２０世纪中国戏剧学的建构 中国戏曲家协会研究员 廖奔 推动２０世纪中国戏剧发展的动力主要来自两个方面，一是由传统继 承而来的古典戏曲，一是由西方舞台引入的话剧。２０世纪中国戏剧 学的建构也确立在这两个基础之上，即古典戏剧学与西方戏剧学。虽 然它们在构成中国戏剧学的动态过程中互为作用、彼此渗透、日渐交 融而一，但来源的清晰性可以帮助我们提高理解的清晰性。因此，我 们还从这两个方面来分别切入。 一、古典戏剧学的转型 中国古典戏剧学最初的概念只是曲学。中国戏曲的叙事模式是从说唱 文学来的，曲牌形式是从诗词来的，所以它最初只注重填词，讲究格 律韵脚宫调，与文学、音韵学、音乐学相关。可以说，一直到明万历 时王骥德写的《曲律》，所有的戏剧学着作都是曲学着作。王着尽管 已经提出结构概念，但尚不自觉，对於结构的认识仍然包笼在「曲论 」当中。只是到了清代康熙年间才出现曲学向戏剧学转化的苗头，金 圣叹《第六才子书西厢记》讲规定情境中的人物性格与语言，进行文 艺心理学分析，这还只是新型戏剧文学理论的出现；李渔《闲情偶记 》讲结构、人物、冲突，就已经接近现代戏剧学的概念了，更晚的道 光年间梁廷(木冉)《曲话》则开始用结构眼光来分析古典戏曲作品。 古典戏剧学在此时取得进步的原因，是传奇创作已经积累起二百年的 正反方面经验。但此後 ，文人传奇衰落，地方戏兴起，剧本改由艺 人自己编写，文人不再对之投以注意力，古典戏剧学就没有再进一步 发展。直到２０世纪初的王国维，在西方文艺思想影响下写出了他的 科学性的戏曲史着，同时首次将西方的悲剧观念搬过来，运用到对古 典戏曲作品的评价上，於是建立起崭新的戏曲史学，奠定了２０世纪 戏曲史学的基本面貌。但除此之外，２０世纪前半叶的古典戏剧学仍 无大的改变，戏曲被时代视作遗老遗少的长辫艺术。梅兰芳等人虽然 也着力对之进行改革，时代却更倾心於能够直接反映现实的话剧，注 意戏曲理论问题的人就更少了。此时产生的吴梅戏曲理论，是死了的 剧作法，谈的仍然是传奇的格律、声韵、宫调，於世无补。建国以後 出现转机，由於京剧的写作积累起经验，於是有范钧宏、马少波等人 写出新一类的京剧剧作法，其中引进了诸多西方戏剧学的概念和理论 范畴，像矛盾、冲突、节奏、性格之类，颇具实践指导意义。８０年 代之後，总结性的戏曲美学探讨增多，将中国戏曲归纳出一系列的美 学特徵，像写意性、虚拟性、程式性、综合性等，极有建树。但理论 方面的混乱也存在。例如编印中国古代十大悲剧集、十大喜剧集、十 大悲喜剧集，就是套搬西方美学范畴及概念，这一误区从王国维就形 成了。利用现代人所熟知的戏剧美学概念--悲剧、喜剧来引起人们对 古典戏曲作品的关注是可以理解的，但理论上不科学，容易对社会普 遍认识形成误导。事实上西方悲剧、喜剧概念都有特定内涵，而且是 变量、呈历时态的不断发展演变。例如理论界常讲古希腊悲剧是命运 悲剧，莎士比亚悲剧是性格悲剧，这其中就有美学内涵上的差异。悲 、喜剧的概念在不同时期又有特定的政治观念因素掺入，例如文艺复 兴时期的人规定悲剧写贵族所从事的历史性活动，喜剧写平民的生活 俗事。当悲剧被视作一种舞台样式时，它又和「三一律」等形式要求 挂上了钩。以後随着戏剧观念的转变，西方舞台上典型的悲剧又消失 了。直至今天，我们没有人能够将西方悲剧与喜剧范畴的演变说得很 清楚，看到过一本《西方悲剧史纲》，似乎并没有在这种明晰意识支 配下操作，没能把观念的转化和定义的变迁显着标示出来。中国古典 曲学不讲悲剧喜剧，讲的是悲欢离合、善恶相报、苦尽甘来、人生团 圆，而现在我们通常说的悲剧就是以悲惨结局结束，喜剧就是带有欢 乐基调，这与西方的理解是不尽相同的。所以，单纯用西方概念套， 就会方枘圆凿。果不其然，搞中国悲喜剧集的人也由於标准难定而争 论不休，有时看法甚至截然相反、背道而驰，你说这部作品应该是悲 剧，他却说应该是喜剧。３０年代以後的戏曲舞台，在西方戏剧和现 代科技的交叉影响下发生了倾斜与转型，现代观念支配下的灯光、布 景与舞台空间处理，带来戏曲舞台时空分割法的灵活多变，也改变了 戏曲的节奏感、韵律感和形式感，现代戏曲已经显得面目全非，与传 统容貌相去甚远。这种情形正在加速中国古典戏剧学在困惑中的转型 。 二、西方戏剧学的引进 ２０世纪初田汉、洪深、欧阳予倩等人将西方话剧引入中国舞台，这 个举动与时代脉搏合拍，一时间话剧取代传统戏曲而兴盛。当时也有 学者绍介西方戏剧理论，如宋春舫、余上沅等人，撰写了许多文章和 书籍。可以说，引进西方话剧与引入西方戏剧理论的工作同步展开， 但其间却有一个时态的差异。引进的舞台话剧是过去时，其主导方面 是西方古典式，是易卜生式的写实剧，而不是当时西方舞台上正在蓬 勃兴起的现代派戏剧。写实话剧当时处於稳定状态，已经有了二百年 的积累，准备了一大批优秀作家和成功剧目，在舞台表现方式上也容 易为中国观众所理解。相反，当时处於探索变化状态中的西方现代派 话剧，不易为中国观众所接受。例如留美回来的洪深模仿美国表现派 大师奥尼尔的《琼斯皇》创作出的话剧《赵阎王》，人们普遍感到看 不懂。中国戏剧大师曹禺的作品虽然也有象徵主义色彩，但其主导倾 向仍然是易卜生式写实、三一律，影响很大。引进的戏剧理论却是现 在进行时，例如宋春舫曾大量撰文介绍西方当代戏剧变革的先行理论 :现代舞台灯光之父阿庇亚、戏剧舞台革新的实践者戈登‧格雷、象 徵型戏剧的推动者莱因哈特等等这些当代西方戏剧人的思考和实践 ; 余上沅也一再着文绍介。但是他们的声音被大革命洪流遮掩了。建国 後，由於这些学者的思想都带有灰色基调，他们的声音就消失了。值 得注意的是，张庚於３０、４０年代的红色延安，在鲁迅艺术学院戏 剧系讲课时写过一本《戏剧艺术引论》，却讲到了自然主义的矛盾、 舞台艺术的革新、象徵主义的批判，讲到了阿庇亚、戈登‧格雷、莱 因哈特、梅耶和德等人的舞台革新，他的理论思维与当时的西方戏剧 实践保持了大体同步，现在读来显得十分超前。不过，时代并没有十 分注意这些东西。以後由於苏联政治革命的强大影响，斯坦尼斯拉夫 斯基的写实主义成为主导性理论，中国戏剧界就长期万马齐喑了。当 然学者们还是陆续做了不少对西方戏剧理论的译介工作，例如５０年 代编印的《古典文艺理论译丛》，介绍了诸多西方古典戏剧家的思想 ，大体上历史上着名的人物都有涉及，但介绍方法仅只是片段、点滴 性撷取，并且前後时间倒错，对呈历时性变化的西方戏剧学史形不成 连贯认识。我过去读莱辛《汉堡剧评》，读不甚懂，因为它是特定时 期戏剧现象的理性总结，有着特定对象与含义，只有了解了西方戏剧 观念的演进情形以後才有可能对之真正读解。西方剧作法一类着作介 绍到中国来的也有了一些，例如阿契尔的《剧作法》，影响中国现代 话剧创作颇巨。国人於是也开始写《论戏剧性》（谭霈生）等书，归 纳出戏剧创作的某些美学规律，对中国传统戏曲样式的创作也产生潜 移默化的作用。８０年代以後国门洞开，对於西方当代戏剧的研究多 起来了，一时象徵主义、表现主义、荒诞派、残酷戏剧、间离戏剧、 质朴戏剧都有介绍，五花八门，琳琅满目，但缺乏系统性。余秋雨《 戏剧理论史稿》的重点放在通论东西方戏剧思想史，而对於西方戏剧 观念演进步伐的勾勒则只是点的连接和片段的组合，没有试图从事贯 通的工作，也未触及现代。我本人苦恼摸索了很久，才形成比较完整 的认识，但是没有能力来写成书。 --

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