越剧初演《红楼梦》是在解放前，但那时仅仅偏重於表现恋爱事件，能够比较忠 实地表现和突出这一文学巨着的思想实质，那完全是解放以後的事。1956年，上海有好几 个越剧团演出这个剧目，我们上海越剧院是在1957年演这个剧目的。 当我接到扮演林黛玉的任务的时候，真是又兴奋、又耽心，兴奋的是我将要扮演一个 性格美丽、才华横溢、敢於向封建宗法制度进行斗争的少女形象；耽心的是这个角色不好 演，在於人物性格不易深刻认识和表现，自己水平又不够。但经过一度的踌躇，思想豁然 开朗，觉得路总是人走出来的，没走以前怎麽知道是直的还是弯的呢！还是大胆地走了再 说，走得不对，反正可以请教前辈和同志们。 当然，以大胆的态度来扮演林黛玉，并不等於企图单纯从主观出发进行创造。许多专 家都曾经对《红楼梦》作了出色的分析，这些对我在创造人物形象的过程中具有宝贵的参 考价值。我觉得近二百年来，曹雪芹笔下的林黛玉这个艺术形象（还有贾宝玉等），所以 能够深入人心，主要在於人物性格的描写具有极高的典型性。比如林黛玉，她出身于世袭 侯爵的官僚地主家庭，姊妹兄弟全无，从小被破格作当男孩来教养，读书识字，童年生活 是比较娇惯和不受拘束的，这就把她培养成了一个自尊心很强、清高且又任性的官家小姐 。但是，由於这个少女早年丧母，後来父亲又相继亡故，所受封建教养不深，加上到贾府 过寄人篱下的生活，并且长期和宝玉以及下层婢女相处，深受他们的影响，这就使她又具 有追求自由、幸福的理想生活和不满封建礼教的叛逆性格。这是一个内心经常处於自我矛 盾中的人物，是一个性格深邃、血肉丰满的活生生的艺术形象。她生活在贾府这个豪华富 贵的世俗环境里，但却有着不同於流俗的观点，这特别显着地表现在她与贾宝玉的关系上 。贾宝玉，这个世俗人们眼里的"混世魔王"，在林黛玉眼里却是个品格超逸的高贵人物， 才一见面，立即引为知己；随着朝夕相处，在不满封建礼教的思想基础上建立起深厚的感 情，进而彼此又渐渐把对方作为志同道合的终生伴侣。其间，封建教养并不是对她毫无影 响的，因此，她徘徊，她痛苦；她对待许多问题，特别是对待自己的爱情问题，内心里设 想得很大胆，行动上却犹豫难决。但她毕竟还是坚持了自己的生活理想，而且为了争取到 它，始终毫不妥协。人物的这种叛逆性格，对於当时的封建社会来说，无异是黑暗中的一 星灿烂的火花，即令才透出微弱的光芒就立即为浓重的黑夜所吞没，但总归是曾经划破黑 暗的火花。林黛玉这一人物的可爱，就在於她那虽是火花般短促的一生，但却是不屈的一 生。 越剧《红楼梦》中林黛玉的活动是从进府起至焚稿止。剧本没有也不可能正面交代人 物在进府前的情况。阅读原着後，才了解林黛玉慈母新故，没有兄弟姊妹，父亲又长年居 官在任上。她正如同一朵生长在空旷而欠水份灌溉的大花坛里的小花，孤独、枯寂、纤弱 、娇嫩；可巧外祖母在豪华糜烂的生活中偶然想起自己还有这一个可娱晚景的外孙女，於 是，她就离父别家，来到了素昧平生的荣国府。这使我回想起自己从小离开父母到上海学 艺的往事。 我还很清晰地记得离开故乡时的情景。那时我才十二岁，有生以来还从未离开过母亲 一步，可是为了生活，为了前途，我不得不独自探索着走上遍地荆棘的人生道路--到上海 来学戏。我艰难地跨出大门，两腿跟随着伴送我的乡亲，可是步履却是那麽迟缓。两眼直 视着前面的道路，泪水却模糊了自己的视线。平常总嫌太长的村道转瞬就走完了，往日习 以为常的村庄又不及留恋地落在身後。我一步慢似一步，还怪两腿迈得太快了。才走到离 村不到一里地的高坡，终於禁不住频频回首，眺望着村庄的模糊轮廓。想到这自幼生长的 故乡将一时很难再来，自幼特别爱抚我的妈妈将长久不易见面，忍不住停下了步子，放声 大哭起来。这是我有生以来第一次尝到骨肉分离的滋味，心情沈重，满怀酸痛，离家越远 ，酸痛越深。眼看着上海这个陌生的城市步步逼近，想到即将处身在不可捉摸的异乡客地 ，即将和从未谋面的表姐生活在一起，不禁畏怯起来："见了表姐怎麽办？该说些什?？" 只希望这个上海是我永远走不到的地方。但世上哪有走不到的地方呢？何况上海离故乡并 不远，要不了一两天，上海就呈现在我的眼前。我终於拜了表姐竺素娥为师。开始了学艺 生涯。 在当时戏班里，大部分演员都收学徒，但大都收的是上海籍的孩子，只有极少数学徒 和我一样，来自越剧的诞生地嵊县。不用说，来自农村和生长在上海的学徒，在生活上颇 有差别。尤其是在歇夏（夏季停演）和年终封箱期间，本地籍学徒都可以回家去享受天伦 之乐；而我却只能跟着老师轮流住到她的朋友家里去，过着像浮萍那样不安定的日子。老 师是名演员，到处受欢迎，而我在别人眼里却是个多余的累赘，形成师徒俩受到两种不同 对待的情况。那种寄人篱下的生活真不是滋味。主人们陪着老师吃喝玩乐，我却只好独自 躲在一边。夏天天长，我又在年少，特别容易饿，可是我却舍不得把老师给我的一点零用 钱轻易地花掉。有时在夜半听着老师们在吃宵夜，而自己却只能忍住饥饿睡在床上。一到 这时候，我就会想起家来，思念着妈妈对我的爱抚，情不自禁地淌下了眼泪。有时侯，老 师把我一个人安顿在一个地方，给我一点米，一些炭，要我自烧自食，白天一面煽着炉子 烧饭，一面唱着《十八相送》，倒也自得其乐，但一到晚上，四周寂静，就会感到非常孤 独，又会想起母亲，忍不住哭起来。长期间过着寄人篱下受人冷遇的孤独生活，使我失去 了青年人应有的活跃气息，当着人只是沈默寡言，甚至尽力约束住举止行动，因而在戏班 里的姊妹们都叫我"小老太婆"。一个青年人怎会甘心做"小老太婆"呢！我也想活跃地谈笑 ，愉快地玩乐，可是在那个社会里，我缺乏这样的环境、条件，也缺乏这样的情绪，於是 ，我就把自己的感情深深地藏在心底，只是埋头学艺，希图从个人奋斗中走出一条路来。 这些生活片断的回忆，使我对黛玉进府以前一路上的思想感情的体会，进府以後对於 周围环境、人物所抱态度的体会，都起着一些作用。当然，我是出生於农村的女孩子，到 了城市又成为学戏的艺徒。在旧社会，一个着名的戏曲演员尚且到处受人轻视、玩弄，艺 徒自然更低一层，受欺淩，受迫害，经常处於饥寒、病痛甚至死亡的威胁下，既得不到同 情，更得不到关怀。这与林黛玉是完全不同的。林黛玉是个官家小姐，住在荣国府以後， 不用劳动，不愁生活，表面上也是不会遭到别人轻视的。我与她在对待生活的态度和思想 感情方面都有极大的差别。但是在艺术创造上，感情记忆是有助於感性地理解人物、表现 人物的。 由於剧本必须把原作一百二十回的内容集中概括在三个小时内演出，在具体的艺术结 构与情节安排上自然与原作有所出入。如第三场《读西厢》主要包括了原作的第二十三回 ，但这场戏的结尾处却是原作的第二十九回，如第五场的《笞宝玉》见原作的第三十三回 ，第六场的《闭门羹》却是原作的第二十六回。所以要这样处理，是为了便於表现人物。 但由於把原作中的情节作了重新安排，同是一个细节，一个行动，在表演上就不能完全按 原作中人物的思想感情来表现，而需要根据剧中人物在一定的时间、环境中应有的思想感 情来表现。 越剧《红楼梦》对林黛玉的形象塑造，是根据原作中人物的主要事件重新安排的，计 有〈黛玉进府〉、〈识金锁〉、〈读西厢〉、〈闭门羹〉〈葬花试玉〉〈傻丫头泄密〉〈 黛玉焚稿〉等场，约占全剧十分之六。我认为林黛玉短促的一生，一方面既具有反封建的 性质，另一方面也具有阶级局限性与历史局限性；那麽要使这个为生於二百多年前的封建 社会行将崩溃时期的进步少女形象，对今天的观众能够多起些积极作用，少起甚至不起消 极作用，就必须突出人物反封建的一面，而对於人物的局限性一面，可以适当突破的就突 破它，可以通过表演予以批判的就批判它。我对人物的整个表演上的具体设计，大致分为 三个阶段。第一阶段从《进府》至《读西厢》，着重表现黛玉的少女时期；她和宝玉的关 系基本上是两小无猜，通过《读想厢》，在爱情上受到启发。第二阶段从《闭门羹》至《 葬花试玉》，内心深初已经确定了对宝玉的爱情，但初时又不敢大胆地表达自己的感情， 因此不免徘徊、犹豫、痛苦，直到宝玉作了剖白後，才完全信任宝玉，明确了与宝玉的关 系。第三阶段从《泄密》至《焚稿》，在封建宗法制度的摧残、迫害下，她和宝玉之间的 爱情 被毁灭了，她以结束自己的生命来表示对当时社会的不可调和的反抗。 为了叙述方便，以下就分三个阶段来谈。 一 在《进府》这场戏里，我设想黛玉不过十二、三岁，一直到〈读西厢〉，这几场戏所 包含的内容，应该是人物的第一阶段，在这期间，林黛玉还显得比较天真、单纯，未脱赤 子之心，但也由於过着寄人篱下的生活，对自己不得不有所约束。她有一个和自己的年龄 不太相称的特点，即虽然心地坦率无邪，但表面上比较持重。要表现人物这期间的精神状 态，一方面固然必须抓住人物丰富的思想感情，另一方面也还要在形体动作上作适当处理 。我在这三场戏里，有意识地把她的多愁善感的内心活动表现得外露一些，两手的位置放 得高些，两眼通常正视对方，语言、动作的节奏也比成人快一些，但水袖不做大的抖动， 不用大幅度的举止。 〈进府〉这场戏开始时，台上空无一人，林黛玉随着音乐的伴奏声和幕後的合唱声， 随着幕内荣国府丫头们连称"林姑娘来了"的呼唤声，缓步登场。从人物的表情动作，可以 看出一路车船的劳顿和她沈重的心情。这时，合唱声唱到了"乳燕离却旧时巢，孤女投奔 外祖母"，我陡地泛起了孤寂之感，不由得紧紧依傍着乳母，以迷茫的目光扫视着四周； 慢慢地被室内一些从未见过的摆设所吸引，特别是那闪着光亮的玻璃长窗，响着"的答"声 的西洋自鸣锺……，使我不知不觉地以好奇的目光注视着这些奇特的物件；心灵一旦被这 些罕见的新鲜事物所占据，身体也随即自然地离开了乳母，以惊奇的目光欣赏着，下意识 地发出忘母在世时所说的话："外祖母家可真和别家不同呵！"可是从"外祖母"这个概念， 立即在头脑中出现了母亲的遗嘱："不可多说一句话，不可多走一步路。"好象有一条无形 的绳索把我给牵制住了，整个动作都拘束起来，退後几步，低下头，暗暗地警告自己："这 里不比自己家里，不能太放肆，惹得别人笑话。" 耳边忽然响起一片嘈杂之声，我抬起头来，看到涌进来一群陌生的妇女，满屋都是花 团锦簇的鲜衣亮服，珠光宝气，眩耀得我怯生生地不敢正视。其中一位白发老妇，朝我高 喊一声"外孙女儿！"一瞬间仿佛是母亲生前呼唤我的声音，慈爱、温暖、亲切……使我一 时失却自制力，情不自禁地回叫了一声"外祖母！"随即投向了她的怀抱。这是最初排练时 ，黛玉见贾母时的处理情况。当时导演问我："一个女孩子初次见到外祖母，即使是在丧 母的哀愁心情下，是否就会这麽一下子扑上去呢？"经这一问，我也感到自己处理得简单 化了。在同志们的帮助下，觉得黛玉初到贾府，当着许多从未谋面的亲戚，凭贾母一声"外 孙女"，固然能料知是外祖母无疑，但这不是一般常来常往的外祖母，身份有悬殊，亲疏 有区别，怎麽可能马上投入她的怀里呢？因此，我把这一段表演又重新作了处理。我的新 的处理是：黛玉听得外祖母的叫声，一时还不敢直认，经过了一个停顿，才逐渐引起骨肉 之情，在这里，动作上加了三步，每步有一个小停顿，表示她想亲近贾母，可又有顾虑， 然後再投入到贾母的怀抱，偎依着哭了起来。这样的处理，人物的内心活动就清楚了，黛 玉当时所处的环境、遭遇也显示了出来。接着，贾母把周围的人一一作了介绍，我也就一 一见礼。一面见礼，一面回忆母亲在世时对那些人所作过的描述，互相印证，对那些陌生 人的面目立即感到清晰起来。 和宝玉的见面过程是这场戏的重点，显示黛玉对宝玉看法上的与众不同，从而为今後 宝、黛之间不平常的关系的发展打下基础。当时黛玉见过袭人之後，仍然很拘谨，忽听丫 环来报"宝二爷来了！"我觉得黛玉这时会立即在头脑中浮现出一个形象来：顽皮、轻浮、 疯疯傻傻，一个谁都讨厌的"混世魔王"。因而特别关注着进来的人。可是只见进来的是一 个气宇不俗的少年，在他向祖母、母亲请安之後，我不觉有些疑惑："这落落大方的语气 ，彬彬有礼的举止，怎麽能和"混世魔王"联系起来呢？"等到宝玉走到我的面前和我见面 时，我一面有礼貌地站起身来，要想问好。但未曾开口，却被宝玉的神态夺去了要说的话 ，觉得这个英俊而超逸的少年，坦率中透着温厚，礼貌中掺和着亲切，因此，几乎忘掉周 围的其他人物，一个劲地用惊异的眼光盯住他，好象彼此是久别重逢，满心有许多话要说 ，可一时不知从何说起。直等到宝玉问黛玉的名字。宝玉一听说黛玉没有"字"（别号）， 立即送给她一个"颦颦"的表字。宝玉这个行为又使黛玉陷入了沈思，觉得这真是个坦率可 亲的人。这时宝玉突然停止了和王熙凤的谈话，回头问我："你可有玉没有？"我很自然地 答道："我没有玉。"不料他马上解下胸前的玉来，狠命地往地上摔去，黛玉不由得大吃一 惊；又见在场的人大为慌乱，而外祖母又在责备宝玉。我觉得黛玉这时是会深感内疚的： "怎麽办，这可是贾府一家的命根子，摔坏了可怎麽得了？"於是才警觉到眼前还是个陌生 的环境，决不能放松自己，不但"不能多说一句话"，即使万不得已说了，也要说得小心 谨慎才好。幸而大家检起玉来，并未摔坏，黛玉才稍稍放下了心。 第二场《识金锁》与第一场在时间上距离较久，原作处理识金锁的情节在第八回，处 理宝玉与黛玉耳鬓斯磨的情节在第十九回，地点也不在一处，前者是在宝钗房里，後者则 在黛玉房里。特别是对人物的遭遇和处境的处理上，在原作中分为两个阶段，即识金锁时 ，黛玉虽寄居贾府，但自己有家可归，有父可投，在贾府上下人的眼里，还不失为客人 身份，因此她还比较开朗乐观，也任性一些。她并没有亲眼看到宝玉"识金锁"，只是耳闻 有此一举，就在薛姨妈家吃晚饭的时候，当着好多人的面，隐隐地讽刺了宝玉。这时她未 必已经爱上了宝玉，只是和宝玉较其他姊妹来得知己。而耳鬓斯磨的那个时候，黛玉的父 亲已经故世，等於投靠在贾府，上下人等并不象先前那麽尊重她了，她也变得更为敏感， 更为自尊。同时，也显得更能明辨是非，遇有不平，快语诘之，遇有假情虚意，冷言讽之 ，因此在荣国府造成了"尖酸刻薄"的印象。只有宝玉能够理解她，同情她，安慰她，这就 在黛玉的内心深处播下了爱情的种子，并逐渐发芽滋长，而且根深蒂固，坚贞不渝。但她 也熟知宝玉对其他姊妹有"轻怜薄爱"的毛病，因而常常引起黛玉的猜疑和不快。 在越剧《红楼梦》中，为了集中内容，又为了照顾剧中人物性格发展的层次，在第二 场戏的情节处理上，合并了原作第八、第十九两回，地点全在黛玉房里，并把宝、黛间的 关系处理成彼此还没有爱情的阶段，只是由於长期共处，特别由於宝玉能够体贴黛玉，无 论好吃的好玩的都是先送给黛玉後留给自己，彼此建立了深厚的感情。至於黛玉和宝钗的 关系，仍旧同於原作。根据上述理解，我在表演上是这样处理的，就在宝玉欣赏完了宝钗 的金锁，又要讨冷香丸的时候，黛玉撞了进来，觉得不好，又退了出去，等他们进入贾母 房里後，才又回进来。这样的处理我颇觉别扭，有损黛玉的性格，可是在剧本一时无法改 动前，也只能按目前这样来表演。在再度进来时，一面缓步而行，一面目送他们的背影， 停顿了一会，低下头来，很不高兴地走向榻，坐下，手里不断地扭动手帕，并补上这样的 内心读白："这个人好无长性，以前只和我好，现在来了宝钗，就不和我好了。既然你要 这样，我也不稀罕！"我认为黛玉这样的想法并不是羡慕宝钗的富贵，而是有委屈情绪， 慨叹着自己身世的孤苦无依。这时，宝玉从贾母房里出来了。黛玉故意用手帕盖住脸， 躺在榻上，心里却想："你心里既然已经忘了妹妹，何必又来找我！"但黛玉对宝玉的不满 是不会长久的，一则因彼此相处惯了，而则因她未脱天真单纯的少女气息。於是，随着宝 玉硬赖着要留在这里，又得寸进尺地要躺在一边，要用黛玉的枕头，黛玉的气脑也就一层 层地消散了。我在说出"你啊，真是我命中的魔星"这句话时的感情，就是从黛玉未脱天真 单纯的少女气息出发的。 两人面对面地躺着，林黛玉带着残留的不满情绪，紧紧盯着宝玉，忽然发现宝玉脸上 有一点鲜红的色彩，疑是血，暂时忘记了对他的不满，以关怀的语气问道："又是被谁的 指甲划破了吧？"等到知道是弄胭脂溅上的，就关切地一面为之揩拭，一面关照他要是让 舅父（贾政）知道了，又会弄得大家不安。这就充分显示出黛玉对宝玉纯洁、深厚的感情 。宝玉问到她袖内的香味，问她是什麽香，提示了她，他才又想到宝玉向宝钗讨冷醒丸吃 的事来，就借题发挥，把宝玉和宝钗都讽刺了一下；但即使这样，也还从"就算我有奇香 ，我问你，你可有暖香没有"这句话里，不觉却鲜明地泄露出自己对宝玉的感情。而宝玉 只是单纯地从讽刺的角度来理解这句话，因而竟然以开玩笑的方式把这句表达心情的语言 轻轻忽视了。 读了《西厢记》一场，正是万物欣欣向荣的仲春季节，在不受外来干扰，思想感情非 常靠拢的情况下，宝玉终於不经意地流露出了一片纯洁的爱情。 我把《读西厢》这一情节，处理成偶然出现的事。我设想黛玉并不知道宝玉在假山旁 看书，这天她心情比较愉快，独自从潇湘馆出来闲步，不觉来到沁芳桥边，一眼看到宝玉 在假山旁聚精会神地看书，不觉大为诧异："他一向不是最讨厌八股文章的吗？怎麽一下 子竟用功起来？难道这个把读书求官视?"禄蠹"的雅人，现在居然也做起官梦来了！"不过 这想法仅是一闪而过，随即又自行推翻了，觉得宝玉决不是这样的人，只怕是看的什麽好 文章，因而好奇地迎了上去。为了使宝玉很快说出实情，黛玉采取嘲笑的口吻激他："哦 ，原来躲在这里用功！这样一来呀，可要蟾宫折桂了呢！"果然激得宝玉急忙分辩。黛玉 对宝玉的话是相信的，但仍不知道他究竟在看什麽，於是心情更加迫切，我就用故意不相 信他的眼光看住他说："……不要在我面前弄鬼了，趁早给我看看！"宝玉向来没有对黛玉 有过什麽隐瞒，一面称赞好文章，一面就把《西厢记》递给黛玉。在这里，我们本来处理 为接过书来就看的，後来导演提出整个戏描写宝玉黛玉间轻松愉快的场面不多，这里需要 略为加强；同时，我也感到有必要通过读《西厢》，来突出林黛玉受到自由思想影响的一 面，和批判林黛玉惯使小心眼的一面，於是就在黛玉要看书时，又加了宝玉不给她，黛玉 欲抢的动作。这时，宝玉反把书藏到背後不给，黛玉觉得有损自尊心，赌气地把头一低， 走向一旁的石凳边，背朝宝玉坐下去，使起小心眼来。宝玉怕黛玉真恼了，立即把书送上 去，可黛玉连看也不看一眼，再三推掉，直等到宝玉把〈西厢记〉的书名放在眼前，她才 为这本久已慕名的好书所吸引，转嗔为喜，很快地接过书来阅读。这一改，突出了轻松愉 快的气氛，突出了两个人物的年龄不同的性格特点，以及不寻常的感情关系。 接着，在黛玉读《西厢记》的过程中，我想要表现出黛玉完全被书中人物争取婚姻自 主、反对封建礼教的民主思想所吸引住了，想要表现张生、莺莺的爱情故事对黛玉在爱情 上的启蒙作用，可是剧本在这里并没有为黛玉准备可以表达这样的思想感情的台词，因此 ，就必须通过演员的姿态和脸部表情来表现了。在舞台上读书，既要表现出生活的真实感 ，又不能同於真实的生活，也就是要把生活中至少要用几个小时才能看完的《西厢记》， 要求在几分钟内使人感到已经看得差不多了，并且要求在几分钟内使人感到随着阅读的进 展，从表情上看得出黛玉如何有层次地越来越被书中人物的思想行为所感动，在接受潜移 默化的影响作用。要使观众相信黛玉具有一目十行的阅读能力，相信她完全陶醉在对自由 幸福生活的理想境界中。我是这样表演的，先是以一般欣赏的方式连着翻阅三四页，此後 就自然地把身子挪向另一边，全神贯注地细读起来。当宝玉问到："妹妹，你说好不好？" 我仍旧目不转睛地看着，只是含笑急急点了点头回答他，而且马上忘记了宝玉的存在，因 此连宝玉已经站起来也毫不知道。其间为了有层次地表现阅读进展，假定在含笑点头回答 宝玉问话的时候，作为已经读到《寺警》以後，相国夫人考虑是否要实践许婚的诺言之处 ，那麽，在宝玉站起身来时就已经读到《酬韵》、《闹柬》了。这时，不料宝玉自然地流 露出潜伏在内心深处的爱情，念出书中的词句；黛玉忽然听到这些语带双关的话，感情上 的演变也大致要和书中莺莺在《闹柬》中的矛盾心理相一致。於是，当我听到"我是个多 愁多病的身"时，立即把张生害病和宝玉在爱情上的苦恼交织着来感受，又是同情，又是 惊喜交集，一瞬间忘记了书本，忘记了周围的一切，抬起头来，凝视着他，却说不出一句 话来。这时宝玉又接着念出"你就是那倾国倾城的貌"，这可一下子把黛玉一向对彼此不曾 明确的爱情关系给点明了，使她感到损害了自尊心，竟至恼羞成怒，马上离开石凳，走向 一边，唱道："混帐话儿欺负人"，并转身要去告诉舅父--宝玉生平最怕的人。这可把宝玉 急得满头大汗，连连求饶。其实，黛玉是不会真去告他的，只是为了不使自尊心受到损害 ，也为了把方才自己所流露出来的感情掩饰过去而已。看到宝玉这付急相，不由得噗哧一 声笑出声来，心想："这麽不中用，还敢逞能放肆！"想到得意处，不觉也忘其所以来，脱 口说出《西厢记》中的词句："却原来是一个银样蜡枪头！"这就无异同意了宝玉把自己作 为莺莺的看法，默认了彼此的爱情关系。宝玉一时还没意识到这话的真实含意，只是笑责 黛玉也引用了《西厢记》的词句，而黛玉已经警觉到自己也失口说出埋在心底的话，马上 又故意扯了开去，把彼此引用《西厢记》词句的行为归结到"过目成诵"和"一目十行"的才 能上去了。在这个过程中，既要通过读《西厢记》的情节显示出黛玉在思想感情上深受 《西厢记》的启发，又要通过黛玉在爱情上的敏感，显示出她对宝玉是又爱又不敢公然地 去爱的矛盾心理。 我觉得表现林黛玉这一人物的第一阶段，既要求理解得细致些，又要求表现得简练些 ，这样才不致有损人物在这一时期纯朴、天真而又显得持重、自尊的性格特点 读《西厢记》，不仅在爱情上给林黛玉以深刻的启发，而且更主要的，是张珙与崔莺 莺的爱情故事，在争取婚姻自主、反对封建礼教的民主思想上，给林黛玉以深刻的影响。 此後，黛玉在内心深处已经肯定了自己和宝玉的爱情关系，因而也就更为关心宝玉了。同 时，由於了解了宝玉一方面在心目中对自己是深有情意的，而另一方面他在姐妹们面前， 却又保持着那种轻怜薄爱的一贯作风，这又使黛玉不免常烦恼，有时为了摆脱这种烦恼， 不得不对宝玉进行一些试探。这些正是宝、黛间爱情发展过程中的情况。 二 越剧《红楼梦》主要是通过《闭门羹》与《葬花、试玉》两场，来表现宝、黛间的爱 情发展过程的，我在处理上就以这两场戏作为黛玉性格发展过程的第二阶段。在这个阶 段，她已经从少女进入青年时代。 《闭门羹》一场，虽然戏不多，就情节本身来说又是一个小小的误会，但这个偶然性 的事件却是取决於黛玉性格发展的必然性：她和宝玉的感情已经发展到一定密切的程度， 因此黛玉愈是爱宝玉，也就愈对宝玉要求严格，如果宝玉有一点亏负了自己，她就认为是 最不能原谅的罪过。而另一方面，她除了还不敢明确地对宝玉表示出自己的爱情以外，在 日常生活中却对宝玉表现了深刻的关怀。宝玉被笞的事件，在黛玉来说，比自己受责挨打 还难过得多，禁不住时常去怡红院探望，不仅白天如此，连晚上也顾不得露重苔滑，必有 一行。但黛玉不料居然有这麽一个晚上，自己好不容易来到怡红院门口，门却紧紧地关着 。这里，我是这样来表现的：发现门已关上，不由得有些纳闷："怎麽把门关得这样早？" 随即用手敲了一下，哪知不敲倒还好，一敲却引起了里面丫头（晴雯）的不耐烦，乾脆回 绝了她："都睡着了，明天再来吧！"黛玉是个聪明人，也富有自尊心，觉得这可能丫头没 有听清是"我"，就放大声音再叫一声"是我呀！还不开门？"原来以为这一来，里面应该知 道敲门的是我林姑娘了；可是里面简直并不管来的是谁，坚决拒绝开门："凭你是谁，二 爷吩咐我，一概不许放进来。"黛玉乍听这话，简直愣住了，继而越想越气："明明知道我 来探望，却硬是拒绝了。""哦！原来你是荣国府的二爷，怪不得有脾气，可是我……我难 道就该由你摆布不成！……"一想到这里，就气得浑身颤抖起来，举起手，要敲门进去评 理。可是，慢慢地又把手放下了。伴着合唱声"一声呼叱半身凉，独立花径心凄惶。"我心 里想："丫头敢於对我发出逐客令，这自然是主人的命令；我是投靠在这里的外人，怎麽 能进去评理？"继而又想："要是别人对我如此，倒情有可原，可是你宝玉怎?也对我这样 ？那麽……平日你对我的那些用心，看来也是虚假的了。我把你引为平生的知己，也是徒 费心机了。"我对黛玉这一连串的复杂的思想感情，是通过六句唱词表达出来的，唱完後 ，低头掩面，饮泣，回往潇湘馆去了。所以如此处理，是为了把人物悲痛的感情，与下一 场《葬花》贯串起来。 《葬花》是全剧重点之一，是林黛玉的主戏，唱做并重，比较难演，我也一直没有演 好它。戏里通过葬落花一节，抒发了人物由於吃闭门羹引起的对爱情失望痛苦和挣扎的心 情，充满着浪漫主义色彩。起初排演时，我对这场戏错误地理解为：黛玉由於误会，以为 既失去了最亲密的知己，自然感到人世间已没有什麽可留恋的东西了，因此，除了痛苦之 外，没有其他想法。但排练了几次，导演总是不满意，说我太愁眉苦脸了。经导演和同志 们帮助分析後，我才慢慢理解到，黛玉当时的精神面貌绝不会如我设想的那样，只有愁眉 苦脸，而是在痛苦之中还交织着要摆脱烦恼的挣扎，有时固然带伤感情绪，有时又把伤感 化为愤慨。因此，当时她的感情是复杂的。於是，我重新作了设计，把整场戏分为两个部 分，第一部分是葬花；第二部分是试玉，与宝玉互诉衷曲。又把葬花分为三个段落：一是 竭力企图摆脱从昨天晚上引起的烦恼；二是看到满地的落花，触景生情；三是通过葬花， 把落花和自己的命运联系在一起。 三 《泄密》与《焚稿》两场戏，作为对林黛玉表演上的第三阶段，主要是表现她在爱情 破灭之後，一方面认清了贾府维护封建道德的长辈们凶残、冷酷的真面貌，另一方面却看 不到造成自己爱情破灭的真正原因。 黛玉自读《西厢记》後，对宝玉有了深切的谅解，在爱情上也就进入了默契的阶段。 过去她在爱情上的疑虑、嫉妒、苦闷、烦躁都消失了，也不再和宝玉口角争吵了。相反， 因?关系的明确，反倒不好意思常常见面，即使见了面，也不好意思交谈了。但是，黛玉 的心情并不因此而日见舒畅，病体也没有日见好转，而是加上了更沈重的负担，那就是为 爱情的前途忧虑重重。黛玉处在封建时代，她深知这样自主的爱情，对当时封建社会的秩 序是大逆不道的，决不可能得到荣国府的承认；而她自己也还有一定的封建道德观念，既 无法向长辈提出，周围环境又不允许，那麽有谁能替她作主呢？她数遍了荣国府上上下下 的头面人物，认?只有外祖母是怜惜她的，有可能为她作主；但外祖母近年来显得不如以 前那麽关心她了，於是便联想到自己的家和亡故的父母：要是父母在世，就不用愁了。她 很自然地把寄人篱下、受人冷遇，把不能圆满解决婚姻问题的原因，都归结到没有家、没 有父母这上头去了。其实，黛玉的婚姻问题在当时社会的历史条件下，即使父母俱在，也 不一定能够如意解决的。黛玉处在那个封建社会，她是不能看清这一点的。她的悲剧性的 命运，也就在於她一方面对封建社会具有不可调和的叛逆性，另一方面又无法抗拒社会对 她的巨大压力。正由於这样，黛玉思想上的焦虑、痛苦反而更为沈重了。 就在黛玉心情更加沈重的时候，贾府上层人物又在安排一个骗婚事件。她们自作主 张，为宝玉选择了"门第相当"的宝钗，顶替黛玉，草草成婚。这时，袭人因怕喜事造成悲 剧，倒把宝、黛间的关系先後告知王夫人和贾母，但她们不仅毫不介意，甚至设下了卑劣 的"调包记"。这些消息，对黛玉是丝毫不漏的。但最後黛玉还是从"傻丫头"口中得知了真 情。这就是《泄密》一场戏了。 《泄密》这场戏一开始，舞台上凉风习习，落叶萧萧，充满着凄切的秋天景象。黛玉 登场了，紫鹃在一旁陪侍。她是去贾母房里请安路过这里的。剧本规定：黛玉一上场就要 发现自己忘带手帕，这样便於支使紫鹃下场。但用什麽方法让黛玉发现自己没带手帕呢？ 如果一上场就说："啊呀，紫鹃，我忘了带手帕了！"这未免显得太突然，也与人物出场时 的情绪不连贯。经导演帮助，我终於找到了行为的根据。就在出场後，忽然迎面吹来一阵 凉风，她感到像是有灰沙吹进眼里，下意识地要拿手帕，才发现手帕忘记在屋里，就命紫 鹃去拿。紫鹃走後，黛玉举目四顾，面对着园中一片萧条的景色，不免引起了淡淡的哀愁 ，吟出"风萧萧兮秋气深……"的词句，藉以抒发情感。吟毕，背靠在沁芳桥的栏杆上（这 在处理上也是为了便於让"傻丫头"做戏）。站了一会，听得背後有哭泣声，回过身来，看 见了"傻丫头"。黛玉不认识她，以为她是受了什麽谁的气，到花园背人处来宣泄委屈的， 就很自然地问她原由。不料"傻丫头"来了个开门见山，说："就是为宝二爷娶宝姑娘的事 情。"这话等於一声巨雷，迎头劈下，使黛玉震动得心跳不已。但还不敢相信这是真的， 心想："不，我是否听错了？"其实对黛玉来说，与其说怀疑自己的听觉，母宁说是巴望自 己能够听错。她强自压住了内心的激动，有意识地想摆脱命运的安排，可是仍禁不住肌肉 的痉挛，嘴唇的颤抖，她嗫嚅地问："你说什?呀？"同时在心里反复地问着"你说……说 什麽呀……？"她全神贯注地等待着，巴望着"傻丫头"说的不是可怕的消息，至少说的是 与自己无关的事。可是"傻丫头"语气十分肯定，不疯不傻地地述出全部真相来。黛玉只听 得头两句话，就不由得暗叫一声"天啊！"已经再也站不住了，一下子跌坐在石凳上。而" 傻丫头"还在滔滔不绝地?述着，那一字一句就等於一把尖刀，一刀一刀地向她的心里绞着 。她简直再难以忍受下去，喃喃地叫着："好妹妹，我求求你，你快不要说下去了！"可" 傻丫头"哪里理会到她的心情，把什麽都说了出来："第一宗，要给宝二爷来冲喜；第二宗 ，要给林姑娘找婆家。"宝玉和宝钗结亲，一向是她最忌讳的事，而现在居然变为现实， 这是多k麽难以忍受的事！可是又听说要把自己嫁出去，心里更是苦瓜加黄连那样的不堪 其苦了。她从未想过自己要离开怡红院去找什麽"幸福"；现在她感到什麽都失掉了，平时 认为最亲爱的人--宝玉、贾母，以及自己梦寐以求的愿望，都化作一股轻烟，转瞬间都消 逝了。想到这里，她离开了石凳，走到假山石旁，像是失掉魂魄一样，毫无声息地僵硬地 依靠着山石，思潮此起彼伏，心头酸痛交集，渐渐凝结成一个印象、一句话："又是宝姑 娘，又是宝二奶奶！"她简直失去了知觉，无目的地走着，走着，连紫鹃站在面前也视而 不见了。 在这段戏的表演中，特别是在"傻丫头"用大段唱词叙述事件真相之间，我尽可能不影 响"傻丫头"的戏，而要让她的每一句唱词都使观众听清楚，让观众因而能和黛玉的感情起 着共鸣。因?"傻丫头"的话，句句都揭露了以贾母为代表的封建家长制的残酷迫害，字字 都显示出黛玉这个孤独无援的少女的不公平的遭遇。其间，我完全脸朝里，背对着观众， 即使在没有一句台词，在观众无法看清我的脸部表情的情况下，仍旧必须把人物内心的痛 苦表现得要有层次，要有起伏，直到"傻丫头"提到"宝二奶奶"时，才把人物痛苦的感情推 到顶点，用双手掩住两耳，以轻度摇晃的步子躲开她，用以显示人物已经痛苦得不再能忍 受了，此後的话也就听不清楚了。可是"傻丫头"还在叨叨不休，这才想到要制止她，但头 晕得天旋地转，两腿软得寸步难挪。自然，这里光依靠内在感情和形体动作，仍不能把人 物当时当地的感情让观众完全受到感染，多亏剧作者安排了一段幕後合唱词："好一似塌 了青天，沈了陆地，魂如风筝断线飞，眼面前桥断、树倒、石转、路迷，那分辨东南西北 ！"形象地描绘了黛玉内心的纷乱，神情的痴迷，知觉的变态，行动的失措，更把舞台气 氛推向一个高潮。随着合唱，我的整个表演动作也都放大了，用节奏较强的摇晃、转身、 碎步等形体动作，加强表现人物精神状态的狂乱程度。最後，运用双折袖以双手往下一掷 ，步履趑趄，配合着茫然的神色，不辨方向、没有目的地转着、转着。这时，紫鹃拿了手 帕登场，发现黛玉神态大变，赶来问我："你究竟想往哪里去？"这一问，才稍显得清醒些 ，但说不出话来："我……"只说了这个字，内心里也在问自己："我……我到哪里去？哪 里是我可以去的所在？外祖母原来是一个伪善的人，生平最知己的宝玉原来是骗取爱情的 负心人，哪里有我诉冤的地方呢？……"她意犹不甘，於是，就说："我去问问宝玉去！" 立即疾步转身飞似地奔着去问宝玉。这里，剧本为了集中内容，略去了到贾母房中一节。 我在表演上就把奔上桥头这一过程处理成人物感情的顶点，一上桥，忽然喉头涌上一阵腥 气，哇的一声，吐出满口的鲜血。於是，感情立即急转直下，什麽都压住了，躯体也无法 支援了，猛地倒向桥栏，几乎晕倒了。耳边隐隐地听得有人唤我："姑娘…….姑娘……" 可是，我已经说不出话来了。如果说《泄密》是决定了黛玉整个生命的悲剧的转折，那麽 《焚稿》一场终於展示了黛玉命运的悲剧性结果。《焚稿》这场戏，黛玉的思想贯穿线是 认为宝玉负了心，欺骗了她。当然，宝玉事实没有这样，他并未负心，也是受了极大的欺 骗，受了以贾母、王夫人所代表的封建礼教的无情迫害。舞台上愈是加强黛玉对宝玉的指 责，就会愈令人憎恨封建制度和封建统治阶级的罪恶。被迫害者至死还不知道刽子手是谁 ，从这里，观众是会更痛恨万恶的封建社会的。 《焚稿》是在初冬时分。一个冬日的黄昏，溯风猛吹，呼呼地摇撼着帘外的竹枝。黛 玉卧病在榻上，四肢瘫软，气息奄奄，久病的形体愈显得瘦弱不堪。她愤恨遭受了欺骗， 对那个社会，那个环境完全抱着绝望的态度，只求能够速死。但紫鹃并未体会到黛玉必死 的心理，反而端来了药，黛玉自然把药一把推开了。紫鹃不理解她拒药的原因，坐在一旁 ，轻轻地啜泣着。黛玉这时似乎全失去了生的乐趣，只巴望着早死，简直恨不得愈快愈好 ，因此，说："你哭什?！我哪里能够死呢！"但还有一句话留着未说："要是马上能死才好 哩！"紫鹃可并不理会，恳切地进行劝慰。黛玉明知这些话对自己毫无作用，却为她对自 己的一片赤诚所深深感动，不得不把自己的隐衷告诉她。开始叙述时神态很平静，说到" 只落得路远山高家难归，地老天荒人待死"时，又为自己孤怜的命运而心酸落泪了。紫鹃 仍以唯一知心的感情进行劝慰。因为在这孤寂悲凉的周围，只有紫鹃的话能够给她一点温 暖，所以黛玉不置可否地倾听着。不想紫鹃说着说着，居然说到贾母是把她看作掌上明珠 的，姊妹们对她又是贴心着意的，这简直字字逆耳，句句违心，激得她大为恼怒，斩钉截 铁地打断了紫鹃的话："不要说了！"仅仅四个字，却包含着黛玉从切身遭遇中所感受到的 对贾府上下人等的极端痛恨的感情。说完这四个字，顿了一下，终以激愤的口吻，全部的 力量，倾诉出郁积已久的感情"紫鹃你休提府中人，这府中谁是我知冷知热亲！"唱到"知 冷"两字，不觉哽咽起来，因而"知热"两字完全是迸发出来的。这是她久埋心底从不愿说 出来的话，现在，当着自己行将离开人世的时候，当着唯一知己的面，倾诉了出来。这时 ，除了紫鹃，黛玉眼中确实不愿看到贾府的任何一个人。紫鹃深为同情，叫了一声"姑娘" 。黛玉说："妹妹，只有你是我最知心的人了！"感情似乎得到一些慰籍，稍稍平静了，接 着，便唱出了对紫鹃满怀感激的心情："……难为你知冷知热知心待，……我将你当作我 的亲妹妹！"注视着紫鹃，觉得唯一的遗憾是现在不得不和这个知心人别离了。此外，自 己来得清清白白，去的乾净，在这肮脏的人世不愿留下什麽。这就想到了自己呕心沥血的 结晶--诗稿来了，觉得断断不能留下，就马上要紫鹃把诗稿拿来。 黛玉接过诗稿，看着它--这里凝结着自己一生的心血和智慧，一阵激动，鲜血涌上喉 头，咯了出来。在紫鹃用手绢代为揩拭的时候，又想起了自己记下爱情的诗帕来，觉得这 更不能留下，就又要紫鹃找来诗帕。接过诗帕，要想撕毁它，可两手颤抖着毫无力量，怎 麽办呢？一眼看到火盆，就逼着紫鹃把火盆移到床前，准备把诗帕诗稿一起焚化。她先拿 起诗稿，无限感慨地唱出了{弦下调}："我一生与诗书作了闺中伴，与笔墨结成骨肉亲， 曾记得菊花赋诗夺魁首，海棠起社斗清新……"往事一桩桩涌现在眼前。唱到"一生心血结 成字……"时，高高举起诗稿，有不胜怜惜之感；一个人除非到了无法活下去的时候，是不 愿意用自己的手来毁坏自己的精心之作的，何况她曾经通过这些优美的语言，表达了自己 对爱情的美好的向往、热烈的追求、以及对幸福生活的美好理想呢。我对人物思想感情的 这些理解，是通过唱表达出来的，当我唱到"只望它高山流水遇知音，如今是知音已绝…… "时，略略一顿，转而愤激地、决绝地用{二凡}的{流水板}唱："诗稿怎存？"随即将诗稿 落入熊熊的火焰中。我不知道这样表演是否已经适当地突出了黛玉的叛逆性，只觉得这里 确实需要把黛玉的叛逆性格予以强烈的突出，使观众感到焚稿不是消极情绪的结果，而是 一种出於内心的反抗的表示。 接着就焚帕。我觉得焚帕是表现黛玉对宝玉在爱情上的决绝；这一行动，实质上是对 宗法制度执行者的决裂。在这里，黛玉的情绪是焚稿时反抗情绪的进一步发展，因此在表 演上，人物思想感情的交替是很自然的，我在拿起诗帕时就已经完成了感情的转移，对诗 帕默默地看了一阵，仍以{二凡}的{流水板}唱出："此帕原是他随身带，曾为我揩过多少 旧泪痕，谁知道诗帕未变人心变，可叹我真心人换得个假心人，早知人情比纸薄，我懊悔 留存诗帕到如今，万般恩情从此绝，……"又决绝地将诗帕投入火盆，好象焚毁了自己和 宝玉的爱情，也象焚毁了自己的生命。这段唱词在演唱中也需要使感情越来於强烈，无论 如何不能给予观众以单纯的凄凄惨惨的感受，而是要让观众从演员的唱腔中体会到林黛玉 对於宗法制度的至死不屈的反抗精神，即使奄奄一息，仍未削弱。 经过焚诗焚帕，她早已筋疲力尽了，她伏倒在榻上，经紫鹃服侍，睡了下去；人在昏 迷中，身不由己，动弹不得。直到远远传来一阵鼓乐之声，黛玉蓦地像是增加了力量，立 即睁开眼睛，挣扎起来。这里为了便於表演，我把黛玉的挣扎处理成在紫鹃的扶掖下起了 床，以非常激动的感情谴责宝玉："笙箫管笛耳边绕，一声声犹如断肠刀，他那里是花烛 面前相对笑，我这里是长眠孤馆谁来吊？"她自知此番必死，终於想紫鹃表示了决别之意： "……从今後，你失群孤雁想谁靠？只怕是寒食、清明，梦中把我姑娘叫。"继而想到，自 己是清白的，就是遗体也不愿留在这肮脏不堪的的贾府，遂向紫鹃嘱托："你好歹叫他们 送我回去。"话才说完，远远又传来鼓乐之声，黛玉愤恨之极，几经挣扎，在紫鹃的扶持 之下，踉跄地要想冲出去，要把她看透的一切揭发出来，可是力不从心，她不堪支撑地倒 在了榻上。但最後仍用一切力量恨恨不已地叫着："宝玉，宝玉你好--。"直到力竭气尽， 悠然而逝。 在《焚稿》这场戏的表演处理上，要解决一个矛盾，即是一方面要表现出黛玉在病中 形体的软弱不堪，另一方面又要表现出她有起有伏而又一阵高於一阵的愤激情绪。我是从 两方面来解决这个矛盾的。一方面从黛玉当时的实际情况来看，她的病起於精神上的焦虑 痛苦，成为"虚弱之症"（即肺病），一般地说，这类病患者是神经过敏的，易於激动，而 黛玉又抱着必死的决心，很少想到如何少动感情，而是有意识地采取放纵态度，这就成为 表现人物内心活动和形体动作上的依据；但是另一方面，她终究是个久病衰弱的人，因此 ，不仅在形体上需时刻注意到带有病态，而且每经过一个段落的活动，必须显示出人物由 於精力消耗，疲惫已极的神态。不过，遇到人物感情非常激动的地方，就不能因表现病态 而妨害表现感情。在说白、唱词的语气运用上也是如此，在同时表现感情与病态时就必须 两者兼顾，不能兼顾时就不妨着重於感情的一面。如"焚稿"时唱到诗稿怎存"时，感情激 动到了一个顶点，需要引吭高歌。如果为了真实表现病中的形态，唱得软弱无力，几反而 有损人物的面貌气质和舞台气氛了。这也就是先辈们常说的，艺术必须来自生活真实，但 不能象拍照式地照搬生活真实。艺术以表现人物思想感情为主，表现生理病态也是为了突 出人物的思想感情，否则就没有意义了。我们在生活中常把软弱无力、带有病态的人称?" 林黛玉"，常把爱哭爱使小心眼的人也称为"林黛玉"，这只是借林黛玉来形容某些人身体 或精神上的不健康。要是在舞台上光是表现这些那就错了。因为林黛玉处於封建社会的残 酷压力下，她对周围环境是不满的，她所追求的又是与社会制度相抵触的自由幸福的理想 生活，但这些思想感情是无处倾诉的，无论喜、怒、哀、乐等感情，只有在极少见的场合 下，才会通过冷嘲热讽的方式来表达，而是经常以哭的方式来表达的。她不仅以哭宣泄愤 怒和悲伤的感情，而且以哭来抒发欢乐和愉快的感情。林黛玉的病态和她爱哭的性格特点 ，完全是当时的社会环境所造成的。 上诉便是我在扮演林黛玉的过程中的点滴体会，还远远不够要求，其中有好些地方只 是想到的，但在舞台上还没有完全做到，这都有待於今後作进一步的努力。 转录自 http://www.booksir.com/culture/honglou/3/music/detail/21.htm --

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