《戏曲表演之理论与监赏》自序 作 者：李惠绵 出 版 社：国家出版社 出版日期：2006年06月01日 每次回想与指导教授曾永义老师结为师生的因缘，从而走进戏曲天地，都觉得像 一篇传奇。七○年代，古典小说和戏曲在台湾大学中文系并非末技小道，气象开 阔的系主任叶师庆炳，禀承台静农、郑因百、张清徽诸位先生重视古典叙事文学 的传统，将这两门列为二必选一的课程，当时就由叶师庆炳担任小说，曾师永义 担任戏曲。我深知小说、戏曲血脉相连，大三那年正想两者兼修时，因为曾老师 出国进修而与戏曲错身而过。 硕士班二年级上学期，曾老师主编《中国古典文学辞典》，透过师门弟子徵求其 他研究生，同班同学洪淑苓辗转约我加入撰写文学辞条的行列。那天曾老师和所 有参与的研究生讨论後，便邀大夥儿到学校舟山路侧门旁的侨光堂共聚午餐。我 骑着特制三轮摩托车在後，没能与大家缓步而行。只见十来位学生簇拥着老师， 三三两两并肩同步从文学院穿过椰林大道，笑语之声划过校园上空，传入耳际。 这个场景我至今不曾忘怀，多年以後追忆此情此景终於了悟：在人声喧腾、繁华 热闹的戏曲殿堂，我注定要踽踽独行……。 戏曲因缘，就从那一段暂时的疏离开始，当时的我完全置身其外。另一位已经拜 师在林文月老师门下的王美秀同学走在曾老师身旁：「老师！您收学生需要什麽 条件啊？」豁然大度的老师笑着回答：「哪需要条件啊！只要用功就好，怎麽？ 你还没有指导老师吗？」美秀赶紧回应：「不是我啦！是惠绵正在烦恼。」曾老 师立即展现一贯有教无类的精神：「有什麽好烦恼的，就让她来找我吧！」 美秀转述这番对话时，我着实愣住了。并非我不愿意，而是我压根儿不曾想过要 以戏曲为研究方向，岂料我正在寻寻觅觅的「终身大事」就这样被决定了？那麽 多同学第一次与老师见面，恐怕老师尚且来不及将李惠绵与那位骑摩托车的人拼 凑起来呢！我竟对美秀的善意有些埋怨。 那一夜辗转反侧难以成眠。我想起母亲经常跌入的回忆：「从前时常在晚上十点 多杂货店收工後，背你到庙口看戏尾。好奇怪！你都不哭不闹。」我想起小学时 候，每天风雨无阻匍匐到隔壁邻家看电视歌仔戏的情景，因此吵闹母亲为我借贷 买了第一台黑白电视机，陪我渡过没有玩伴的童年。我想起大哥的感慨：「我家 妹妹就是从小看太多歌仔戏才如此多愁善感！」一时之间，母亲、童年、乡愁以 及土生土长的剧种，片片断断的影像剪辑成篇，竟让我泪光荧然不能自已，原来 戏曲是我精神生命的土壤与根源。 就这样我正式拜师，成为曾老师的入室弟子，蒙受老师一路提携，直到如今。本 书书名之拟订及出版，亦承蒙老师策画主编，方足以成之。从古典戏曲创作理论 入手，再转入戏曲表演理论，因而有了本书的辑录。 本书依篇章性质而分类，卷一是「戏曲表演之理论」，卷二是「戏曲表演／文本 之监赏」。明代戏曲论着大约有曲评剧评、创作理论、评点、曲谱、演唱理论、 表演艺术等六类。潘之恒（1556～1622？）《亘史》和《鸾啸小品》二书中的戏 曲评论，有不少关於表演艺术的理论。上述六类中，曲评剧评之着述最丰富；各 类中皆有专书，只有表演艺术类以篇章形式出现，且论述最少，相形之下，潘之 恒二书中对戏曲表演之评论格外令人注目。因此探讨潘之恒表演艺术论的体系是 一个值得研究的问题。笔者将潘之恒关涉的层面深入分析、归纳统合，建立起潘 之恒表演艺术论的层次脉络与内在体系。 《梨园原》原名《明心监》。此书至少三易其稿，历时清乾、嘉、道三代，综合 了艺人黄旛绰及其弟子们的表演心得，以及庄肇奎、叶元清的修补考证。此书可 视为清代中叶崑曲表演艺术的精华，也可说是现存古典戏曲理论着作之中，唯一 的戏曲表演美学经典。《梨园原》篇幅甚短，共有十三个主题。其中以〈艺病十 种〉、〈曲白六要〉、〈身段八要〉、〈宝山集八则〉四个主题为其精义之所在 ；这四个主题是以曲白艺术和身段艺术为论题核心；换言之，〈艺病十种〉、〈 宝山集八则〉实可与〈曲白六要〉、〈身段八要〉互证。虽然作者在每个主题之 後，对各个要素皆有进一步的说明，但言简意赅。笔者以〈曲白六要〉、〈身段 八要〉所论为主，逐条加以解说分析，而将其它主题融合论述；并运用《梨园原 》以前的相关论点加以诠证，使其意义更为清晰彰显，从而探讨《梨园原》所孕 涵的戏曲表演美学。 《审音监古录》是一部演出台本选集，是现存少数的身段谱之一，也是一本实践 崑剧表演艺术理论的着作。全书共选录九种剧作，六十五折剧目，每出唱曲之抑 扬顿挫、念白之缓急高低、身段之周旋进退皆有详细评注。就其选录的剧目系统 而言，只有《荆钗记》、《琵琶记》代表宋元南曲戏文系统，且不是为崑剧创作 或改编之剧，故以此二剧二十四出台本为主要材料，析探《审音监古录》的表演 美学。《审音监古录》可引领读者神游、想像舞台表演，而将剧本文学与舞台艺 术联系起来，可谓兼具导演、表演和阅读美学之特质。 从康熙末叶到乾隆中叶（1700左右-1774）花部乱弹勃兴，与崑腔雅部各擅其长 。在花雅之争的风潮下，出现《缀白裘》和《审音监古录》两部极具代表性的戏 曲选本。笔者就《审音监古录》选录《牡丹亭》折子戏与汤显祖《牡丹亭》原着 对照比较，同时参照《缀白裘》与明代三种改本。《审音监古录》本与原着的差 异具体表现在脚色、穿关、砌末、出目、关目（情节）、曲牌、曲词、演唱、宾 白、科介、排场、舞台等方面。从「脚色行当之发展变化、出目结构之挪移分隔 、关目情节之删除减裁、唱词宾白之精简调整、歌舞演唱之丰富变化、排场舞台 之调度设计、唱做身段之繁复细腻」等七个观点分析。其中「脚色行当之发展变 化」是全文论述的基础点，从各出不同脚色的独自发挥，确立脚色的分工及其表 演艺术；其余六点即是《审音监古录》本与原着具体而微的比较。这个论题的提 出，目的不是纯粹为比较二者关目情节、曲词宾白之别，而是从「表演」的视角 诠释《审音监古录》本「改编」的内在意义，从而凸显折子戏表演的艺术性、戏 剧性、舞台性与文学性。然而如果只限於观照《审音监古录》本与原着，将止於 平行论述，因此试着探究各出折子戏如何承上启下继承传统、影响当代，从而彰 显《审音监古录‧牡丹亭》折子戏在崑剧表演史上的意义。 潘之恒的《亘史》、《鸾啸小品》，《梨园原》和《审音监古录》是明清时代崑 曲表演艺术论的重要着作，分别代表明代评论家和清代艺人对崑曲表演艺术之理 论与实践；而对古典表演理论之研究以及戏曲文本／表演之实际监赏，也恰好呈 现我个人在戏曲写作上交错互替的成果，意味我尝试突破「纸上谈兵」的研究形 式，因而有了卷之二的篇章。讨论的剧作除《男王后》之外，其余近十余年都曾 在舞台搬演，包括崑剧《牡丹亭》及多出折子戏；汉剧《美女涅盘记》；京剧《 徐九经升官记》、《孔雀东南飞》、《巴山秀才》、《王熙凤大闹宁国府》、《 三个人儿两盏灯》；歌仔戏《青天难断──陈世美与秦香莲》。大多是演出後的 剧评，《孔雀东南飞》、《三个人儿两盏灯》及两岸崑剧汇演「风华绝代」则是 为演出前而写。不论从什麽立场书写，大抵扣紧文本／表演之间的关联而发挥， 其中两三篇甚至不纯然是「剧评」的篇幅，而是「论文」的规模。其中一篇《徐 九经升官记》和《美女涅盘记》是中国当代新时期两部新编故事剧，分别刻画一 个丑男、一个丑女，剧情着重点都以美丑为观照，探讨基石也同样是「以貌取人 」的议题，编导的处理原则都是「以丑为美」。一个丑男如何由贬官而升官而罢 官，一个丑女又如何变成美女而臻於涅盘，笔者从主人翁的「形残之迷」悟「神 全之境」作为共同的切入点，探讨二人心理意识的蜕变历程。「形残」、「神全 」之词系从《庄子‧养生主》转化而来。庄子论形体之残并非只就手足而言，亦 包括面貌丑陋之人；而奇丑无比的徐九经、胡翠花，自可纳入「形残」人物。徐 九经和胡翠花由「形残之迷」悟「神全之境」，都经过「见山是山、见水是水」 的认同，到「见山不是山、见水不是水」的质疑，终於进入「见山是山、见水是 水」的圆融。 《徐九经升官记》和《美女涅盘记》是就当代新编戏的艺术特质入手，《三个人 儿两盏灯》与《男王后》则是古今剧作之观照。《三个人儿两盏灯》取材於唐代 诗话笔记征衣藏诗的故事，借古典长门宫怨之主题，略微注入女同性恋视角，刻 画女性的情欲世界，关怀的视角为新编戏曲开启另一扇视窗。明代万历年间，王 骥德《男王后》杂剧取材於记载君臣同性恋的史传〈韩子高传〉及小说〈陈子高 传〉，演述男同性恋、异性恋、双性恋，在中国戏曲作品中可谓奇葩。这一古一 今的剧作，《男王后》侧重书写权力结构下的情慾世界与性别错乱，《三个人儿 两盏灯》侧重描绘特殊族群的女性，在深锁宫廷苑囿的城墙中试图追寻情感的归 属。两出戏都探触了人类情感异於常轨常态的另一种幽微与类型，而且各有其社 会结构与文化风潮作为故事的重要背景，恰好呈现古典剧作与当代新编戏曲之观 照。笔者用「情欲流动」与「性别越界」区分两出戏，乃是行文之便。相对於《 男王后》的情慾错乱，《三个人儿》止於情欲流动，这是两出戏的差别之一；而 其共同性正是「性别越界」的课题。虽然都触及性别认同之观点，却因叙事文类 体制结构之异、叙事视角之别，而使叙事文呈现不同的美学情境，提供读者不同 的审美意趣。 至於〈孔雀东南飞〉乐府诗，是中国诗歌史上第一首长篇叙事诗。「叙事诗」是 运用诗的体制叙述一个完整的故事，诗前小序记述：「汉末建安中，庐江府小吏 焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之， 亦自缢於庭树，时伤之，为诗云尔。」已经提供故事的基本轮廓。这首诗主要刻 画刘兰芝、焦仲卿、焦母三个人物，其性格塑造与冲突矛盾都在对话与动作中逐 一展开。大体而言，兰芝是一个自尊自觉、审时度势的女性；仲卿是一个陷溺爱 情、进退失据的夫婿；焦母则是一个掌控权威、专断独行的母亲。夫妻、母子、 婆媳呈现了人伦传统中的三角习题。〈孔雀东南飞〉刻画的婆媳冲突不落俗套， 完全不同於电视连续剧的世间媳妇，可以说是极为幽微、极为深刻的人性纠葛。 所以诗中完全没有着墨婆媳之间正面的语言冲突。正因为全诗中焦母始终未曾直 接以恶言恶语相待，因此婆媳之间完全没有演出对手戏。〈孔雀东南飞〉是一首 具有完整情节结构的叙事诗，虽然具备足以搬演於舞台的戏剧条件，可是叙事诗 中没有对手戏的婆媳冲突，在叙事性质浓厚的戏剧中要如何展演？该如何编撰具 体情节展演婆婆心中「举动自专由」的媳妇？又该如何呈现这一位具有女性自觉 与自主意识的刘兰芝？笔者从诗歌与戏曲叙事视角之差异，分析〈孔雀东南飞〉 原诗与几出相关剧本之编写。 这篇文章写作动机来自担任国光艺术总监的王安祈教授的邀约。为了向陈宏先生 致意，民国九十二年三月二十二、二十三日，艺术总监特别策画国光剧团搬演《 孔雀东南飞》。当戏友在国光剧场齐聚一堂时，陈宏先生无法亲自前来观赏当年 他曾经参与修编的剧作。陈先生罹患「运动神经元病变」（俗称渐冻人），全身 无法动弹，只能用眼神与注音符号板和外界沟通，并且以眨动眼皮的方式逐篇写 出病後感怀，书名曰《眨眼之间》。报纸刊登他用眼神拼出一句「很怀念大家」 ，笑容还在，眼角却流下泪来，令人一阵酸楚。我设想陈先生的心情，模拟王维 〈九月九日忆山东兄弟〉的笔法写了古诗习作，题为〈代陈宏先生咏怀〉：「独 卧病榻数晨昏，孔雀开屏在暮春。闻知戏友国光聚，共听皮黄少一人。」其後另 写一篇散文〈一顾一徘徊──阅读以眨眼书写的生命〉，对陈先生热爱生命表达 崇敬之意。全文附录於後，算是为本书增添另种人情的温度与暖度。 近十余年来，表演传统戏曲者大略以国光剧团、国光豫剧队、复兴剧团、台北新 剧团、当代传奇、河洛歌仔戏剧团等为代表，我何其有幸，逢其盛会，可以随缘 为几出不同剧种的好戏写下论文或剧评。解严之後，大陆各剧种剧团先後来台公 演，显现百家争鸣的局面，我又何其幸运，可以在宝岛上尽情观赏。青春版《牡 丹亭》中对饰演杜丽娘的沈丰英之评赏，乃至〈笛声舞影横月宫〉中对台湾崑剧 的盛况以及提到多出崑剧折子戏等，都是多年来观赏经验的累积。 人生路上跌跌撞撞之後，经过这一番回首，既要为当年埋怨美秀而致歉，也要为 其无心穿针引线而致谢。对於曾师永义一路提携更是充满无限感念，尤其感激老 师的接纳与宽容──接纳我的孤僻，宽容我的任性。岁月倏忽，沉浸戏曲领域转 眼二十余年，沉思这一段生涯，总是庆幸自己走进了戏曲桃花源。为了看戏，我 通常是单枪匹马驾驶机车前往各个表演场所。早期多在中山堂、国军文艺活动中 心、台湾艺术教育馆；而後国父纪念馆、市立社教馆；近十年国家戏剧院、新舞 台更是我最常出入的场所。为了掌握座落台北市各个表演场所的方位，第一次都 先从地图勘查路线。以後随着节目演出地点不同，我就像个游牧民族，逐水草而 去。 曾几何时，在「教室舞台」之外，生活中新增了一个舞台。我不是演员，只是一 个过客，一个观众。凡是音乐、舞蹈、话剧、曲艺表演，我都乐在其中；尤其传 统戏曲，更令我心神向往。不论为教学研究，或为愉悦自己，由於增添心灵活动 的舞台，让深居简出的我走进艺术殿堂，因而精神丰富、视野辽阔。 在浩瀚的戏曲海洋我乘着小舟悠游，与戏曲永结无情游。陶醉在春江花月夜之下 ，我无须饮酒忘忧，却也可以与李白一样，享受「对影成三人」的热闹。 李惠绵写於台北坐忘书斋 二○○五年五月十一日 -- 戏曲板 看板《ChineseOpera》在哪？ 国家研究院 政治, 文学, 学术 WritingRes 研究 Σ文学研究院 ChineseOpera 戏曲 ◎戏曲 ＠ telnet://ptt.cc --

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