法「 开始，不讲什麽人物，但到了一定阶段，理解力有了提高，老师就开始启发你怎麽 表现人物，包括人物内心的表现。尤其是现代戏，没有那麽多死的程式性表演，主 要以表现人物、角色为主。我学习的主要是如何理解人物，表现人物，让观众更能 够进入我这个人物。抓住人物才能够抓住观众，让观众接受这台戏。 张馨月：我认为最重要的是，作为演员能不能让观众来看你的戏。是以「我「为中 心，还是以「人物」为中心，角度不同，看法也不同。演员在台上肯定以人物为中 心，红娘、王宝钏肯定不一样。但是演员要做到让观众看「我」，「你今天来看的 就是我」，不是王宝训。「我」演的是人物，但要你看的是「我」。 唐禾香：观众看的就是如何运用「四功五法「把人物驾驭好了，这是最高的。 张关正：这个问题在演员的实践中很难截然分开。演员在舞台上的任务和要达到的 境界，这二者也应该是相辅相成的。演员在舞台上的任务很高，既要表现人物，还 要表现自我，还要给观众美的享受。演员从展示技术到合理地运用技术去表演人物 ，最後能驾驭技术，驾驭人物，进行艺术的展示。李阳呜的见解很精辟，上台以我 为中心，我以人物为中心。京剧里自古就有「装龙像龙，装虎像虎」的说法。首先 得有「龙「，其次是在装「龙」，不是真龙，你永远成不了真龙。宋富亭先生70 多岁时录了一折《刘唐下书》，那时他还在琢磨如何运用戏曲的程式。使刘唐下书 更好看，他的观念就是「装龙像龙，装虎像虎」，要像刘唐。他走边的第一个亮相 是一个闪身的相，他要告诉观众：刘唐是个通缉犯，白天不敢走，得晚上走。他是 「赤发鬼」，红头发，所以要挡着脸。他就是通过技巧表现人物，通过人物反映剧 情，通过剧情为後面的「杀惜」作铺垫，让观众得到艺术享受。他通过一个很普通 的走边程式，把人物和特殊环境结合起来，你说此时还怎麽区分自我和这个人物呢 ？ 袁世海先生的《九江口》，演到「接驾」已经两个钟头四十分了，嗓子已经横了， 「跑旱船」後，陈友谅来到江边，前有大江，後有追兵，急得困兽一般。此时下场 门袁先生带着八个护卫兵，打着灯笼，一个小蹦子冲上舞台，在锣里边一声「张定 边接驾——」，声音虽是劈的，但撼人心魄，兜底的好。这时观众既感到袁世海真 棒，又觉得张定边可来救驾了，演员和角色合二为一，很难分别。我认为袁先生是 高明的，他的头脑是清醒的，他没有变成张定边，而是塑造了张定边，让观众认为 这个人物就是张定边。演员能够自我控制，驾驭自己的肢体和所有器官；调动起所 有的能力，冷静地，又是饱含激情地创造一个特定人物——这是演员达到的高境界 。 王晓峰：张关正老师的见解有理有据，值得我们思考。吕洋现在被很多的观众寄予 厚望，你的看法呢？ 吕洋：我没有什麽理论。我认为自学戏、演戏以来，追求塑造人物的内心世界，一 直是我追求的最高境界。在我刚学戏时，我问老师：这个戏难吗？有什麽表演？但 现在我选择一个戏时，首先问老师：这是一个什麽人物？我现在的年龄能不能驾驭 这个人物？而不太关注这个戏有什麽唱腔和技巧。我演出时也不太在乎叫的好是否 多，或某个技巧是否到位，就注意在整出戏中是否符合人物。我觉得人物是最重要 的，唱腔、身段都是为人物服务的。为什麽老艺术家好，尚长荣老师好，因为他们 已经与人物融为一体，进入到自由王国的境界了。 王晓峰：吕洋很直率，态度明朗，我想和她持有相同观点的人可能不在少数。我想 这也是我们今天讨论的意义之所在吧。来自河北省河北梆子剧院的许荷英富有多年 的舞台实践，我们听听她的体会。 许荷英：我在舞台上呆了30多年。我认为一位有境界的演员，首先要有基功；第 二能够驾驭人物，驾驭自我，驾驭观众；第三，要与时俱进；第四，要有戏缘。 基本功要扎实，就不用多说了。基本功不扎实，什麽也谈不上。 第二点，我认为排戏时就要讲究人物，是男的，是女的？是闰门旦，是花旦，是花 衫，还是泼辣旦？等等。戏曲非要演人物不可，但前提是要驾驭人物，驾驭自我， 驾驭观众。光演人物不行。演《窦娥冤》刑场一折，窦娥要哭，这个哭不能像生活 中一样，而要超越生活，美化生活，不能哭得一把鼻涕一把泪的，不能哭得惨不忍 睹，让观众觉得窦娥不美，甚至丑陋。 我认为，驾驭自己和驾驭人物并不矛盾，不能说「我一会儿跳出来，一会儿跳进去 」，那是不可以的。演员不可能全部投入到角色中去，否则有些戏演下来演员就可 能进医院。你看演员在戏里边，也许他正在缓一会儿，歇一会儿。这就是驾驭舞台 。一个舞台就好比一个大水缸，演员就是一条鱼．要在水缸里自由自在地游，戏就 演好了。演员要研究剧本，研究导演，研究观众，研究人的心理。好的演员能一下 子就把观众的目光紧紧抓住。 第三，演员还要与时俱进。我的前辈已经60多岁了，我完全用他教给我的表演方 式去演，恐怕已经跟不上时代的节拍和观众的审美品位，要随着时代有所改变。当 然，也不是胡改，乱改。戏缘也很重要，没有好的戏缘，条件再好，也不会成为一 个好演员。 王晓峰：许荷英的见解，可以说都来自亲身的体验，非常宝贵。下面我再请一位经 常深入基层演出的演员谈谈体会，她就是来自南京市京剧院的范乐新。 范乐新：我长期在农村演出，今年从正月初三一直演到四月底。很多人想像不到我 们的演出环境，经常有上万人站在那里看。我们是观众喜欢怎麽演，怎麽能叫好， 就怎麽演，有些表演在城市剧场可能会感觉「过」了。我们是叫一个好，拿一条烟 ，文戏到[导板]就拉长腔，这种演法肯定是脱离人物的。但到了城里，我们就会符 合人物地去演。我们是根据不同的观众决定不同的演法。 王晓峰：农村的观众，也是观众。过去是，现在也是。我们总是对农民抱有偏见， 认为他们文化水平低，不懂艺术。其实对艺术的欣赏和理解，有很多时候与文化水 平的高低是无关的。俞伯牙的唯一知音恰恰是身为樵夫的钟子期。 下面我们赶紧请小杜鹏发言，不然他要被憋死了。我们叫他小杜鹏，是因为他与表 演系副主任杜鹏同名同姓。 杜鹏：再不说，我真要憋死了。我觉得个别师哥师姐对李玉声老师的观点理解得有 偏差。大家不要把李玉声老师的话割裂地看，争论是技术重要，还是体验人物重要 。他说的是第三个阶段——驾驭人物阶段——以後的事。 学戏时戏曲的技术最重要，第二个阶段是去琢磨人物。我演《青石山》首先必须会 耍大刀花，而且我也去看关平像，但我还没有做到驾驭人物。我觉得，李先生就是 反对话剧导演来引领戏曲。我们是奔着另一条路走，还是沿着前辈大师的路继续走 ，这是我们面临的一个大问题。从戏剧形态上看，我们的戏曲是综合性最强的，也 可以说是最先进的。再让话剧导演领，我们就是在退步。这是一次体系之争，不是 技术之争。李先生是在提醒我们：不要从第三阶段倒退回第二阶段去。 王晓峰：这次讨论能够如此热烈，「咚咚锵网站」起到了重要的作用。李玉声先生 目前还在就这个问题进行深入的思考，与网站保持着密切的联系。下面请咚咚锵网 站的创始人红豆少主孙觉非先生发言。 孙觉非：2005年下半年，李玉声先生陆续用手机短信的方式，把他对「京剧与刻 画人物关系」论述的相关内容发送给我。10月份，他来北京为「青年京剧演员电 视大赛」做评委，我把打印好的短信拿给他，由他亲自对短信的内容逐条认真审核 、确认。最後，按李先生的意思发在了「咚咚锵」网站的「中国京剧论坛」上。 这批「短信」一经发布，立即在网上引起了轩然大波，参与讨论网友之多、发帖量 之大，为历年所少见，成为了一段时间里「网络戏曲」的热门话题。这也引起一直 高度关注戏曲网站的《中国京剧》杂志社几位老师的注意，晓峰兄约我将短信内容 和网友发言整理後发在杂志上。从今年第一期开始，《中国京剧》杂志几乎每期都 给了很大的篇幅来讨论这个话题，可见杂志杜对这个问题的重视。我们也都希望能 有更多的观众、专家、学者，特别是具有舞台实践经验的演员朋友们来共同思考， 并积极参与这个话题的讨论。 「京剧与刻画人物的关系」，在很多人眼里大概是一个根本无需讨论的问题，但在 我看来，在京剧已被严重异化的今天，这个问题还需要大家再思再想。到底「四功 五法」（或按李先生的说法「五功五法」）是为塑造人物服务的，还是它本身就是 京剧所要表现的核心内容？本人在这里不想多发表意见，只希望能引起大家的一些 思考，愚下洗耳恭听就是。 最後，我要罗嗦几句。李玉声老师如今早已从剧团退休在家，但他并没有甘於在家 颐养天年，除了不时参加一些演出、录像之外，从没停止对京剧艺术的思考与探索 。他的这批短信很真实地反映了他的艺术观点，无论我们是否同意他的观点，都应 为他勤於思考、敢於发表自己真实想法的精神鼓掌。 值得一提的是：李先生能充分利用短信、网络（虽然他本人并不能直接上网）等现 代化手段来与大家进行交流与探讨，这在与他年纪相仿的演员中是极为少见的，这 也算是与时俱进吧。 京剧一直缺乏完备的理论体系，这也是今天某些学者呼唤「京剧学」的重要原因。 或许在这方面，李先生短信所引发的讨论，能让参与这项工作的专家、学者们获得 一些有价值的参考资料。 王晓峰：我与和宝堂先生，很早就关注类似的问题，深感目前的京剧已经深深地走 入误区，谈起来总是忧心忡忡。今天能够讨论这个话题，并且得到各位青年艺术家 的重视，心中十分高兴。下面请宝堂先生谈谈自己在这方面的思考。 和宝堂：前两年，晓峰先生希望我搞一个「是以故事演歌舞，还是以歌舞演故事」 的专题讨论，没有能够搞起来，这次关於「刻画人物」的讨论终於引起大家的兴趣 ，我很兴奋。因为这两个问题其实是一个问题。当然我们都不是要打笔墨官司，更 不是要和王国维、斯坦尼先生辩论，都是针对当前我们戏曲舞台上的时弊有感而发 的。因为梅兰芳和斯坦尼既然是好朋友，互相学习也是顺理成章的，但是如果要把 京剧艺术体系的代表梅兰芳换成斯坦尼，确实有点「皮之不存，毛将焉附」的味道 。刚才许多同学都说得很好，我认为基本上找到了问题的症结。 确实，我们演戏演的就是故事，但是我们与影视剧演故事不同。当我们看到影视剧 的结局，看穿了悬念和包袱里面的东西，就完成了观赏的任务。我们戏曲恰恰相反 ，我们的目的是希望观众在看故事的同时为我们演员的艺术造诣而痴迷。或者欣赏 其中的唱段，或者迷恋演员的身段，或者模仿起演员的念白，以至百看不厌。可以 说了解、熟悉了故事，才刚刚是欣赏的开始。所以我们的《四郎探母》能够演出近 200年，而电视剧的任务只能是一次性的。所以看电视剧，看过了就可以不再看； 看京剧，越是看过的越要看。怎麽能说我们的京剧和电视剧的目的一样，都是为了 演故事呢？ 同样，谭富英演《空城计》当然是扮演孔明，怎麽能说不是在扮演人物呢？而且他 扮演的孔明大家都说是「活孔明」，很受观众欢迎。他扮演的人物尽管也要掌握好 人物的身份、年龄、情绪、意境，但是和斯坦尼要求的刻画人物是不一样的。如果 那段散板、慢板和二六唱不出谭派的味道来，观众是不会满意的。哪怕你演的孔明 表演得非常逼真，可信，感人，充其量也不过是影视话剧而已。假如没有几十年训 练出的四功五法，唱腔、身段、念白的真功夫，观众就欣赏不到满意的唱念做舞， 更不用说上瘾、回味、学唱和模仿了。这样的京剧还有什麽魅力可言呢？今天在我 们的某些京剧团里，越来越把斯坦尼当祖师爷，整天把「演故事」和「刻画人物」 放在嘴边上，唱腔、身段、武打档子、程式套路等等你可以一窍不通，凡是不会的 就可以「改革、取消」，就可以「打破旧的程式框框」，言必称「刻画人物」，就 可以拿走大把大把的银子，似乎我们京剧的哪点儿玩意儿都不如刻画人物重要，你 唱得再好，「斯坦尼先生」说你没有人物，也不能过关；你不会唱，他说你有人物 ，就可以获奖。因此我们的京剧主演中心制变成了话剧导演中心制。因为演故事是 目的，所以剧本作者可以拿大把银子；因为要刻画人物，对京剧一窍不通的导演可 以拿走五位数、六位数的大把银子；与导演连锁的舞美、服装、灯光也可以拿走大 把银子，而京剧中最重要的角色——演员却不能登大雅之堂，只能吃个盒饭，给个 两位数就很美了。照此办理，《望江亭》的头一份应该给王雁，《锁麟囊》的第一 份应该给翁偶虹，可是我们也就看不到张派的《望江亭》和程派的《锁麟囊》了。 我想这决不是王雁、翁偶虹先生的初衷。记得有一位京剧院长问我：「为什麽我们 排演的《刘罗锅》你总说是活报剧，只有传统戏才是艺术。「我说，如果不懂戏的 话剧导演可以排演京剧，我们练那麽多基本功干什麽？我们学那麽多戏干什麽？办 戏校还有什麽意义？可见在他的头脑里也只剩下「刻画人物」了。从以上难道我们 还看不到这「刻画人物」正在蚕食着我们京剧的肌体吗？ 王晓峰：听了各位的高见，我深受启发，也学到了很多。从大家的发言来看，对这 个问题还存在着不同的见解，这是很好的现象。如果众口一词，倒令人担忧了。借 此机会，我也想把自己对这个问题的浅见奉献出来，与大家交流。 在李玉声先生所有的「短信」中，最为大家诟病的可能就是第一条关於塑造人物的 那段话了。为了省却各位的翻检之苦，我将李先生「短信」的主要内容「下载」到 这里：「刻画人物论是传承与发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。大 师在舞台上表现的是自己的艺术，不是刻画人物。」李先生的这段话乍看起来很难 让人接受，甚至感到有些耸人听闻。但是我们如果能够冷静地分析一下，就会发现 李先生这段话实有大义存焉。 首先我们要界定一下李先生的「刻画人物论「的内涵。我的理解，所谓「刻画人物 论」是指：京剧的所有创作和表演都以刻画人物为中心，以刻画人物为终极目标。 诸如「四功五法」之类，仅仅是刻画人物的手段和工具。在传统京剧的创作、表演 和欣赏中，并没有一个统一的目标和标准，其审美取向和价值取向是多元的，目的 是满足不同观众的欣赏需求，京剧也随之呈现出丰富多彩的局面。但是当我们的创 作和评价只有唯一的标准时，京剧的单一化倾向也就必不可免了。 这一点先不必 从理论上阐述，只要我们想想「样板戏」和最近许多年来新创剧目带给我们的直接 感受就很明白了。造成京剧单一化的直接原因就是「刻画人物论」的建立和提倡。 可以说近几十年来，不说」刻画人物」便无以言。 这种「刻画人物论」的单一化给京剧带来的危害是严重的，甚至是致命的。首先， 这种理论基本排斥了演员在创作中的话语权。因为所谓「四功五法」仅仅被认为是 手段和工具，所以演员也不过是承载这些手段和工具的载体，说白了也是一种工具 而已。编剧、特别是导演在艺术创作中处於中心地位，有着生杀予夺的权力。在戏 曲演员「刻画人物」的功力不够时，话剧导演的介入（侵入）就是顷理成章的事了 。而演员由於长期处於艺术创作曲边缘，致使他们的创作能力日渐萎缩和退化。现 在年轻一点的演员，包括很多的中年演员，谁还有能力像前辈艺术家似的独立创作 一台大戏呢？ 第二，这种单一化使得艺术的标准也随之唯一化，凡与「刻画人物」无关，甚或稍 稍游离於「人物」之外的表演，皆被认为是「卖弄技巧」、「不符合人物」而遭禁 止，扼杀了很多天才的创造，限制了京剧艺术自身的发展和创新。我们都知道，在 艺术创造中，有很多时候是依靠感觉，特别是天才性的创造，无须经过理性的检验 ，前辈艺术家创造一个新的演法，只要经过观众的认可即可通过，无须顾虑重重。 范乐新讲的「洒狗血」、包飞讲的「拉长腔」也是有其一定道理的，单纯地欣赏京 剧的某一种技法就不是欣赏京剧吗？只有用「刻画人物论」的标准衡量，这种表演 才是错误的。 第三，「刻画人物论」严重影响了京剧新观众的培养，致使当今京剧观众凋零，产 生所谓的「京剧危机」。「刻画人物论」极力贬低「四功五法」的审美价值，把观 众的审美注意集中到演员是否能生动地「刻画人物」，从而忽略了对京剧中最有价 值的「四功五法」的欣赏，无形中弱化了观众的京剧审美能力。只有懂得欣赏京剧 「四功五法「的观众，才能叫懂京剧；只有对京剧的「四功五法「着迷的观众，才 能被称为「戏迷「。 第四，「刻画人物论」消弱、改变了京剧团有的优秀传统美学原则，致使京剧的美 学个性日益磨灭，价值也随之贬值。最突出的一个现象无过於音乐的「创新」了。 过去老先生叫「安腔」，现在为了「刻画人物」我们叫「作曲」。「安腔」「安」 出了无以计数的脍炙人口的唱段和精彩纷呈的流派，但现在「作」出来的「曲」又 有哪几段流传於票友的口中、印刻在观众的心中？其它的方面，如表演的生活化、 化妆的写实化、服装的时代化等等，都是显而易见的变化。甚至有观众面对新戏提 出了「这还是京剧吗？」的疑问。 其实「刻画人物论」带给京剧的冲击不仅仅在以上四个方面，但仅就这四个方面的 严重影响，还不足以让深深挚爱京剧艺术的李玉声先生发出「再刻画人物京剧就没 了」的呼吁吗？许多人认为李玉声先生之所以发出「言辞激烈」的「短信」，仅仅 是因为今天话剧导演在京剧创作中作祟，那就真的是没有读懂李先生的良苦用心。 我相信，李先生绝不是一时的冲动所为，而是在他数十年的艺术实践的基础上经过 深思熟虑才提出的，值得我们也作出相应的反思。 当然京剧是离不开人物的，但正如赵群所比喻的人物是皮，四功五法是毛。京剧的 演员不过是借着人物（人物也会对演员有相应的限制）表现自己的艺术。演员的最 高境界正像李玉声先生所说的第四个阶段：松弛、自然体现美的阶段。我始终认为 ：美。才是京剧的最高追求目标。 限於篇幅，只能先讲这些。 我希望今天的讨论是个开始，大家能够以此为开端，养成勤於思考的良好习惯对於 各位在艺术上的发展一定会有积极的促进作用。同时，我也希望广大的读者朋友进 一步思考这个话题，得到更多的收益。 谢谢。 （摘自 《中国京剧》杂志 2006.6） -- 戏曲板 看板《ChineseOpera》在哪？ 国家研究院 政治, 文学, 学术 WritingRes 研究 Σ文学研究院 ChineseOpera 戏曲 ◎戏曲 ＠ telnet://ptt.cc --

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