京剧要刻画人物吗？ ——李玉声短信引发的讨论 （第二部分） 　　既云京剧是演情绪，则演的是何人的情绪呢？不是演员自己的情绪吧，还是人 物的情绪吧。比如李先生正逢喜事，偏要演《碰碑》，总不能将演员的满腔喜悦演 出来是吧。即不以此论，单是一个关老爷，古城之怒不同於单刀会之怒，这一种情 绪还随着人物所处情境的不同而变化呢，全然否定人物塑造的作用，未免陷入形式 主义的泥沼。 　　关於技术和人物表现的问题，我觉得这是和西方戏剧界的斯坦尼「体验论」和 布莱希特的「间离论」相似的争论，是重现人物还是表现人物之争。其实偏废了哪 一边都不是正理。而中国的戏曲艺术本来走的就是这两者的中间道路，所以有「梅 兰芳体系」一说。梅总结《贵妃醉酒》的表演说，杨闻明皇不来後心中抑郁饮酒， 初尚顾身份，矜持而饮，继则稍忘，最後酩酊失态——这一系列过程的掌握和分层 次展现，分明是要依照人物的性格情绪表演的；而又说，虽然是要表现出贵妃的酩 酊状，但绝不可使之有呕吐等丑陋形象出现，要始终使之具有美的形态和贵妃的气 质，这又体现了演员艺术高於人物的真实生活状态的「表现」原则。所以还是那句 老话--来源於生活，高於生活。 　　我很久以前写过的一个贴子里说过的话，现贴来和大家讨论。 　　古人说：「未成曲调先有情」，又说「古人唱曲兼唱情，今人唱曲只唱声」， 这里的「情」，也就是歌者的意境。它来自歌者对於人生的领悟和热爱，对美好的 憧憬和向往，对精神世界的追求。如今的戏曲演员，很喜欢说「表达人物的××感情 」或「把自己融入到人物中去」。这出发点固然很好，但效果却不尽完美。萨特曾 经说过，「存在就是间隔」，每个人都是独立的个体，没有一个人能够完全代替另 一个人，我们只能表演一个角色，而不是变成一个角色，只能体会这个角色的心情 ，并表达我们的体会，而不是表达这个角色的心情。更何况角色的情感还只是人物 逻辑上的情感，他（或她）所负载的是剧作者更为遥深的寄托，是超越了人物和故 事本身的对世界和人生的思索与顿悟。一个演员，如果不能够体会到这一寄托，也 就无法真正触及剧作的意境。任何艺术，都是来源於生活，又高於生活的。记得张 火丁曾在一次访谈中说过，演员要具有「在戏里又在戏外」的感觉，这种感觉，就 是一种「间离的效果」，是演员源於角色又超越角色的体验。 　　当然，我们并不是虚无主义者，意境的由来也不是如海外飞来的仙山。它是艺 术家与观赏者互动的结果，出自前者表达美的技巧和後者发现美的眼睛，而在这一 对互相依存的关系中，艺术家永远是主动的引导者。意境总是由艺术家来阐发，由 观赏者来感受。而艺术家阐发意境的手段，就是各种各样的技巧。没有了技巧，艺 术便陷於失语的状态，既无法向人表达，又遑论使人感动呢？问题在於，我们是不 是对技巧迷信，是不是以为掌握了各种艺术表达的技巧就能够表达艺术。如果是这 样，我们必然会陷入一个悖论——艺术用技巧来表现，而技巧只有我理解，因而不 理解技巧的观众无法理解我的艺术！任何忽略对人们灵魂的触动，纯粹靠技巧来表 达的艺术，都不会在时空中留下长久的痕迹，而只能沦为一种感官的刺激，心灵的 呓语。 　　相对於其他艺术形式，戏剧艺术不是依赖於某一种固定的物质载体而传世，而 是由创作者直接向观赏者进行表达的也不是由相对独立的个体完成，具有相对的独 立性，而是由众多创作者共同完成的，它既有自己独特的风格，又充满了不可知的 变数。它更加注重与观众的沟通，也因此更加考验艺术家营造意境的能力。既然意 境来源於人们通过不同经验而获得的类似的感受，如何调动人们的经验，便成为营 造意境的关键。青原禅师描绘人生的三个阶段为：「见山是山，见水是水；见山不 是山，见水不是水；见山仍是山，见水仍是水」，意境的营造也有激发、自发和自 觉三个不同的层次。营造意境最直接的办法，便是调动各种技巧，刺激观众的感官 和大脑。色彩、线条、节奏、旋律、声音、语言、唱念做打、手眼身法……运用一 切的手段激起观众对於某种经验的回忆，从而引发特有的体验。此种手法依靠的是 演员扎实的功力，但更取决於观众丰富的阅历和出众的领悟能力，创作者和观赏者 的角色在某种程度上发生了错位。营造意境的第二种层次，是创作者根据自身的某 些经验，使用某些技巧表达由此种经验得到的特有体验，从而引发观众类似的体验 。用此种手法获得的意境，固然出於演员和观众的共同创造，但由於演员的经验比 较有限，其心灵的体验也就具有一定的局限性和指向性，只能满足部分观众的心灵 需求。意境营造的最高层次，是创作者根据自身丰富复杂的经验，选择不同的技巧 表达由各种经验获得的类似体验，并引发观众的类似体验。演员的经验越丰富，体 验便越深刻，用以表达其意境的元素也越具有普适性，则其体验也就能引起更多观 众的共呜。我们常说。一百个读者心中有一百部不同的《红楼梦》，那便是不同的 读者根据自身不同的经验，在《红楼梦》中获得了相似而又绝不相同的艺术感受， 而这又是与《红楼梦》中所表现的丰富多样的人生图景、各自鲜明朗人物性格密不 可分的。 　　既然经验对於意境的形成如此重要，经验的获得，也就显得格外的必要。获得 经验的途径是众多的，它可以来自岁月的淘洗和人生的历练，也可以来自对人类各 种物质、精神文化的吸收。读万卷书，行万里路，经万种事，体万人情，感受一花 一叶中的大干世界，领会每时每刻里千变万化，都可以累积我们的经验，深广我们 的体认。因此，歌者要营造更美好的意境，必先不断提升自己的修养。「独上高楼 ，望断天涯路——衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴——蓦然回首，那人却在灯火 阑珊处」，人生的历练总是漫长而又痛苦，只有无怨无悔，无畏无惧，才能到达境 界的彼岸，灵魂的原点，才能由模仿而自发，由自发而自觉，最终进入艺术的自由 王国。 　　为李先生这种敢於直言的观点叫好！（秋水遥岑） 　　这是一个说起来令人咋舌的观点，但不得不承认，当演员演到一定境界的时候 ，就会有这种深刻的艺术体验，其实演员演到最後就是在演自己。这个「自己」怎 样理解呢？在开始学戏之初纯粹模仿，这时候根本谈不上塑造人物。到了中期，开 始学会自己靠所掌握的技艺来表现，但这仅仅是表现。到了後期，随着阅历的不同 ，文化积淀各异，就会各自形成了属於自己的艺术风格。京剧历来是形式大於内容 ，这是它不同於话剧等其他艺术门类的最大特点。当然，也有跟我们相似的，如舞 蹈、绘画、书法、雕塑等。为什麽京剧在国外能被老外甚为喜爱，那是因为它的形 式、表现手段多种多样，服装、扮相绚丽，但并非人家被其中内容所吸引。似乎这 样说起来，京剧就是程式化，没有人物，是没有灵魂的表演了，其实不然。记得梅 先生以前说过，表演有一个从无到有，再从有到无「化」的过程。为什麽会这样说 ，当你开始学习表演的时候，你没有任何的技艺手段，这时你就是空的，因此，一 定要从各方面汲取养分，这其中包括「四功、五法」，文化修养等等的充实。当这 些你都有了，那时就要做开始做「减法」，就像熬汤一样，当场煮到一定火候的时 候，你就是把汤里的东西扔掉也不会影响汤的质量，因为好吃是汤，精华都在那， 决不是在肉里。这种东西就是艺术的魂，但它决不属於「赵云、高宠或林冲」等艺 术人物，而是靠艺术家根据自己的理解再度创造而赋予他们新的生命。如果舞台上 大家理解的「赵云」都一个样，我们也不需要看了，直接看书就得了。（雪窦） 　　我对李先生短信的理解和看法是，京剧和话剧不同，话剧更多的由内而外，以 内心的感悟引领舞台的表演，而京剧更多的是由外而内，在舞台表演的初级阶段， 更多的不是去体悟人物的内心，而是需要用极大的精力和毅力去练习「唱、念、做 、打、舞、手、眼、身、心、步」等京剧的程式动作。程式的功夫到了，内心的感 悟也就自然有了，到了内外达到完美统一的地步，这个时候再谈创新，再谈刻画人 物，自然就是「怎麽唱怎麽有，怎麽唱都是规矩」。如果说外在的程式功夫不到， 而妄谈什麽创新和刻画人物那就是以戏害艺了，也就不是京剧了。 　　不过李先生的话我不是完全能接受。可能是长年身在戏班，看了太多以戏害艺 的事，说出话来难免有些矫枉过正。无论是余叔岩、杨小楼还是梅兰芳，都能找出 一车人物内心此时如何如何的话来，说京剧就不要刻画人物，窃认为是不妥当的。 我认为应该理解为在程式基功未能达到圆融境界的时候，不应过多强调刻画人物。 （横刀） 　　演员舞台表演的目的只有一个，就是根据角色的性格，创造出一个有血有肉的 人物形象。 　　演员创造人物的基本原理也只有一个，就是演员扮演角色，而不是演员等於角 色。 　　角色形象是艺术创造的结果，对於京剧演员来说，这个创造过程就是经过对自 己所要扮演的艺术形象进行研究和分析，以自己的身体为材料，通过京剧艺术的技 术、技巧、技法和风格规范的熟练表现，来再现出角色来，强调技术和掌握技术在 当今演出质量下降的情况下当然是正确的，但是不能走向极端，更不应该变成为「 京剧演的就是自己，没有什麽演人物」的理论依据。 　　前辈们历来重视技术也讲究演人物，从来没有把两者对立起来，而且他们是不 同意演自己的。侯喜瑞先生在回忆学戏时，就曾提到老前辈韩乐卿先生的叮嘱：「 唱谁明白谁，记住了，扮戏不是我，上台我是谁。」（口传心授） （摘自 《中国京剧》杂志 2006.2） -- 戏曲板 看板《ChineseOpera》在哪？ 国家研究院 政治, 文学, 学术 WritingRes 研究 Σ文学研究院 ChineseOpera 戏曲 ◎戏曲 ＠ telnet://ptt.cc --

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