名家解读聊斋志异 　　盛源　选编 　　序　　邓绍基 　　《名家解读古典文学名着丛书》首批五种出版以後﹐备受读者欢迎。按照预定计划﹐编委会继又编选成五种﹐即《名家解读唐诗》、《名家解读宋词》、《名家解读元曲》、《名家解读聊斋志异》和《名家解读儒林外史》。交稿之际﹐主编张宝坤同志问序於我﹐我自忖才疏学浅﹐不是作序的合适人选﹐但盛情难却﹐因略抒感想﹐权置书前。 　　唐诗、宋词、元曲并称﹐始自元人﹐罗宗信为周德清《中原音韵》所作序文中说﹕“世之共称唐诗、宋词、大元乐府﹐诚哉”。这里所说“大元乐府”即指元曲。《中原音韵》写成於元泰定元年（1324）。从罗宗信序文看﹐他所说“乐府”主要指散曲﹐但也包括剧曲。後人使用“元曲”一语时﹐实际上又是散曲和杂剧的合称。 　　明清以来﹐把唐诗、宋词、元曲并称的说法已被普遍接受﹐清人焦循在《易余龠录》中还把这种并称与“代有所胜”见解联系起来立论﹐也就是说﹐他认为唐诗、宋词和元曲分别是唐、宋、元三个朝代的最有代表性的文学业绩。 　　我国是一个诗的国度﹐诗歌创作源远流长﹐唐代是我国古代诗歌创作一个极其辉煌灿烂的时代﹐流传下来的唐诗近五万首﹐诗人有两千多家﹐其中最杰出的代表作家噶ⅷ衚晼戚浆T□□八□有亲□钡睦畎缀投鸥Α? 　　我曾在修改《唐诗选注》序文时说过﹕谈论唐诗﹐过去人们常常习惯地推崇“盛唐正声”﹐这又同史学家所说的“盛唐气象”互为联系﹐尽管这个命题比较复杂﹐但有一种现象是相当明显的﹐在安史之乱前﹐伴随着经济繁荣、政治统一和国力强盛的局面﹐在唐诗中表现出一种“匡社稷”“济苍生”的英雄抱负﹐表现出一种奋其智能﹐建功立业﹐许身报国的豪迈气概。这实际上又是华夏民族的创业维艰、奋发有为的传统精神的继承和发扬。安史之乱後﹐这样一种英雄抱负又主要表现为要求国家统一、民族振兴的爱国思想。如果说﹐李白的“大鹏一日同风起﹐扶摇直上九万里”诗句是建功立业思想的象征﹐杜甫的“国破山河在”、“济时敢爱死”等诗句就是代表着一种执着的爱国精神。这类唐诗﹐曾经打动并激励过後世无数爱国者的心。 　　唐诗的内容又是千汇万状﹐无比地丰富﹐被後人称作边塞诗和田园山水诗的作品固然有许多名作﹐此外如送别、闺情以及宫词等题材方面也多有佳作。这就使得整个唐诗显得那样丰盛富赡﹐那样色彩缤纷。 　　唐代诗坛又是流派众多﹐名家辈出。“王（勃）、杨（炯）、卢（照邻）、骆（宾王）”﹐“沈（■期）、宋（之问）”﹐“王（维）、孟（浩然）”﹐“韦（应物）、柳（宗元）”﹐“高（适）、岑（参）”﹐“韩（癒）、孟（郊）”﹐“元（稹）、白（居易）”﹐“温（庭筠）、李（商隐）”﹐“皮（日休）、陆（龟蒙）”诸多并称﹐正是後人对唐诗流派纷呈的描绘和概括。值得注意的是﹐唐代许多诗人都还有显着的独特艺术风格﹐李白和杜甫固然是这样﹐其他一些重要诗人在艺术风格上也往往各有特色。譬如﹐後人所说“王孟诗派”﹐主要着眼於王维和孟浩然的山水田园诗而言﹐但这两位诗人的相同题材的作品又各荅棶蛂挠␞s琛﹕笕怂□怠案□□□伞保□饕□叛塾诟呤省９□蔚谋呷□□□□」芨摺９□夹幢呷□□从址绺窀饕□Ｋ□圆环了担□迫诵词□□合啻葱拢□豢找腊辟□庵中醋魇导□直硐殖鎏拼□□擞凶乓恢质□挚晒□拇丛煨判暮推橇Α? 　　鲁迅有一句名言﹕“我以为一切好诗﹐到唐已被做完”。（《鲁迅书信集‧致杨霁云》）在我国古典诗歌史上﹐唐诗作为“一代之胜”的伟大成就﹐确实是难以超越的﹐甚至是难以企及的。还不妨这麽说﹐在很大的程度上﹐唐诗是我国古典诗歌伟大成就的主要标志。 　　宋词的繁荣是我国古典诗歌史上出现的又一个高峰。如果说﹐唐代完成和创造了七言古诗、五七言近体诗（绝句和律诗）这样一些诗歌形式﹐前人把这些形式叫做“齐言”诗﹐宋人则在作为“杂言”形式的词（长短句）的完成和创造上做出了杰出的贡献。 　　俞平伯先生《唐宋词选‧前言》中曾说﹕从诗的体裁看﹐文学史上原有齐言和杂言的区别﹐但在中唐以前﹐无论诗与乐府﹐齐言一直占着优势。一言以蔽之﹐由四言到五言到七言﹐是先秦至唐中国诗型变化的主要方向﹐杂言也有发展﹐却不曾得到主要的位置。俞先生又说﹕“词的勃兴﹐即从最表面的形式来看﹐也是一桩有意义的事情﹔因为形式和内容是互相影响着的。词亦有齐言﹐却以杂言为主﹐故一名‘长短句’。它打破了历代诗与乐的传统形式﹐从整齐的句法中解放出来﹐从此五、七言不能‘独霸了’。” 　　作为长短句形式的词体并非始於宋代﹐中唐以後已见流行﹐但它的繁荣兴盛﹐汇成大泽却是在宋代。至今留存的宋词（不包括残篇）有20000余首﹐有名姓可考的作者1400多人﹐可见宋代词业的大盛。 　　宋代词人也是名家辈出。北宋的着名作家有晏殊、欧阳修、张先、晏几道、柳永、苏轼、贺铸、秦观和周邦彦等。论者尝认为晏殊和欧阳修的词作基本上还是承建南唐词风﹐所谓南唐词风主要指冯延巳、李■和李煜的词。但张先在艺术形式上创制了若干慢词﹐区别於在这以前普遍流行的小令。真正开创两宋慢词局面的是柳永﹐他以新声慢曲取代了唐五代的原有小令﹐实际上也就使词调的构成发生了重要变化。柳永的词作雅俗共赏﹐在当时影响很大。 　　北宋词坛最大的革新者当数苏轼。他把诗家的“言志”和词人的“缘情”结合起来﹐开辟了词的境界。如果说词到柳永﹐尚跳不出“艳科”范围﹐到了苏轼﹐就打破了﹐也就使词的表现力有了很大开拓。可以说﹐从内容到风格﹐苏词都有破旧拓新之功。 　　南北宋之交的着名词人是周邦彦和李清照。李清照历来被认为是上继南唐李■、李煜词风的女词人。周邦彦创调很多﹐讲究词法﹐对南宋一些诗人影响极大。 　　南宋的着名词人有辛弃疾、陆游、陈亮、刘过、刘克庄、姜夔和张炎等。辛弃疾的词上承苏轼词风而又有开拓﹐他在词中抒写抗金的忠愤之情﹐把金戈铁马引入词中。姜夔和张炎上继周邦彦﹐都擅长乐律﹐追求音节文采﹐他们的词律、词法主张对清代词坛的流派发展起过很大作用。吴文英也是南宋词坛的大家﹐他的词以追求内容上的雅深和表现上的细腻着称。 　　自明人张■把宋词区分为“婉约”和“豪放”两“体”﹐清人王士祯把张■之说引申为“词派有二”後﹐从此宋词分为婉约、豪放两派之说﹐盛行开来﹐约定俗成﹐至今仍然是流行说法。其实宋代着名词家的艺术风格都可称是各树一帜。以豪放派的代表人物苏轼、辛弃疾而论﹐论者有“貌同心异”之说﹐但实际上他们也不全是“貌”同﹐而是有同有异﹐同中有异。至於所谓婉约派﹐更是万木千花。前人把“周（邦彦）秦（观）”并称﹐“贺（铸）晏（几道）”并称﹐“姜（夔）张（炎）”并称﹐还把“秦（观）柳（永）”并称﹐“周（邦彦）姜（夔）”并称﹐等等。但这些被并称的词人﹐实也是同中有异﹐各极其妙。与唐诗一样﹐宋词作为一代文学的代表﹐在中国文学史上有着独特的光辉业绩。 　　元代的散曲﹐实际上也是一种杂言诗体﹐其间又有套曲和小令之别。它的形式同词一样都以长短句组合成体﹐但音乐曲调则不同。散曲中的有些曲调虽同词调有继承关系﹐但也有不少曲调来自俗谣俚曲﹐即使是继承词调﹐大抵又是“仍其调而易其声”﹐“止用其名而尽变其调”﹐也就是说﹐曲对於词在音乐上又承继又变化﹐最终成为一种新声。这种新声在金代开始流行﹐到了元代大盛。据不完全统计﹐现存元代散曲小令3800多首﹐套曲470余套。元代散曲作品的风格和流派﹐按照研究家的看法﹐大致可分为豪放和清丽两派﹐前者以马致远为首﹐包括张养浩、冯子振、贯云石和杨朝英等作家﹔後者以张可久为首﹐包括白朴、卢挚、乔吉和徐再思等作家。豪放派超逸隽爽﹐清丽派和婉雅丽。豪放派多用口语、本色语﹐少用典实﹔清丽派讲究蕴藉﹐注重炼字炼句﹐并且喜用故实。二者的差异比较明显。但散曲的内容较之宋词﹐更显狭窄﹐再加上其它一些弱点﹐它在文学史上的实际成就不如宋词﹐与唐诗成就相比﹐更显得逊色。 　　元曲之所以能与唐诗、宋词相颉颃﹐这三者并称之所以长期被人认同﹐其间主要因素是元曲中还包括有杂剧。杂剧是一种戏剧形式﹐但它的歌唱部分也就是剧曲的格式、体制完全同於散曲﹐而杂剧作家中有很多人同时又是散曲作家。 　　元杂剧虽然不是我国首先出现的戏剧﹐却是最早在全国范围内流行并产生了众多作家和大量剧本的戏剧样式。它的一些表演程式在很大程度上为我国民族戏曲表演特点奠定了基础。 　　元代历时不长﹐不到百年。明人李开先曾说他藏有杂剧千余种﹐汤显祖也说他收藏的元剧剧本上千种﹐可见唌惮a绲拇醋魇15鲋□话摺Ｗ悦鞔□岳矗□罅可20□□□翊孀髌吩技埔灿?200多种。由於鉴别元人和明人作品的不易﹐现在对元杂剧作家、作品作统计﹐各家说法不同。大致为﹕今存姓名可考的元代作家的作品109种﹐无名作品31种﹐元明之际无名氏作品78种。 　　元杂剧作家众多﹐异彩纷呈。其中最着名的当数关汉卿﹐人称“杂剧班头”。元末明初人贾仲明曾把关汉卿、白朴、马致远和庾吉甫并列﹐说他们“齐肩”﹐杨维桢则把“关、庾”并称。庾吉甫的作品今已无传。元人周德清则以关汉卿、郑光祖、白朴和马致远并列同称﹐开创了“元曲四大家”之说﹐一直流行﹐只是後人对这四大家的排列次序有所不同而已。事实上﹐王实甫、纪君祥、高文秀和杨显之等也都名闻一时﹐他们的作品各有特色﹐形成了繁荣的局面。王实甫编写的《西厢记》是一代名作﹐它使後世的不少戏剧家为之倾倒。关汉卿的《窦娥冤》也是一代名作﹐近代学人王国维认为它和纪君祥的《赵氏孤儿》剧“即列之於世界大悲剧中﹐亦无愧色也。”《赵氏孤儿》是一本历史剧﹐当代学人研究元剧有“五大历史剧”之说﹐除了《赵氏孤儿》外﹐还有关汉卿的《单刀会》、高文秀的《渑池会》、白朴的《梧桐雨》和马致远的《汉宫秋》。其中《汉宫秋》和《梧桐雨》又常被人并称﹐视为双葩竞艳。当代元剧研究者还有“四大爱情剧”之说﹐那是指《西厢记》、《拜月亭》（关汉卿作）、《墙头马上》（白朴作）和《倩女离魂》（郑光祖作）。 　　几乎为研究者一致公认﹐元杂剧的内容非常广阔﹐它真实地反映了五光十色的社会生活﹐鲜明地展示出多种多样的作家的个性和精神世界﹐丰富地提供了可贵的戏剧艺术经验﹐成为一代文学的骄傲。 　　上文说到清人焦循把唐诗、宋词、元曲并称这一现象﹐与“一代还其一代之所胜”联系起来立论。当他说绦b杉陶馊□摺耙粤14幻呕□钡拿魅诵醋饕导ㄊ保□此抵挥邪斯晌牟拍艹涞逼淙巍６□诮寡□郧埃□髂┤俗咳嗽略淞豆沤翊释承颉分兴担骸拔颐魇□锰疲□嗜盟危□□迷□□□肝飧琛９抑Χ□18藿□埂４蛟娓汀14□仕恐□啵□□颐饕痪佽□　彼□撬坪醵疾话衙鞔□::捣旁谘劾铩Ｊ率瞪希□夜□陌谆靶::荡醋鞯拇蠓比偈逼谡□怯忻饕淮□＞褪导实囊导ｅ统删投□裕□鞔□陌谆靶::翟谥泄□难□飞系牡匚蝗肥当韧□逼诘氖□南缘弥匾□□沧阋园阉□□疤剖□薄Ⅰ八未省焙汀霸□□辈３啤﹗拔逅摹币岳矗□难□芳掖□秩衔□鞔□切::岛拖非□氖贝□Ｕ庖彩嵌悦鞔□难□删偷囊恢只□竟兰啤Ｇ宕□陌谆靶::导绦獃比□□难孕::狄残送□４铮□６加凶吭匠删停□钩鱿至嘶突途拗板逗□□巍罚□庖彩俏难□匪□咽镜氖率怠Ｔ诿髑逍::抵校□度□□狙菀濉贰Ⅰ端□按□贰Ⅰ段饔渭恰泛汀逗□□巍繁唤□俗鹞□拇蠊诺湮难□□辟□褂斜怀莆□媸橹□坏摹督鹌棵贰罚□诤艽蟪潭壬希□饧覆砍□□芬泊□碜殴诺湫::档淖罡咚□健Ｊ着□□□舛链允榫褪俏□谱耪□□啃::当嘌〉摹５□髑迨贝□褂凶吭降闹□□::担□阉闪涞摹读恼□疽□泛臀饩磋鞯摹度□滞馐贰肪褪钦庋□淖髌罚□□哉庖慌□允橹杏植钩溲÷剂苏饬讲啃::档慕舛林□觥? 　　《聊斋志异》是文言短篇小说集。惊人的是作者蒲松龄一个人写了五百篇左右的作品﹐其中有不少都是在思想上、艺术上成熟的优秀之作﹐表明他对小说史的发展作出了突出的贡献。他继承了魏晋南北朝志怪小说和唐代传奇小说的优良传统﹐把文言小说的艺术推向一个新的高峰。 　　《聊斋志异》的内容是丰富而深湛的﹐譬如对社会黑暗和腐败政治的刻画和揭露﹐对科举制度的描写和批判﹐对青年男女在爱情、婚姻问题上的追求和反抗﹐构成了这部小说集的最主要也是最重要的主题。而这些主题又大都是莲c□诤□□蚱渌□炖□斐傻摹耙嗾嬉嗷谩钡囊帐蹙辰缋赐瓿傻摹? 　　鬼的形象本属幻﹐狐作为一种动物本是真﹐但狐变成人却又属幻﹐就是说﹐狐鬼的人格化世俗化都是幻。在《聊斋志异》以前的文言小说中﹐人格化了的鬼狐和其他异类形象早有出现﹐而且随着时代的发展和小说的演变﹐这类形象在真与幻有机结合上也不断进化﹐但在真幻相彰达到更高的水平﹐真幻结合臻於水乳交融的境界﹐如同鲁迅所说﹐真到可以使读者“忘为异类”﹐“而又偶见鹘突﹐知复非人”﹐那就是《聊斋志异》的成功的艺术世界。《儒林外史》是一部富有特点的长篇讽刺小说﹐它以批判科举制度为中心﹐对形形色色“儒林”人物欺世盗名的丑恶灵魂﹐作了深刻的暴露和抨击。它是连缀许多故事而成的长篇﹐并无一中心人物﹐也没有贯穿始终的中心故事﹐这种艺术结构自成一格。当然﹐《儒林外史》最突出的特色是讽刺。鲁迅在《中国小说史略》中说﹕“迨吴敬梓《儒林外史》出﹐乃秉持公心﹐指摘时弊﹐机锋所向﹐尤在士林﹔其文又戚而能谐﹐婉而多讽﹔於是说部中乃始有足称讽刺之书”。这就是说﹐作者的讽刺手法是超过了以前任何作品的。确实﹐《儒林外史》达到了中国古典文学的讽刺艺术的高峰。 　　无论是唐诗、宋词、元曲﹐还是明清以来的小说杰作﹐都是历史的产物﹐在这个意义上说﹐它们已是历史陈迹﹐但它们又一直活在後世人们的心中﹐它们还吸引着今天的人怀着无限的兴趣去研究﹐去评论。古人的各种文化创造是文明的表现﹐今人对古文化的研究和评论也是文明的表现。古典文学名着凝聚着古人的聪明智慧﹐今人的古典名着研究也昭示了今人的聪明智慧。因此﹐我总认为﹐编选古典名着解读丛书的举动﹐看似向读者提供“工具”﹐实是提供智慧﹐以期有助於读者更好地去理解古典名着的“心”。 　　当然﹐阅雯D诺涿□辟□琳叩闹魈遄饔檬鞘□种匾□摹Ｎ鞣浇邮□姥□砺□侵厥诱庵种魈遄饔玫摹Ｊ率瞪希□夜□睦弦槐惭□咭渤钟姓庵掷砺奂□猓□崞讲□壬□退倒□骸霸乃□纱ａ□逊乔八□□琳叽巳罩□旎嵊胱髡叩比罩□嘶岵槐鼐⊥□□趸虿钜□薄Ｓ炙担骸岸琳咭讼惹蟊疽宥□约捌渌□Ｒ嗫勺约阂□辏□锤∠肓□嬗胱髡叩母邢氩煌□□涛薨□湫郎鸵病薄Ｓ嵯壬□拱讯琳叩牧□耄□隙ㄊ亲髌分□靡杂涝读鞔□囊桓鲋匾□□颉Ｎ难□芳业幕□救挝袷锹鄱ㄒ桓龉糯□髌返睦□芳壑担□幻庖簿透□艘恢钟∠螅□掣鲎髌坊蚰承╦髌分□□郧□帕鞔□□渴怯伤□睦□芳壑担ｏ□ｇ□返拿姥□壑担╜龆ａ５□凑沼嵯壬□墓鄣悖□髌分□□杂谰昧鞔□□饫锩婊褂斜鹬忠蛩兀□□担骸耙员舜私裎袅□氩煌□□髌妨鞔□焐□□灰选薄９湃说淖髌芬咽抢□烦录＃□□恰吧□□灰选钡纳□□Γ□２唤鼋稣套潘□堑睦□烦删停□褂泻笫蓝琳□郎椭魈逭飧□蛩亍５□琳叩闹魈遄饔糜忠□艿阶髌返闹圃迹□炊宰髌防□肪咛逍缘钠窘琛Ｓ嵯壬□档摹氨疽濉奔粗缸髌纺谌莸睦□肪咛逍浴Ｎ鞣浇邮□姥□砺□乔□幽酥僚懦庾髌返睦□肪咛逍缘模□□哉庵掷砺□酋私爬砺郏□簿褪撬担□□挠τ梅段□怯邢薜摹Ｖ劣谟芍厥佣琳叩闹魈遄饔枚□□咏杓□□酥腔郏□且彩瞧□娴模□□讲钪□晾澹□□□□铩Ｔ亩凉诺涿□□弊14饨杓□□说钠缆酆徒舛廖恼拢□ΠＥ怯兄□诙琳□郎退□降奶岣撸□簿陀兄□诙琳咧魈逡馐兜姆13铩Ｕ□潜咀耪庵秩鲜叮□」□易愿泻寡眨□故抢忠庾□凑馄□蛭摹２坏敝□Γ□雇□蠹也涣咧刚□? 　　1998年12月6日 　　出版说明 　　古典文学名着是中国文学史上的瑰宝﹐一经问世﹐即为广大人民所喜爱﹐广泛流传﹐经久不衰﹐影响深远﹐可谓家喻户晓。 　　据估计﹐目前市场上流通的同名、同版本的古典文学名着不下几十种。 　　有如此众多的同版本的名着同时流通﹐首先是由於名着本身的魅力﹐可谓“挡不住的诱惑”﹔其次﹐也是由於广大读者阅读品位和审美层次的提高。在被称为“知识大爆炸”的信息时代﹐人们为了生存、竞争﹐每天必须面对各类不同的出版物﹐影视媒体的加盟﹐更加分散了人们的读书时间和精力。人们当然懂得如何最有效地利用自己获取有用知识和信息的时间﹕一是加快生活节奏﹔二是有所选择。就读者来讲﹐首先选择经由数百年历史沉淀而凸现出来的名着──无疑是最明智的选择。 　　文学名着的魅力﹐不仅吸引了一般普通读者﹐而且几乎吸引了所有的作家、艺术家、思想家、政治家和其他什麽家。与普通读者不同的是﹐名着除满足了名家们的阅读愿望外﹐也刺激了他们的写作欲望。他们以其独特的思想、阅历、兴致、造诣、视角﹐或考证﹐或论辨﹐或研读、揣摸﹐写出了与名着一样不朽的着述。 　　数百年来﹐关於文学名着的着述何止万千﹐尤其是“小说界革命”以来﹐由於鲁迅、胡适、郑振铎、吴□、俞平伯等大家的介入和关注﹐古典文学名着的研究、解读更成了一种专门的学问。新中国的成立和改革开放以来﹐随着许多新史料的发现﹐新思想、新方法的引进﹐以及新的人才的辈出﹐古典文学名着的研究、解读更是百花齐放﹐异彩纷呈﹐蔚为大观。 　　《名家解读古典文学名着丛书》拟出十种﹐首批五种﹕《名家解读＜三国演义＞》、《名家解读＜水浒传＞》、《名家解读＜西游记＞》、《名家解读＜金瓶梅＞》、《名家解读＜红楼梦＞》出版後﹐受到了广大读者和学界的欢迎。在他们的热心支持下﹐第二批五种很快与读者见面。与首批五种不同的是﹐第二批中除增加了堪与第一批名家解读相媲美的《名家解读＜聊斋志异＞》、《名家解读＜儒林外史＞》两部小说类名着解读外﹐还增加了《名家解读唐诗》、《名家解读宋词》、《名家解读元曲》。相对於古典小说类着作﹐唐诗、宋词、元曲称之为“名作”似乎更为恰当。我们之所以把它作为同一个系列出版﹐除认为唐诗、宋词、元曲、明清小说在文学史上有着同等重要的地位外﹐更重要的是这样有利於更好地满足古典文学爱好者的多样化需求。 　　在这里﹐我们要特别感谢中国社科院文学所张宝坤等诸位选家﹐把名着、名作研读从学术殿堂引向广大普通读者所做的有价值的工作﹐特别是对於那些通过阅读名着、名作而有志於增加一些真正的学问的读者来说﹐无疑是功德无量的﹗我们也要感谢诸多名家﹐慨然允诺将他们的大作收入本书。必须表示歉意的是﹐由於种种原因﹐尚有部分入选作品的作者﹐我们还未能与他们取得联系﹐祈请见谅。亦望作者本人能提供自己的地址﹐以便奉寄薄酬。文学名着以其经久不衰的魅力而成为传世之作﹔名家解读名着、名作的着述也同样会因名着、名作的光辉和自身的魅力而成为传世之作。──我们深信﹗ 　　山东人民出版社　　1999年元月 　　刘世德　　“鬼狐史”﹐“磊块愁”──《聊斋志异》卮谈之一 　　（一） 　　三个世纪以前﹐伟大的短篇小说作家蒲松龄撰写了一部不朽的着作﹕《聊斋志异》。这部用文言文写成而包含着许多优秀作品的书﹐在文学史上占有重要的地位。清朝人倪鸿曾经对它下过这样的评价﹕“国朝小说家谈狐说鬼之书﹐以淄川蒲留仙松龄《聊斋志异》为第一。”1其实﹐如果把我国封建社会的短篇小说比喻作亘绵不绝的群山﹐那麽﹐它显然也是一座屹立的高峰。蒲松龄在短暂的一生中﹐付出了辛勤的劳动﹐创作了五百篇左右的作品。这是一个巨大的数目字。以前的短篇小说作家还不曾创造过这样的纪录。明代末年冯梦龙、凌蒙初分别编着的《三言》《二拍》五部白话短篇小说集所收的作品已不算少﹐加起来不过两百篇上下。蒲松龄一个人却给我们留下了两倍於此的丰富的遗产。这一点已充分地说明了他对我国文学的发展所作的贡献了。何况在这五百篇之中﹐有价值的作品至少也在一百篇以上。正是这些思想内容深刻、艺术成就卓越、流传广泛的作品﹐奠定了蒲松龄作为一个伟大作家的不朽地位。 　　《聊斋志异》里的作品﹐有的描写得委曲宛转﹐有的叙述简洁﹐数行即尽。从风格上看﹐它们或近似於唐人传奇﹐或近似於魏晋志怪﹐而有的则可以说是两者的结合﹐如鲁迅先生所指出的﹕“用传奇法﹐而以志怪”。其中﹐不但有许多细腻的描写男女爱情的作品﹐而且还有一些像《老饕》等那样的粗犷的描写侠客义士的作品。《胭脂》、《冤狱》、《於中丞》、《折狱》、《诗谳》、《太原狱》、《新郑狱》七篇以公案为题材﹐也是别具一格的。《偷桃》、《口技》、《木雕美人》、《蛙曲》、《鼠戏》记民间技艺﹐生动、细致﹐都是脍炙人口的篇什。从体裁上看﹐《聊斋志异》大部分是短篇小说﹐也有少数是简短的随笔、特写和寓言等等﹐不一而足。 　　多样的风格﹐多样的体裁﹐还有多样的内容。《聊斋志异》以纪述神仙狐鬼精魅故事而闻名於世。然而﹐在一些比较着名的作品里﹐有时也没有神仙狐鬼精魅出场﹐它们的主人公常是社会上的普通人。例如《阿宝》、《促织》、《田七郎》、《侠女》、《瑞云》、《胭脂》、《向杲》、《崔猛》、《细侯》、《王桂庵》等篇。和那些写神仙狐鬼精魅的杰出的作品一样﹐它们也发射着艺术的光辉﹐激动过无数的读者。就是在写神仙狐鬼精魅的作品里面﹐也是变化万千的。狐鬼幻化的人物写得最多。狐有娇娜、青凤、莲香、1《桐阴清话》卷一。 　　《聊斋志异》通行本只有431篇。那主要是刻书人删削的结果。今怴撬[撬□芗□降呢□囊延?71篇。参阅已故的叶德均先生的论文《聊斋志异集外遗文考》﹐原载《文史杂志》第6卷第1期“俗文学专号”（1948年3月）。 　　《中国小说史略》第二十二篇。 　　鸦头、辛十四娘、小梅、封三娘、胡四姐等﹔鬼有聂小倩、巧娘、宦娘、连琐、小谢和秋容、公孙九娘、伍秋月、寇三娘、章阿端等。她们都是一些令人难忘的艺术形象。而狐鬼二字几乎由此成为《聊斋志异》故事内容的代名词了。除了狐鬼和神仙之外﹐还有不少生动活泼的作品是写虫鱼鸟兽和花精木怪的。举出一些这方面的动人的人物形象也许是有意义的。这里有蜜蜂（绿衣女、莲花公主）、蠹鱼（俞士忱和素秋兄妹）﹐有白骥（白秋练）、鳖（洮水八大王）﹐有乌鸦（竹青）、鹦鹉（阿英）﹐有老鼠（阿纤）、青蛙（十娘）、老虎（苗生）、獐（花姑子）﹐花木方面则有耐冬（绦雪）、牡丹（香玉、葛巾和玉版）、菊（黄英和陶生姐弟）、红莲（荷花三娘子）等等。此外﹐如《赵城虎》、《毛大福》、《义犬》、《象》、《鸿》﹐更是几篇直接以动物为描写对象的作品。 　　不同的主人公演出着不同的故事。蒲松龄选择各种素材创作了几百篇小说﹐却几乎没有一篇在细节描写上是重复的。我们不能不对他那非凡的艺术天才表示赞叹。同样是描写爱情故事的作品﹐却又有千差万异的种种写法。既写了青年男女的恋爱﹐也写了霍桓和青娥、蒋阿端和晚霞那样的少年人的恋爱﹔既写了郎才女貌的婚姻﹐也写了马二混和蕙芳那样的配偶﹔既写了恋爱的喜剧性的结局﹐也写了《葛巾》、《嘉平公子》等篇那样的带有悲剧色彩的分离﹔既写了结合为夫妇的爱情﹐也写了《娇娜》、《乔女》、《宦娘》等篇那样的两性之间表现为纯洁友谊的爱情。。。 　　总之﹐这一切都说明了《聊斋志异》内容的一个非常突出的特色﹕丰富多采。 　　这些短篇小说充满了瑰丽的幻想﹐情节引人入胜﹐具有激动人心的魅力。除了给予我们艺术享受和愉快之外﹐它们还使我们透过“搜神”“谈鬼”的故事的外衣看到了内里所蕴含的有深刻意义的思想内容。蒲松龄曾慨叹地说﹕“集腋为裘﹐妄续幽冥之录﹔浮白载笔﹐仅成孤愤之书。寄托如此﹐亦足悲矣﹗”他把自己的创作比拟为韩非的发愤着书。由此可见﹐他写《聊斋志异》的时候确实是寓有“寄托”的目的。什麽样的“寄托”呢﹖根据我们分析全书内容的结果﹐简单地说来﹐就是对当时现状的不满﹐对封建社会的某些方面的不满。而体现了这样的创作动机的许多作品也恰恰是《聊斋志异》的菁华的构成部分。 　　所以﹐《聊斋志异》的内容和意义实际上可以援引蒲松龄本人的两句诗来作概括的说明﹕新闻总入鬼狐史﹐斗酒难消磊块愁。对他来说﹐写鬼狐史只是一种借酒浇愁的手段而已。 　　他在“鬼狐史”内所寄托的“磊块愁”究竟表现在那些地方呢﹖下面﹐我们将从几个方面来谈这个问题。 　　（二） 　　蒲松龄所寄托的“磊块愁”﹐在《聊斋志异》里面﹐首先表现在这样一组作品上﹐它们尖锐地暴露了封建王朝的黑暗、窳败的政治﹐鞭挞了为虎作《聊斋自志》﹐见《聊斋志异》。 　　《得家书感赋﹐即呈孔集、树百两道翁》﹐见《聊斋诗集》。 　　伥、鱼肉人民的贪官污吏和土豪劣绅。它们的政治倾向性是非常鲜明的。蒲松龄站在被压迫的人民群众的一边﹐同情他们的种种可怜而悲惨的境遇﹐替他们提出控诉﹐发出呼吁﹐从而成为他们的代言人。 　　《促织》写的是在一个安分守己的普通老百姓的家庭里所发生的悲剧。 　　造成悲剧的直接原因是﹕皇帝喜欢斗蟋蟀﹐每年都向民间征索﹔地方官吏媚上邀宠﹐为了使自己升官发财﹐不惜把人民逼迫到倾家荡产的地步。故事发生的时代被安排在明宣宗宣德年间（公元1426─1435年）。这有着历史的根据﹐并不是凭空虚构的。明朝人沈德符谈到过斗蟋蟀之戏﹕我朝宣宗最娴此戏﹐曾密诏苏州知府况钟进千个。一时语云﹕“促织瞿瞿叫﹐宣德皇帝要。”此语至今犹传。蒲松龄显然是在借用这桩历史事件来表达他对封建社会黑暗政治的不满。皇帝喜欢斗蟋蟀﹐可能是个别的现象﹔但因斗蟋蟀而引起的自上而下的层层征索和敲诈在经常地威胁着人民群众的日常生活﹐却是当时普遍存在的事实。因此﹐成名一家三口的悲剧是有典型意义的。成名最後所以能够挽救自己不幸的命运﹐是因为把他的幼儿的灵魂所变化的一头勇狠善斗的小蟋蟀献进了皇宫。这个情节怵目惊心地反映了封建社会里的可怕的生活真实﹐深刻地表现了人民群众所遭受的来自统治阶级的从肉体到精神的迫害已经到达这样的程度﹕走投无路﹐再也无法正常地生活下去﹐不得不化为虫豸﹐去充当统治者娱乐消遣的玩物。 　　蒲松龄无所忌惮地使自己的笔锋触动了封建社会的最高统治者──皇帝﹐同时也触动了属於统治集团上层人物的藩王、亲王等﹐在读者面前指斥他们直接或间接对人民所犯下的各种罪行。像《聂政》﹐抨击了“怀庆潞王”抢夺民女的荒淫行为。《王成》则通过王成贩鹑、赌鹑﹐“大亲王”斗鹑、买鹑的情节暴露了封建贵族所过的奢侈腐化的生活。这些描写无疑具有相当大胆的批判性。蒲松龄对封建社会的不满在这些地方得到了最充分、最突出的表现。因此﹐人们一直把《促织》──这类作品中的冠冕﹐看作是全书的代表作之一。 　　和《促织》同样着名的作品是《席方平》。在《席方平》里﹐蒲松龄运用艺术的手腕﹐剖析了封建社会的官僚机构的丑恶本质。在阴曹地府﹐上自冥王、郡司、城隍﹐下至狱吏﹐无不见钱眼开﹐朋比为奸﹐随心所欲地蹂躏着善良无辜的老百姓。在那个世界里﹐没有正义﹐也没有公道﹔金钱主宰着一切。灌口二郎的判词形容得好﹕“金光盖地﹐因使阎摩殿上尽是阴霾﹔铜臭熏天﹐遂教枉死城中全无日月。”其实﹐这又何尝不是阳世人间的写照﹖另一篇着名的作品《续黄粱》显然是受了唐代沈既济的传奇小说《枕中记》的影响。它的故事轮廓没有超越原来的范围﹕一个人在梦境里经历了宦海浮沉的荣悴悲欢的生活﹐醒来却不过是一刹那的功夫。但是﹐它却通过曾孝廉这个人物的种种遭遇﹐给旧有的题材注入了新的血液。它扫荡了弥漫在《枕中记》内的消极出世的气氛﹐以较多的篇幅描写了曾孝廉得官以後擢用私人﹐党同伐异﹐奢侈荒淫﹐残民以逞的种种罪行。曾孝廉的形象的意义在於﹐他的身上集中地表现了世上的贪官污吏所具有的品质和行为。而曾孝廉在阴间受刑﹐鬼使熔化他霸产所得的金钱﹐灌入他的口内﹐“流颐则皮肤臭裂﹐入喉则脏腑腾沸﹔生时患此物之少﹐是时患此物之多也。”这段犀利隽《万历野获编》卷二十四“技艺”类“斗物”条。 　　永的描写﹐向贪官污吏发出了有力的一击。 　　此外﹐蒲松龄还在其他许多作品里塑造了贪官污吏的群像﹐暴露了他们的丑恶可憎的面目。 　　《成仙》里的成生在受尽了官僚地主的凌辱以後愤慨地说﹕“强梁世界﹐原无皂白﹔况今日官宰半强寇﹐有不操矛弧者耶﹗”把官吏看成和盗贼一样﹐这在当时不能不说是一种大胆的进步的观点的反映。《梅女》里的某典史受钱三百﹐诬赖梅女和强盗通奸﹐逼死人命。18年後﹐一个老妪当面怒形於色地斥责他﹕“汝本江浙一无赖贼﹐买得条乌角带﹐鼻骨倒竖矣。汝居官有何黑白﹖袖有三百钱﹐便而翁也﹗”《潍水狐》用一头“倘执束刍而诱之﹐则帖耳戢首﹐喜受羁勒”的驴的形象来比拟贪官污吏。潍令求见狐翁﹐尝到了闭门羹。原因何在呢﹖狐翁解释说﹕“彼前身为驴。今虽俨然民上﹐乃饮■亦醉者也。仆固异类﹐羞与为伍。”蒲松龄笔酣墨饱地表现出贪官污吏的声名狼籍已经到了异类羞与为伍的地步。这样的刻画是人木三分的。《续黄粱》里的包学士所上的奏疏﹐言词慷慨激昂﹐是一篇义正辞严、大快人心的讨伐贪官污吏的檄文。在这些地方﹐蒲松龄通过故事情节本身的逻辑发展﹐借作品中的人物倾吐了当时社会上的受迫害的人民群众久藏在胸中的愤恨。在更多的时候﹐他克制不住地用自己的作者身份向贪官污吏发射出炮弹一般的语言。《王大》说﹕“余尝谓﹕昔之官谄﹐今之官谬。谄者固可诛﹐谬者亦可恨﹗”《梦狼》说﹕“窃叹天下之官虎而吏狼者﹐比比也。即官不为虎﹐而吏且将为狼﹔况有猛於虎者耶﹗”《伍秋月》说﹕“余欲上言定律﹕凡杀公役者﹐罪减平人三等。盖此辈无有不可杀者也﹗”字里行间﹐充满了剑拔弩张、怒发冲冠式的感情。 　　封建社会里的人民群众所受的直接迫害的来源﹐除了贪官污吏以外﹐就要数土豪劣绅了。土豪劣绅骑在人民群众的脖子上﹐倚仗着金钱和权势﹐把持官府﹐武断乡曲﹐干着残害人民的勾当。蒲松龄一生中的大部分时间在农村中度过的﹐他对於类似这样的事情是看在眼里﹐记在心里。有时候﹐他也会挺身而出﹐用实际行动﹐替受迫害的老百姓撑一下腰。他认识的一个大地主孙蕙在外作官﹐族人和仆人们在淄川横行霸道﹐为非作歹。蒲松龄就毅然写信给孙蕙﹐指出事实﹐并说﹕“凡此数者﹐皆弟之所目击而心热﹐非实有其事不敢言﹐非实有其人不敢道也。弟之言无可凭信﹐即先生问之他人亦必以余言为诬﹐但祈先生微行里井而访之焉。倘有一人闻孙宅之名而不咋舌咬指者﹐弟即任狂妄之罪而不敢辞。”他又根据自己的认识﹐在《聊斋志异》的许多作品里鞭挞了土豪劣绅所犯下的令人发指的血腥罪行。 　　《石清虚》写邢云飞有一块玲珑石﹐曾被某势豪强行夺去﹐失而复得。 　　後又有某尚书觊觎它﹐阴以旁事中伤﹐邢云飞被收入狱﹐妻子和儿子献出玲珑石﹐他才被释放。《红玉》写退职的宋御史抢走了冯相如的妻子﹐打死了他的父亲。《窦氏》写地主南三复欺骗农家女窦氏﹐始乱终弃。窦女起先对南三复还抱有幻想。她怀孕生了一个男孩。父亲搒打她﹔南三复不承认他们之间的关系﹔男孩也被父亲扔弃。这时﹐她勇敢地抱起了弃儿﹐奔到南家﹐对门人说﹕“但得主人一言﹐我可不死。彼即不念我﹐宁不念儿耶﹖”但是﹐满腔哀怨的窦女无法使那玩弄女性的恶棍回心转意。他拒不见她。她只能依户悲啼﹐抱儿坐僵而死。在这些作品里﹐蒲松龄揭露了剥削阶级明抢暗夺﹐作恶多端﹐无所不用其极的卑鄙无耻的咀脸﹐同时又借助於凄凉的氛围的衬托﹐用无限的同情心描写了贫弱无依的善良人民受迫害时的惨绝人寰的情景。他形象地告诉读者﹕这就是黑暗社会的血淋淋的现实。 　　人民生活在那样的社会里﹐很难有力量使自己摆脱不幸的命运。蒲松龄的伟大之处在於﹐他运用浪漫主义的手法﹐积极地表达了人民群众在现实生活中所产生的复仇愿望。《博兴女》写某势豪强抢民女﹐逼淫不从﹐就把她缢死﹐以石系足﹐沉於深渊。然而﹐再重的石头也压不息人民心头的反抗的火种。受害的女子终於变成一条龙﹐在雨天的霹雳大作的时刻﹐攫取了仇人的脑袋。《向杲》写向杲的庶兄被恶霸庄公子打死﹐他去打官司﹐对方广行贿赂﹐理不得申﹐又想去行刺﹐对方戒备严密﹐无隙可乘。结果﹐有个道士授给他一件布袍﹐穿在身上﹐人就变成老虎。这样﹐他才在山岭下咬死了仇人。可以说﹐没有那麽众多的被侮辱、被损害的人在当时强大的封建势力统治下﹐处於水深火热之中﹐过着朝不保夕的日子﹐并且怀有极其强烈的复仇的愿望﹐就很少有可能使蒲松龄虚构出博兴女化龙、向杲化虎的情节。所以﹐蒲松龄在《向杲》篇末呼喊说﹕然天下事之指人发者多矣﹐使怨者常为人﹐恨不令暂作虎﹗ 　　在这阵愤怒的声音里面﹐我们可以清晰地听出他对当时现状的不满﹐对封建社会的不满。 　　（三） 　　和封建社会里的大多数知识分子一样﹐蒲松龄从幼年时期起就走上了那个时代所规定的读书人所不得不走的道路。他怀着“十载寒窗无人问﹐一举成名天下知”的幻想﹐陶醉在科举登第的美梦里。但是﹐一个正直的读书人﹐生活在那样的社会里﹐他的真才实学无法受到统治集团的赏识﹐纵然考中﹐也根本无法在有益於国计民生的事业上施展出来。蒲松龄不可避免地在现实生活中遭到了一次接连一次的挫折。“年年文战垂翅归”的诗句十分形象地描绘了他当时的狼狈相。由於现实生活的教育﹐他逐渐冷静地清醒过来了。於是﹐一种怀才不遇、受到排挤和压抑的悲痛以及对“仕途黑暗﹐公道不彰”的愤怒的感情﹐不禁在他心底炽热和沸腾了起来。他根据亲身的体会﹐写下了众多有名的作品。通过这些作品﹐他抨击了封建统治阶级给读书人设下的罗网──以八股取士的科举制度。他从各个不同方面对它的弊端和罪恶作了广泛而深刻的揭露。这就是他在《聊斋志异》里表现出来的“磊块愁”的另一个内容。 　　科举制度本身所固有的腐朽性决定了它所要求的只是头脑麻木的书呆子──鹦鹉学舌的驯服工具。在蒲松龄看来﹐举行考试﹐不过是照例的形式而已。文章的好坏是由试官随意决定的。他们是科举制度的具体执行人﹐掌握着衡文取士的大权。在他们身上﹐集中地体现了科举制度的腐朽性。试官们是些什麽样的人呢﹖正像《於去恶》里的於去恶对陶圣俞所介绍的﹐“略举一二人﹐大概可知﹕乐正师旷、司库和峤是也”。让瞎子和有钱癖的守财奴之类的人来充当试官﹐还会选拔出什麽样的人材呢﹖所以﹐蒲松龄在抨击科举制度的时候﹐首先就把矛头指向他们。 　　和峤型的试官纳财受贿﹐贪赃枉法﹐遵奉着金钱至上的信条。在他们评定试卷次第的时候﹐学问只不过被看作是一种附属的点缀品。《僧术》里的黄生只中副贡的故事揭破了科举取士的秘密﹕金钱的多寡决定着试生的名次高低的命运。 　　师旷型的试官是些不学无术的人。他们唯一的本领就是《三生》所说的“黜佳士而进凡庸”。《司文郎》描写了一个瞎和尚能以鼻代目﹐嗅别八股文的优劣。可是﹐他所作出的判断和发榜的结果正好相反﹕优者下第﹐劣者却高中了。他叹气说﹕“仆虽盲於目﹐而不盲於鼻﹔帘中人并鼻盲矣﹗”在这里﹐蒲松龄对於那些有眼无珠的试官发出了轻蔑的嘲笑。 　　而在《三生》里﹐蒲松龄所流露出来的感情却到达了愤怒的顶端。它写千万个因为考不取而愤懑死去的士子们在阎罗面前告状诉冤。阎罗判决对令尹、主司施笞刑。士子们嫌太轻﹐哗然不满﹐坚持要抉睛剖心。阎罗不得已而答应了他们的请求﹐方才人心大快。读过这些作品﹐我们不难觉察到﹐蒲松龄站在不幸的士子们一边﹐对试官表现了多麽深沉的仇恨。《何仙》和《於去恶》也是属於这样的作品。 　　《贾奉雉》同样也含有辛辣的讽刺。贾奉雉“才名冠一时”﹐屡试不售。他“戏於落卷中集其■冗泛滥、不可告人之句﹐连缀成文”﹐勉强记在心里﹐再去应试﹐竟中经魁。这是一个看来非常可笑的故事。但是﹐它告诉我们﹕这种不合理的现象﹐在那“聋僮署篆﹐文运所以颠倒”的时代﹐其实倒是一种合理的存在。 　　在这样的情况下﹐必然的结果就是学问渊博的读书人的终身潦倒。《叶生》里的叶生“所如不偶﹐困於名场”﹐最後得出了结论说﹕“半生沦落﹐非战之罪也﹗”对於这样的读书人﹐蒲松龄从自己的遭遇出发﹐显然是怀着极大的同情加以描写的。 　　鲁迅曾说过﹕“因为从旧垒中来﹐情形看得较为分明﹐反戈一击﹐易制强敌的死命”。作为一个过来人﹐蒲松龄对於科举制度的虚伪性、腐朽性有深刻的体会﹐所以揭露起来十分有力。 　　（四） 　　蒲松龄在《聊斋志异》里所寄托的“磊块愁”﹐不仅表现为他对封建统治集团、科举制度的某些不满﹐而且也表现为他对当时的人情世态、社会现象以及某些道德伦常观念的不满。 　　蒲松龄有怀才不遇的苦闷﹔他的性格又正直耿介﹐不愿趋炎附势﹐随波逐流。因此﹐他对自己所处的生活环境产生了比较清醒的估计和了解。他注视着生活的不同的角落﹐注视着社会上形形色色人物的活动。结果﹐他发现了许多不堪入目的现象。他有一首诗表达了他的这种感受﹕生无逢世才﹐一拙心所安。我自有故步﹐无须羡邯郸。世好新奇矜聚鹬﹐我惟古钝仍峨冠。古道不应遂泯没﹐自有知己与我同咸酸。何况世态原无定﹐安能。。仰随人为悲欢﹗君不见﹐衣服妍媸随时眼﹐我欲学长世已短。 　　他把丑恶的社会现象同自己高洁的理想和志趣对立起来﹐并且运用批判的笔﹐把它们写进了《聊斋志异》。 　　他在这些作品里﹐采用了广泛的题材﹐描写了不同类型的人物。我们读了之後﹐无异於看到了一幅封建社会的百丑图。 　　这些作品从各个不同的角度抨击了社会上的黑暗面和虚伪、腐朽的事物﹐鞭挞了社会上的渣滓、败类。写得比较好的﹐例如《金世成》和《金和尚》﹐刻画了两个寄生虫的形象﹐一个是愚弄落後群众﹐敛集金钱捷於酷吏的头陀﹐另一个是儿孙众多的炙手可热、气焰熏天的和尚。最传颂人口的不能不推《劳山道士》。它讽刺了地主阶级子弟的贪逸取巧。全篇描写有层次﹐有转折。故事情节是逐步展开的。开始时﹐王生拜道士为师﹐道士指出他有娇惰不能作苦的缺点﹐他却愿意留在观中﹐因为他还没有接触实际﹐所以还有一点信心。月余以後﹐不堪受苦﹐阴有归志﹐但见到道士的法术﹐又生忻慕之心﹐归念遂息。又过一月﹐苦不可忍﹐在辞归时请道士授法﹐试术三次才成。结果﹐回家试术失败。王生经历的四个阶段﹐写得清晰分明。随着每个阶段的转移。王生的思想也在变化着。一环紧扣一环﹐合情而又合理。直到王生碰壁﹐额上坟起的时候﹐对於他的那种不劳而获的思想所应获得的结局﹐我们不禁发出了会心的微笑。 　　对於当时的读书人的种种庸俗而丑恶的面貌和卑劣而无耻的行径﹐蒲松龄也作了不留情的笔伐。《仙人岛》里的王勉﹐目空一切﹐却又文才鄙陋﹐受尽了一个少女的嘲讪和藐视。《狐联》讽刺了读书人的迂腐。《嘉平公子》则通过温姬错爱嘉平公子的故事﹐讽刺了读书人的不通文墨。而在《苗生》里﹐三四个缺乏自知之明的读书人得意地朗读着自己的文章﹐互相阿谀称颂。苗生厉声大叫﹕“此等文只宜向床头对婆子读耳﹐广众中刺刺者﹐可厌也﹗”当他们不听劝阻的时候﹐苗生就大吼一声﹐变作老虎﹐扑杀了他们。这里已经不是冷静的批判﹐而是愤世嫉俗的感情的爆发了。 　　在这类作品中﹐还有一些是以批判某些男性在恋爱、婚姻问题上表现出来的恶劣品质为题材的。它们塑造了一系列的丑恶的形象﹐其中有《毛狐》里的马天荣﹐他贪金而得锡﹐贪国色而得大足驼背的女人﹔有《丑狐》里的穆生﹐他因狐女赂遗渐少而背德负心﹔有《武孝廉》里的石某﹐他趁着恩人酒醉﹐想杀死她﹔有《云翠仙》里的梁有才﹐他为了贪图金钱﹐装腔作势地要鬻妻为娼。梁有才﹐这是一个和话本《杜十娘怒沉百宝箱》里的李甲相似的人物﹐但写来极有个性。 　　我们可以说﹐蒲松龄通过这些作品里面关於群丑的描写﹐在客观上抨击了他们所赖以存在的封建社会。 　　（五） 　　毛主席说过﹕“从来的文艺并不单在於暴露”。《聊斋志异》正是这样的情形。 　　我们已经说过﹐蒲松龄对当时的现状不满﹐对封建社会的某些方面不满。一方面﹐他把他感到不满的丑恶现实给予尖锐的揭露﹐无情的鞭挞。另一方《在延安文艺座谈会上的讲话》﹐见《毛泽东选集》第3卷﹐第893页。面﹐冷酷的人生并没有使他绝望﹐也没有使他因此产生消沉颓废的情绪。他用一种执着的态度﹐坚持着自己所追求的理想﹐注视着那些在人民群众生活中涌现出来的美好事物﹐加以热情的歌颂﹐把它们作为封建社会所固有的丑恶现象的对立面﹐再现在读者的面前。从某种意义上说﹐这样作实际上也是表现了蒲松龄对封建社会的批判。 　　在这一方面﹐《聊斋志异》最突出的内容就是对真挚不渝的爱情的歌颂。属於这类题材的作品为数不少。它们动人地描写了痴心的恋爱的故事﹐塑造了种种可爱的青年男女的性格。它们反映了封建婚姻制度的不合理﹐反映了当时社会上的广大青年男女在重重的压抑和摧残下所产生的冲破樊笼、打碎桎梏的愿望和行动。 　　《阿宝》塑造了一个情种的形象﹕孙子楚。他生有六个手指。当他向富翁的女儿阿宝求婚的时候﹐阿宝不过是开玩笑地说了一句﹕“渠去其枝指﹐余当归之。”他不顾疼痛﹐用斧砍去枝指。不久﹐他在清明节出游﹐路遇意中人﹐不觉痴立﹐魂随阿宝而去﹐同居三天﹐才被女巫招回。後来﹐他们无缘再见一面。孙子楚瞧着一只刚刚死去的鹦鹉﹐心里想﹕“倘得身为鹦鹉﹐振翼可达女室。”还没有想完﹐他就真的变作鹦鹉飞去了。这篇驰骋着美丽幻想的作品歌颂了和封建礼教势不相容的真挚的爱情。男主角孙子楚是个有真性情的人﹐可是当时有人把他看作呆子﹐时加嘲笑﹐称为“孙痴”。这不正是可以看出蒲松龄在有意识地把他的性格和行动从封建社会的一般庸夫俗子中间区别出来吗﹖ 　　《连城》里的乔生、《香玉》里的黄生同样也是感情真挚的男子。乔生为了医疗意中人的瘵病﹐不惜到膺割肉。黄生以白牡丹幻化的香玉为“爱妻”﹐以耐冬花幻化的绦雪为“良友”﹐为了朝夕相从﹐殉情而死﹐死後也变成一株花﹐茁生在她们的近侧。 　　如同我国的文学传统所表现的那样﹐在描写爱情的作品中﹐蒲松龄更大的贡献也还是在一系列可爱的女性性格的塑造上。我们可以指出一些带有光彩的名字﹕含笑捻花、憨态可掬的婴宁﹐“弱态生娇﹐秋波流慧”的青凤﹐爽朗豪迈的莲香和羞涩怯弱的李女﹐受妖物威胁去迷人而又心地善良的聂小倩﹐处处不脱冤苦之色的公孙九娘﹐自叹命薄的巧娘﹐低首哀吟以寄幽恨的连琐﹐温柔而勤俭洒脱的辛十四娘﹐有“寄慧於憨﹐寄情於恝”的花姑子﹐用镜中人影来督促爱人读书上进的凤仙﹐时而恶作剧、时而一本正经学写字、但又彼此怀有稚意的妒嫉、常常耍小心眼的秋容和小谢。。。她们都是美丽、聪明、多情的女性形象﹐大多对封建礼教的教条抱着蔑视的态度﹐甚至把它践踏在脚底﹐积极地为自己争取美满幸福的爱情生活。 　　婴宁更是刻画得个性鲜明、栩栩如生的一个女性的形象。和其他一些女性比较起来﹐除了美丽、聪明、多情等共同点之外﹐她还天真乐观﹐而且带有一点娇惰﹐但是那经常不停的憨笑﹐却成为她的性格牲征的主要表现之一。关於这一点的描写﹐从她一出场就给读者留下了难忘的印象﹐如闻其声﹐如见其人。封建社会对一般妇女的要求是矜持、娴静。婴宁形象的出现正好是多少挣脱了这些强加的枷锁的反映。蒲松龄在篇末亲腻地称之为“我婴宁”﹐表现了他对这个人物形象的热爱。他选择了这样的形象来作为女主角﹐显然是有其用意的。 　　蒲松龄笔下的这些女性形象﹐在处理自己的恋爱、婚姻问题的时候﹐行动上处处表现了出自内心而不加掩饰的主动性。外界的任何压力改变不了她们的决心。《湘裙》里的女鬼看中了晏仲。她的姐夫晏伯曾指出“以巨针刺入﹐迎血出不止者﹐乃可为生人妻”。其妻握针出门﹐见到湘裙﹐“急捉其腕﹐则血痕犹湿﹐盖闻伯言﹐早自试之矣”。这个意志坚强的女性为自己选择配偶﹐何等有主张﹐又何等妩媚可爱。《菱角》里的画工的女儿菱角也是一个这样的形象。少年胡大成在观音祠问她﹕“我为若婿﹐好否﹖”她难为情地回答﹕“我不能自主”。一时的少女的羞惭无法掩盖住她那心已许之的喜悦。胡大成走远了﹐她追上去细心地告诉他﹕“崔尔成吾父所善﹐用为媒﹐无不谐。”尽管她的思想最终没有越出封建礼教的范畴﹐她的自动示婚的行动却是封建礼教所禁锢不住的。 　　噬人的封建势力在当时的广大青年男女追求恋爱自由、婚姻自主的途程上遍设了形形色色的障碍。它的体现者用尽一切伎俩﹐或干涉在初恋之前﹐或破坏在成婚之後。蒲松龄在许多场合对这种罪恶行为进行了谴责。与此同时﹐他又塑造了一些向恶劣的环境进行斗争﹐并且取得最终胜利的女性的形象﹐例如《鸦头》里的鸦头﹐她是孤女而又是娼妓。卑贱的职业却培养了她的勇烈的个性。鸦头男装私奔﹐被捉回後﹐受尽千折百磨﹐矢志不二。她的个性是十分勇敢和坚强的。 　　这些青年男女的故事在《聊斋志异》里构成了许多不同的绚丽的而富於诗意的画面。他们抵抗住封建社会所给予的各式各样的压力﹐坚强勇敢地行动着。他们有自己的理想﹐全力以赴地不倦地追求着自己的目标。他们的恋爱和结合并不完全是出於猎奇的心理或对美艳的形貌的倾倒。像《瑞云》里的贺生﹐把“人生所重者知己”作为衡量爱情的重要标准。尽管意中人後来在脸上布满了墨痕﹐像鬼怪一般的丑陋﹐而且还被迫从事一些不堪驱使的差役﹐他却不因对方的美丑、盛衰的转移而改变自己的初心。像《连城》里的乔生坚持着自己所说的“士为知己者死﹐不以色也”的信念﹐他和连城两人生不能成夫妻﹐就死去而成夫妻﹐再回到人世。共同的爱好往往使这些一对一对的互不认识的青年男女变成了终身的伴侣。我们读了《连琐》、《白秋练》、《绿衣女》以後﹐可以看出﹐他们的爱情之所以产生﹐是由於吟诗、下棋、弹曲等等对艺术的共同爱好。《竹青》、《青凤》等篇更着重地写出了他们在患难中的互助精神。蒲松龄在这些优美动人的恋爱故事里处处表现了类似这样的思想﹐使它们的内容丰富起来﹐深刻起来﹐从而发射出璨烂夺目的光采。 　　（六） 　　和爱情一样﹐友谊也是蒲松龄在《聊斋志异》里所歌颂的一个重要的主题。 　　有的作品﹐例如《雷曹》描写了人与神交友的故事﹐但更多的作品描写了人与狐之间的友谊。《酒友》写出了车生和狐的结交是由於对饮酒的共同的爱好。这些作品中所写的狐的性格大都很可爱。他们执着於人间的生活﹐在人间寻找知心的朋友。在他们的身上﹐我们只感到亲切﹐一点也看不出异类的可怕。也许是因为蒲松龄在自己的生活圈子内所能看到的人与人之间的真诚的友谊太少了﹐相反﹐倒是後期封建社会的尔虞我诈的风气遍处可见﹐所以他才把自己的一部分精力去化费在这些描写异类的作品上。《封三娘》写范十一娘和狐女封三娘两个女伴的故事。范十一娘是一个被封建礼教禁锢在深闺之内的少女﹐她那天真活泼的心灵遭受着沉重的压抑。封三娘的来临﹐使她得到了一个可以倾诉心事、解除精神苦闷的伴侣。封三娘替他物色称心的丈夫﹐又帮助他们组成了幸福的小家庭。没有封三娘的帮助﹐范十一娘不可能在生活中向前跨进一大步。所以﹐封三娘这个令人难忘的人物﹐她是作为一个冲破精神樊笼、开辟道路的形象而出现在我们面前的。 　　《田七郎》写的是人与人之间的友谊。武承休的好交游﹐田七郎的爽朗、侠义﹐促使他们二人在内心上逐渐接近。全篇通过他们的交往表现了这样的侠义思想﹕一钱不轻受﹐一饭不忘﹔小恩可谢﹐大恩不可谢。尽管其中还有狭隘的报恩观念的成分﹐更重要的积极意义却在於强调相互的帮助和救援。这样的思想意义在《娇娜》里也有所表现。它写孔雪笠和松娘结为夫妇﹐和皇甫公子、娇娜兄妹结为良友的故事。从全篇来看﹐前半部主要写孔雪笠和皇甫公子的交谊﹐後半部主要在写孔雪笠和娇娜二人在危难的时刻互相救援。至於孔雪笠和松娘的婚姻﹐只不过是中间的穿插事件而已。在我国古典小说中间﹐像《娇娜》这样描写一对青年男女成为纯洁的“腻友”的作品几乎是没有的。因为在封建社会里﹐“男女授受不亲”的思想观念像一堵高墙似的竖立着。不少人到了这堵墙的临近就知难而退。蒲松龄却在这篇着名的作品里大胆地把它推倒了。我们不能不钦佩他的反封建的巨大勇气。 　　《乔女》也是一篇非常出色的作品。主人公是一个面貌丑陋而品格崇高的妇女。她的行动并不是一开始就放射出思想的光辉的。作一个顺从的封建妇女﹐也曾经是她努力的方向﹐那是在她丈夫死了以後。有一个男子敬重她﹐钟情於她﹐前来求婚﹐她虽已心许﹐在口头上却没有应允﹐因为她想守“节”。这个男子就立志不另娶﹐不久死去。留下的孤儿不断地受人欺凌﹐她的正义感不禁燃烧了起来。尤其是在一个虽然生疏但是知己的人的後代身上﹐她怎麽能够容忍发生这种情况呢﹖这时﹐封建礼教的束缚﹐外界的非议﹐这一切都对她失去了作用。她毅然挺身而出﹐几乎是以母亲的身份去抚育着孤儿。这是一个高大的形象。在她的身上﹐我们可以看到我国妇女的一些见义勇为、敢於负责的优良的品质。这个故事可以说是十分动人的。 　　生死不渝﹐真挚、纯洁的友谊﹐建立在相互了解、尊重、帮助的基础之上的友谊﹐这是蒲松龄所向往的世界。但是﹐在他所生活的那个时代﹐他不可能在现实中发现它们的普遍存在。於是﹐他只好把自己的理想熔铸在他的那些不朽的作品里面了。 　　在这篇文章就要结束的时候﹐我觉得有必要再饶舌几句。本文旨在说明《聊斋志异》内容有两个重要的特色﹕丰富多采﹔寄托了作者对封建社会的某些方面的不满。所谈的几点﹐只是就全书主要内容立论﹐不可能详尽无遗地介绍全书所有的内容。至於《聊斋志异》的艺术特色﹐蒲松龄的世界观及其作品的局限性等问题﹐限於篇幅﹐这里也未能涉及﹐将来准备另写文章来作探讨。 　　任访秋　　《聊斋志异》的思想和艺术 　　（一） 　　《聊斋志异》是我国古典文学中一部短篇小说集﹐全书8卷（或析为16卷）﹐计431篇﹐是清初作者蒲松龄写的。刊行後﹐流传极广﹐特别是为一般中下层知识分子所热爱。在五四文学革命的时候﹐因为反对封建古文学的原因﹐所以这部用文言写成的短篇小说集﹐曾被人诋为“全篇不通”﹐因之後来就不大为人所重视﹐虽然仍旧有着不少的读者。到了今天﹐乃是以人民的标准估量一切价值的时代﹐《聊斋》既为广大的读者所传诵﹐历时两百多年﹐仍然不减它当年的魔力﹐那我们就不应再像过去那样﹐对它抱着轻视的态度。特别是目前在创作上我们须要继承古典文学优良传统的时候﹐我们如果对它不加以分析研究﹐就不可能正确地吸取其精华﹐摒弃其糟粕。本篇目的即试图从思想与艺术上﹐对它加以分析和批判。笔者因限於个人水平﹐不免在看法上要有些错误﹐希望读者多加指正。 　　《聊斋志异》的作者蒲松龄﹐山东淄川县人﹐字留仙﹐一字剑臣﹐别号柳泉。他的出身﹐据他自己讲﹕“初松龄父处士公敏吾﹐少慧﹐肯研读﹐文仿陶邓﹐而操童子业苦不售。家贫甚﹐遂去而学贾﹐积二十余年﹐称素封。然四十余无一丈夫子﹐不欲复居积﹐因闭户读﹐无释卷时﹐以是宿儒无不称渊博。而周贫建寺﹐不理生产。既而嫡生男三﹐庶生男一﹐每十余岁辄自教读﹐而为寡食众﹐家日益落”。（《元配刘孺人行实》） 　　从这段记事中﹐可知作者是生长在一个地主而兼商人﹐由素封而渐趋没落的家庭。他初应童子试﹐即以县府道三第一﹐补博士弟子员。但後来由於屡试不中﹐遂绝意科第﹐专力於文学创作﹐把他个人一生的坎坷不遇﹐潦倒落魄﹐以及他生平所碰到的社会上的种种丑恶现象﹐所引起的感慨和悲愤﹐都一一寄托在他的作品中。他生於明崇祯十三年庚辰（1640）﹐死於清康熙五十四年乙未（1715）﹐享年76岁。着有文集四卷﹐诗集六卷﹐聊斋志异八卷﹐通俗俚曲若干种。（张元《柳泉蒲先生墓表》） 　　《聊斋》这部四百多篇小说﹐是作者在相当长时间内写成的。它的材料的来源﹐据蒋瑞藻小说考证中引《三借庐笔谈》中说﹕“相传先生居乡里﹐落拓无偶﹐性尤怪僻﹐为村中童子师。食贫自给﹐不求於人。作此书时﹐每临晨携一大磁罂﹐中贮苦茗﹐具淡巴菰一包﹐置行人大道旁﹐下陈芦衬﹐坐於上﹐烟茗置身畔。见行道者过﹐强执与语。搜奇说异﹐随人所知。渴则饮以茗﹐或奉以烟﹐必令畅谈乃已。偶闻一事﹐粉而饰之。如是二十余寒暑﹐此书方告蒇﹐故笔法超绝。”这段记事有点太夸张﹐当然不可尽信﹐鲁迅对这说法已早有驳斥。但从作者的《自序》中看﹐这种传说的产生﹐是有它的根源的﹐也就是作者对於创作题材──民间的故事和传说的搜罗﹐确是曾经下过一番功夫的。他说﹕“才非干宝﹐雅爱搜神。情同黄州﹐喜人谈鬼。闻则命笔﹐遂以成编。久之﹐四方同人又以邮筒相寄﹐因而物以好聚﹐所积益夥。甚者﹐人非化外﹐事或奇於断发之乡﹐睫在目前﹐怪有过於飞头之国。遄飞逸兴﹐狂固难辞。永托旷怀﹐痴且不讳。展如之人﹐得母向我胡卢耶﹖然五父衢头﹐或涉滥听。而三生石上﹐颇悟前因。放纵言之﹐有未可概以人废者”。 　　看了这段话﹐我们首先要问为什麽作者会“雅爱搜神”﹐“喜人谈鬼”﹐他就那样的悠闲﹐那样的无聊﹖要说明这一点﹐就必须先了解他所处的时代﹐和他个人的遭际。他生於明崇祯十三年﹐五岁的时候﹐就有了甲申之变。以後直到他死﹐中间七十年间﹐正是民族斗争与阶级斗争最残酷的时期。满族当时虽然统治了中国﹐但遭到了明朝忠臣义士们无数次的反抗。顺治十八年（1661）山东栖霞於七据岠嵎山的起义运动﹐终於为满清统治阶级残酷地镇压了下去。那时作者已二十多岁﹐这给他的刺激很大﹐聊斋中有两篇﹐内容都是与这件事有关的。他最初虽然也想往上爬﹐但在那样的科举制度之下﹐他失败了。一方面由於他自己的潦倒失意﹐另一方面又亲身看到那种异族统治的残酷和黑暗﹐同时又在那种文网密繁﹐一句话说不对﹐就会遭到杀头和族灭的大祸的情况下﹐真是不说话﹐又忍耐不着﹐随便说﹐又容易遭到不测﹐这就是他之所以“雅爱搜神”﹐“喜人谈鬼”的根本原因。同时也就是他的“遄飞逸兴﹐狂固难辞﹐永托旷怀﹐痴且不讳”的创作动机产生的客观条件。从这里﹐可以看出他的隐痛和他不得已的苦衷。 　　其次﹐他为什麽要假借鬼狐﹐和其他一些荒诞不经的故事﹐而又驰聘想像﹐加以粉饰呢﹖我认为他主要目的不外是借以揭发现实﹐批判现实﹐借他人的酒杯﹐来浇自己的块垒罢了。所以我们读这部小说﹐不应当止於欣赏它里边离奇古怪的故事﹐而应该透过这些故事的表面﹐来发现作者的中心思想﹐也就是作者对现实人生的理解和可持的态度。 　　（二） 　　蒲松龄虽然生在满清王朝的初叶﹐但那时的政治也已经够腐败了。由於他长期的在农村和人民群众接触﹐而且他一生又过着艰困寒素的生活（《元配刘孺人行实》）﹐所以使他深切的感受到当时社会上的黑暗统治﹐不可遏抑的对它们进行了揭发抨击和讽刺﹗ 　　首先在书中有很多篇写统治者对人民的敲剥﹐即如《韩方》篇﹐借冥间枉死鬼赴都投状﹐沿途索赂的故事﹐来讽刺当时的官吏﹐巧立名目﹐向人民进行剥削。作者在篇末道﹕“犹忆甲戌（康熙三十三年）乙亥（三十四年）之间﹐当事者使民捐谷﹐谓之‘乐输’。於是各州县如数取盈﹐甚费敲朴。是时郡北七邑﹐皆被水﹐岁大祲﹐催办尤难。吾乡唐太史偶至利津﹐见系逮十数人﹐即当道中问其何事﹐答云﹕‘官捉吾等赴城﹐比追乐输耳﹐’农民亦不知‘乐输’二字作何解﹐遂以为徭役敲比之名﹐亦可叹而可笑也﹗”《王者》篇叙述一位巡抚解道的饷银被劫了去﹐他派人探查﹐後来带回一封信﹐说﹕“汝自起家守令﹐位极人臣﹐赇赂贪婪﹐不可悉数。前银六十万﹐业已验收在库﹐当自发贪囊﹐补充旧额。解官无罪﹐不得妄加谴责。前取姬发﹐略示微警。如复不遵教令﹐旦晚取汝首级。姬发附还﹐以作明信。”後来停没多久﹐这位贪污的大吏就病死了。此外作者又时借作品中人物故事﹐写出自己对当时统治阶级的憎恨。即如《成仙》篇﹐从成生与周生讲的话中﹐说明他对当时政治的看法﹐所谓﹕“强梁世界﹐原无皂白。况今日官宰半强寇﹐有不操矛弧者耶﹗”《促织》篇写宫廷中爱玩促织﹐地方官吏就来逢迎﹐苛责民间﹐按时供应﹐因之奸滑的隶役们借机来敲诈人民﹐往往为了一头促织﹐能使好几户破家荡产。虽然这篇中的主人公成名﹐为捕促织﹐最後进了学﹐发了财﹐但作者一面从他捕捉的过程中﹐写为了一头促织﹐他的儿子跳了井﹐他自己也几乎发了疯。另一面﹐又写由於他献的这头促织最好﹐上大嘉悦﹐抚臣受到了赏赉﹐令尹也以“卓异”闻﹐这是更进一步的讽刺。从这里充分地揭露了统治阶级的荒淫享乐﹐与被压迫人民生活的苦况。至於《席方平》篇﹐更是借冥间的贪赃枉法﹐来反映现实政治的黑暗情况的。试看他在篇末判辞中这些话﹔“乃上下其鹰鸷之手﹐既罔念夫民贫。且飞扬其狙狯之奸﹐更不嫌乎鬼瘦。惟受赃而枉法﹐真人面而兽心。。。飞扬跋扈﹐狗脸生六月之霜。隳突叫号﹐虎畏断九衢之路。肆淫威於冥界﹐咸知狱吏为尊。助酷虐於昏官﹐共以屠伯是惧。” 　　前边骂赃官﹐後边骂污吏﹐真是痛快淋漓﹗此外在《梦狼》篇中更是用神话的写法﹐形象地指出官即是虎﹐吏就是狼﹐而人民在它们的牙齿巉巉下﹐只剩下堆积如山的白骨。作者在篇後论道﹕“窃见天下之官虎而吏狼者比比也。即官不为虎﹐而吏且将为狼﹐况有猛於虎者也。”作者由於痛恨赃官污吏﹐所以他进一步对於忍受不了统治者的剥削和压迫﹐挺身而起的反抗者﹐表现了深切的同情。他虽然也称他们为寇盗﹐但他的认识﹐与统治者是有着截然的不同的。在《续黄粱》篇﹐写一个孝廉在梦中为天子诏去﹐一旦作了大官﹐因而作福作威﹐为所欲为。後来被参免职﹐贬斥远方﹐路遇强寇﹐宣称“我辈皆被害冤民﹐只乞得佞臣头﹐他无索取。”而《梦狼》篇中又叙述贪官某甲解任後﹐刚刚离境﹐就遇见强盗。甲倾装以献﹐强盗们说“我等之来﹐为一邑之民泄冤愤耳﹐宁专为此哉”。遂抉其首。後又问他的家人﹐“有司大成者谁是﹖”司是甲的腹心﹐助桀为虐者﹐家人共指之﹐贼亦抉之。从这里充分可以看出﹐作者的立场已是人民的立场了﹗ 　　其次﹐是对乡里间地主豪绅们横行霸道的揭发。《红玉》篇写广平冯生因妻卫氏貌美﹐受到地方豪绅宋氏的抢掠经过﹐刻画出封建社会中政权的本质﹐和封建阶级的狰狞面目。 　　“会清明抱子登墓﹐遇邑绅宋氏。宋官御史﹐坐行赇免﹐居林下﹐大扇威虐。是日亦上墓归﹐见女艳之﹐问村人﹐知为生配。料冯贫士﹐诱以重赂﹐冀可摇。使家人风示之。生骤闻﹐怒形於色。既思势不敌﹐敛怒为笑﹐归告翁。翁大怒﹐奔出﹐对其家人﹐指天画地﹐诟骂万端﹐家人鼠窜而去。宋氏亦怒﹐竟遣数人至生家﹐殴翁及生﹐汹若鼎沸。女闻之﹐弃儿於床﹐披发号救。群篡舁之﹐哄然便去。父子伤残﹐呻吟在地﹐儿呱呱啼室中﹐邻人共怜之﹐扶置榻上。经日﹐生杖而能起。翁忿不食﹐呕血寻毙。生大哭﹐抱子兴词﹐上至督抚﹐讼几遍﹐卒不得直。後闻妇不屈死﹐益悲﹐冤塞胸吭﹐无路可伸﹐每思要路刺杀宋﹐而虑其扈从繁﹐儿又罔托。日夜哀思﹐双睫为之不交。” 　　《崔猛》篇中又写一豪绅凶暴的情况﹕“有王监生者﹐家豪富﹐四方无赖不仁之辈﹐出入其门。邑中殷实者﹐多被劫掠。或迕之﹐辄盗杀诸途。子亦淫暴﹐王有寡婶﹐父子俱烝之。妻仇氏﹐屡诅王﹐王缢之。仇兄弟质诸官﹐王赇嘱以告者坐诬。” 　　还有《石清虚》篇﹐写势豪可以随便抢走别人所爱的东西。《辛十四娘》篇﹐写势宦公子﹐为了别人一句话﹐感到不快﹐竟设计置人於死地。从这些作品中﹐使我们清楚地理解到封建社会中的阶级关系。从地主、豪绅、胥吏、县令﹐上至督抚、皇帝﹐构成了一系列的统治势力﹐像泰山一样压在人民的头顶上。 　　蒲松龄最注意的另一问题﹐就是八股取士的问题。他是在这上面失败过的﹐因为屡试不中﹐竟致潦倒一生﹐因而一方面是最不能忘情於八股﹐同时又最痛恨八股﹐终至於给以嘲笑和讽刺。在《於去恶》篇﹐借里边人物的话﹐说明由八股出身者﹐到後来已胸无点墨。骂当时的官吏﹐为“鸟吏鳖官”﹐说他们持敲门砖﹐猎取功名﹐根本是不学无术。《司文郎》篇﹐说明考试的得中与否﹐全看你幸运不幸运﹐与文章的好坏并没关系。《王子安》篇﹐假狐狸对秀才王子安醉时嘲戏﹐形象地写出当时应试举子们的心理。篇末作者又叙述秀才应试时﹐从入场、出场、失败﹐一直到打算再考﹐中间的经过情况和心理变化﹐说他们有七似。似丐﹐似囚﹐似秋末之冷蜂﹐似出笼之病鸟﹐似被系之猱﹐似钳毒之蛇﹐似破卵之鸠。他就个人的体验﹐和对旁人的观察﹐刻画出在科举制度下﹐士子们的可耻、可鄙、可怜的状态﹐使我们在今天还好像看见了这些人。科举制度施行了几百年﹐当时的知识分子﹐都安之若素﹐视为当然。唯有亲历其境﹐身受其痛﹐而又能翻然觉悟的人﹐才能写出其中况味。这篇作品﹐比那多少篇反对八股﹐反对科举的文章都有力得多。 　　另外为作者所特别注意的﹐是男女婚姻问题。作者最爱写的是青年男女﹐一见钟情﹐中间经过了一些波折﹐终於能够如愿以偿﹐团圆终结。这种恋爱故事﹐写人与人的﹐有阿宝、陈云栖﹐瑞云、连城、阿绣、王桂庵、寄生等。写人与鬼的﹐有聂小倩、鲁公女、梅女、伍秋月、湘裙等。写人与狐的﹐有娇娜、青风、婴宁、莲香、红玉、辛十四娘、长亭、素秋等。写人与仙的﹐有嫦娥、云萝公主等。此外又写人与昆虫禽鸟﹐以及花木的精灵恋爱。而这些精灵﹐大抵是女的。例如《竹青》写乌鸦﹐《莲花公主》、《绿衣女》写蜂﹐《花姑子》写獐﹐《阿纤》写鼠﹐《香玉》写牡丹﹐《黄英》写菊﹐《荷花三娘子》写荷花﹐《白秋练》写白鲤。所以这部书﹐大部分是写恋情的。作者在这些故事中﹐用人间现实作背景﹐通过了这些恋情的描写﹐反映出社会上的人情事态﹐作者特别喜欢歌颂一些痴情的人﹐像《阿宝》中的孙子楚﹐《连城》中的乔生﹐《香玉》中的黄生﹐《阿绣》中的刘子固﹐《陈云栖》中的真毓生﹐《白秋练》中的慕蟾宫。这一些青年男子﹐都是情种﹐为了爱情﹐可以断掉自己的指头﹐可以剜却自己的心头肉﹐甚至能够为情而死﹐为情而生。作者所最痛恶的﹐是那些“始乱之而终弃之”的渔色之辈。在《窦氏》篇中﹐写地主南三复对一农家女子的负心﹐终於为冤鬼作弄﹐死於非命。至於封建社会中的一夫多妻制﹐作者并不反对﹐有时对於不妒的女子﹐还加以赞扬﹐像《陈云栖》、《莲香》、《邵女》等篇。特别像邵女﹐竟甘心作妾﹐受大妇的虐待﹐毫无怨尤﹐这些地方都说明作者的思想﹐受时代和阶级的局限程度﹐是多麽的严重﹗ 　　《聊斋》中还有值得我们注意的﹐是作者的反满情绪。满人统治中国後的残酷苛暴﹐当时一般人﹐除了一部分封建大地主﹐和甘心为统治阶级作奴才的而外﹐可以说没有不愤恨的。清初民兵义士的此仆彼起﹐就是一个很好的说明。蒲松龄具有一般知识分子的正义感和民族思想﹐在作品中时时流露出对异族统治的不满﹐也是很自然的事。首先他同情栖霞於七的起义事件﹐在《聊斋》中的《野狗》和《公孙九娘》两篇﹐虽主题似乎不全在此﹐但多少可以看出作者是有意的借鬼怪故事﹐来反映统治者对起义人民的残酷镇压。前一篇写一个乡民从山中窜归﹐碰见大兵晚上行军﹐於是就躲到死人堆里﹐接着写他看到的阴森可怕的现象。後一篇写“於七一案﹐连坐被诛者栖霞莱阳两县最多﹐一日俘数百人﹐尽戮於演武场中﹐碧血满地﹐白骨撑天”。从这种描写中﹐给这件事才留下一点历史记录。此外讥讽满人﹐非刺时政的﹐则有《夜叉国》、《罗刹海市》。相传这部书曾流入宫禁﹐就因为这些篇的内容﹐遭到了摈斥。（负暄絮语）按前一篇叙述商人徐某泛海﹐到夜叉国﹐与一夜叉结婚。後携其子彪归国。待彪长大後﹐又泛海去迎接他的母亲。末尾有“彪劝母作华言﹐衣锦﹐餍粱肉﹐乃大欣慰。母女皆男儿装﹐数月稍辨华言。”後一篇写商人马骏泛海﹐至一都会﹐当地习俗﹐美者不见容﹐丑乃癒贵。末尾更是发了一顿牢骚。这种不满现实的情绪﹐表现得非常露骨。至於书中所说的狐﹐据说是指的胡人﹐钱玄同认为“此说确否﹐虽未可知。然通观前後﹐似非绝无此意”（寄某君书）。而且这部书据说原本在流传後﹐被删去的很多。从这里﹐更可以说明这里边讥刺时政的地方一定不少。所以我们说蒲松龄不满於异族的统治阶级﹐是具有一定的民族思想的。 　　以上所述﹐可以说大抵属於《聊斋》在思想上的积极面。但作者毕竟是封建时代的知识分子﹐因而在思想上就必须受到他的出身阶级﹐与他所受时代的限制。首先是传统的儒家思想﹐蒲松龄在他的作品中﹐歌颂孝子的有《席方平》、《陈锡九》、《乐仲》。歌颂妇女贞节的﹐有《庚娘》、《林氏》。对於忠的方面﹐在《三朝元老》中从反面讽刺了一位投降李闯王的明季宰相﹐同时後边附带也记录了讽刺投降满清的洪承畴的故事。而这些思想﹐除了一小部分在当时还有其一定的反抗意义外﹐其余基本上是为封建统治阶级服务的思想。 　　其次是佛家思想﹐蒲松龄是相信轮回的﹐他在这书的《序》中讲﹕“松悬弧时﹐先大人梦一病瘠瞿昙﹐偏袒入室。药膏如钱﹐圆黏乳际。寝而松生﹐果符墨志。且也少赢多病﹐长命不犹。门廷之凄寂﹐则冷淡如僧。笔墨之耕耘﹐则萧条似砵。每搔头自念﹐母亦面壁人果是吾前生耶﹖” 　　在《聊斋》中这类轮回的故事很多﹐如记邵士梅蒋太史的轶事之类。其次是相信果报﹐像《西湖主》﹐因为陈弼教救了猪婆龙﹐後来娶了她的女儿。《花姑子》写辛幼舆因喜放生﹐後得与花姑子结婚。这说明种了善因﹐一定会得到善报。《江城》中写高生因前生害了一个长生鼠﹐後来转生为他的妻子﹐对他备加荼毒。这说明种恶因必得恶报。同时《聊斋》中屡屡说明诵经可以消灭罪愆﹐林四娘因每夜辄起诵准提金刚诸经咒﹐最後得到了转生。鲁公女让张於旦为他代诵金刚经一藏数﹐後来得到了转生﹐并与张成了夫妇。 　　再次是道家思想﹐《细柳》篇写细柳喜读相人书﹐对求婚的一定要求亲见其人﹐但终碰不到理想的配偶。她父亲责备她﹐她说﹕“我实欲以人胜天﹐顾久而不就﹐亦吾命也。”後来嫁给了高生﹐终於很早就守了寡。特别是《邵女》篇写女主人公少年喜读内经及冰鉴书﹐择婚屡不就﹐後竟自愿嫁给柴某作妾﹐备受大妇虐待﹐竟至以赤铁烙女面﹐以针刺女肋。她丈夫就看不惯﹐要找她大妇算账﹐可是她反而劝她丈夫道﹕“妾明知火盆而故蹈之﹐当嫁女时﹐岂以君家为天堂耶﹗亦自顾命薄﹐聊以泄造化之怒耳。安心忍受﹐尚有满时。若再触焉﹐是坑已填而复掘之也。”这是十足的宿命论﹐它的发展就成为教人忍受压迫﹐安於作奴隶的奴隶思想。 　　与鬼神思想有着密切联系的﹐就是数术。《聊斋》中写占卜的应验的﹐有《促织》、《钱卜巫》﹐写堪舆的应验的﹐有《姊妹易嫁》、《堪舆》﹐写相术的应验的﹐有《陈云栖》、《细柳》等。 　　根据上边这一系列的唯心论的思想倾向﹐在政治上﹐作者虽然极端地痛恨贪官污吏﹐但他并不了解这种风气的形成﹐乃是封建的社会制度使然﹐要肃清贪污﹐必须推翻这种制度才行。蒲松龄不明白这种道理﹐也不可能明白这种道理。因此他所希望的理想政治﹐就是出现一些清正廉洁的官吏﹐这样﹐人民就好了。这就是作者在这部书中﹐所以歌颂清官於成龙（《於中丞》）、费□祉（《折狱》）、朱徽荫（《老龙船户》）等人的主要原因。 　　我们了解了蒲松龄思想的大致面貌﹐我们不妨更近一步来探索一下他这种思想产生的根源。关於这﹐我们必须从他的阶级出身﹐以及当时的时代思潮和文艺思潮上来说明它。 　　先就时代思潮与文艺思潮来说﹐在明代中叶的时候﹐思想上由於程朱一派理学的日趋腐朽﹐王阳明的新儒学遂代之而起﹐反对生活上的形式主义﹐要求自我的觉醒﹐与个性的解放。这种思想影响到文学上﹐就产生反对诗文的形式主义﹐而主张“发抒性灵﹐信腕直寄。”这种运动﹐开始於徐文长﹐继之而有李卓吾﹐到袁宏道兄弟而成为一种巨流。当时有名的戏曲作家汤显祖和稍後的拟话本的作者冯梦龙﹐以及比蒲松龄稍早的金人瑞﹐都是属於这种思潮中的人物。即如晚明人论人﹐提出“癖”和“痴”这两个字。所谓“癖”、“痴”就是一个人爱上了什麽﹐就不惜为它牺牲一切﹐就其特别喜欢某种事物来说﹐这是“癖”。就其酷爱某种事物的情感达到最高的程度来说﹐就是“痴”。袁宏道与潘景升书中说﹕“世人但有殊癖﹐终身不易﹐便是名士”。他平生喜欢山水﹐在《游华山别记》中说﹕“余至华荫﹐与朱武选非二约﹐索犯死以往。”这都说明了他是如何痴。汤显祖《牡丹亭》﹐写杜丽娘为情而死为情而生﹐在爱情上是如何的痴。蒲松龄继承了这种精神﹐特别加以提倡。在《聊斋》中用很多人物形象﹐来表现这个痴字。有情痴（《阿宝》中的孙子楚）﹐有书痴（《书痴》中的郎玉柱）﹐有石痴（《石清虚》中的邢云飞）﹐有鸽痴（《鸽异》中的张功量）﹐作者大力在表扬痴﹐歌颂痴。与提倡痴的同时﹐就是主张情感的真挚﹐反对虚伪的形式主义。这与反理学思想是一致的。《聊斋》中的《乐仲》篇﹐写乐仲是一个天性纯笃﹐但生活上不拘细节的人。平生虽嗜酒好饮﹐但终於悟了道﹐成了佛。作者在篇後论道﹕“断荤戒酒﹐佛之似也。烂漫天真﹐佛之真也。”这个话﹐就很像晚明人说的。这种反对生活行动上的虚伪与矫饰﹐《聊斋》以後﹐《红楼梦》、《儒林外史》也都是如此。这种追求个性的自由与解放﹐正是市民阶级的进步思想。蒲松龄生在商业发达的滨海之区﹐他的家庭又曾经经商﹐所以他之接受市民阶级思想的影响﹐以及承继市民阶级的文学传统﹐都是很自然的事。这就是在他的作品中﹐表现出一些具有积极意义的思想的产生根源。但另一面﹐作者又是小地主﹐半生从事举业﹐困踬在中下层的社会中﹐这就是他所以接受儒家及其他各家思想影响的原因。这样﹐就形成了他作品中所表现的思想的消极面。 　　总之﹐蒲松龄的思想是非常庞杂﹐不成体系的﹐因而中间往往存在着极大的矛盾。即如男女的自由结合﹐和封建的“父母之命﹐媒妁之言”的矛盾。道家的宿命论﹐和佛家果报说的矛盾。一面痛恨科举﹐但一面对於有些出身於此而位至通显的﹐又非常的艳羡。这些矛盾产生的原因﹐主要还是由於作者的阶级、遭遇﹐以及由此而受到社会上流行的各家思想的影响而形成的。因为是小地主﹐所以不免於保守﹐又因是小商人﹐所以也还有其进步面。小地主﹐小商人﹐常常要受到地主豪绅与贪官污吏的压迫﹐所以就痛恶这些人﹐而希望清廉贤明的官吏出现。由於自己科场失意﹐一生潦倒﹐故对八股取士制度﹐深恶痛绝。但在内心中﹐又不能忘情於功名富贵﹐因而对某些由此而位至显达的人﹐不禁又流露出艳羡之情。儒道佛三家思想最初本是彼此矛盾﹐互相水火的﹐但几千年来这几派思想在中国社会上并行而不相悖﹐都为封建统治阶级所提倡。因为它们都有有助於巩固统治阶级地位的地方。很多人也都四面八方的接受这些思想。自己潦倒时﹐用命中注定来安慰自己。作一好事﹐就希望得一善报。而於坏人﹐总认为他们的报应还没到。至於忠孝节义﹐又是对於作君、作父、作夫的﹐是有利的。这种庞杂思想而能兼容并包﹐使之不感矛盾﹐都是从个人利益出发的结果。所以《聊斋志异》﹐内容思想上的平庸在此﹐但它值得我们注意的地方﹐也就在此。就因为作者通过了具体的人物故事﹐表现出当时社会上一般人﹐特别是中小地主和中下层知识分子的爱憎和希望﹐以及他们的思想和信仰﹐这对我们理解清初的社会面貌﹐以及社会上的思想情况来说﹐是有着极大帮助的。 　　（三） 　　前边大致对《聊斋志异》一书的思想作了简单的说明与分析﹐下边试再谈一谈它的创作方法和艺术成就。 　　《聊斋》一书的创作方法﹐虽然是带有浓厚的浪漫主义气息﹐但其基本精神﹐还是现实主义的。原因在於作者对现实不满﹐是有所感而发的。我们不要看里边尽是些鬼呀﹐狐呀﹐妖呀﹐怪呀。这里边大部分是作者有意地用它们作为烟幕。因为在那残酷的封建统治下﹐文网密繁﹐使他不能够自由自在的写。实际他所写的阴司﹐也就是人间的反映。这就像曹雪芹的《红楼梦》﹐故意以假作真﹐以真作假一样。作者对当时政治的黑暗﹐官吏的贪污﹐豪绅的横暴﹐从阴司到人间﹐给以怒骂和嘲讽﹐而目的则在揭发与抨击。钱玄同讲﹕“又其对於当时龌龊社会﹐颇具愤慨之念。於肉食者流﹐鄙夷讪笑者甚至﹐故玄同以为就作意而言﹐此书尚有可取处。”（寄某君书）这种情形﹐在前边已经论到。至於写人情物态﹐更是细腻委曲﹐对现实生活体验不深者﹐决写不出。但作者对作品中人物总想使善者得福﹐恶者罹祸。故总是婉转曲折﹐鬼神变幻﹐使读者的愿望得到满足而後止。好像因果昭彰﹐报应不爽﹐天网恢恢﹐疏而不漏的样子。这样一种世界观就使得作者的现实主义有了限制。在消极作用方面﹐使人对不满的现实﹐消失了仇恨的情绪和反抗的精神。这对读者是麻醉剂﹐使这些人幻想等待﹐而忘掉积极地用自己力量来变革现实。 　　在体裁上﹐《聊斋》一书可以说集中国古代文言小说的大成。中国古代的小说﹐可以分为文言、白话两类。宋以来的话本、章回﹐属於白话﹐无须多谈。专就文言来说﹐先秦有神话传说﹐汉人有野史﹐六朝有志怪﹐唐宋有传奇、笔记、杂俎之类。而《聊斋》一书﹐几乎是无体不备。但基本上﹐则是以传奇志怪为主﹐而附之以笔记杂俎。正如鲁迅先生《小说史略》中所说的﹕“用传奇法﹐而以志怪﹐变幻之状﹐如在目前﹔又或易调改弦﹐别叙畸人异行﹐出於幻域﹐顿入人间﹔偶述琐闻﹐亦多简洁﹐故读者耳目为之一新。” 　　由於作者基本上运用现实主义的创作方法﹐因而里边所写的人物﹐不少具有真实性和典型性。但我们要了解作者的时代是封建社会﹐而他的出身又是地主﹐因而他所塑造的典型﹐都是封建社会的典型。即如席方平﹐乃是孝子的典型。作者很着重的来写这个人物的特点。他的孝﹐不同一般人的孝﹐乃是具有倔强的精神﹐富有斗争性﹐为他父亲报仇雪恨的孝。他父亲因与富人羊氏有仇﹐羊氏死後﹐就贿赂阴司的人﹐来打他父亲﹐终於要了他父亲的命。他因此不食而死﹐到冥间向城隍控诉。但城隍因受了贿﹐给他受尽了种种酷刑﹐用火床烙他﹐用锯锯他。但他丝毫不为所屈﹐继续向上申诉﹐终於报了仇﹐雪了恨。篇中写鬼隶送他投生的时候﹐骂他道﹕“奸滑贼﹐频频翻覆﹐使人奔波欲死。再犯﹐当捉入大磨中﹐细细研之﹗”他马上睁大了眼睛﹐喝叱他们道﹕“鬼子﹐胡为者﹖﹗我性耐刀锯﹐不耐挞楚﹐请反见王﹐王如令我自归﹐亦复何劳相送。”“乃返奔﹐二鬼惧﹐温语劝回”。写这个人物的性格多麽生动逼真。其余侠客的典型有田七郎﹐孝友的典型有张诚、曾於友﹐孝妇的典型有珊瑚﹐悍妇的典型有江城。总之﹐《聊斋》中的典型人物﹐都是封建社会中的典型人物﹐特别是其中的正面人物﹐可以说都是封建阶级思想意识的体现者。从这里﹐益发证明了马林科夫同志所讲的“典型问题﹐经常是一个政治性的问题”的话﹐是非常正确的。 　　蒲松龄在写人物时﹐最值得我们注意的是他能掌握人物性格的特点﹐突出的给以刻画﹐而且始终一贯地抓着他这种特点﹐一点也不放松﹐所以才能给读者一个极其生动而又鲜明的印象。像《阿宝》中的孙子楚﹐自始至终都在写他性格的迂讷﹐看来似乎有点傻里傻气﹐而实际乃是一个严肃、认真、非常深於情的人﹐因之终於感动了阿宝﹐和他结了婚。又如婴宁﹐写她的娇憨的性格﹐特别是写她同她的表哥在花园中的对话﹐後来竟把他表哥说的“夜共枕席”的话﹐都告诉了她的母亲的一段﹐突出地表现出一个天真无邪的少女性格来。《聊斋》中对人物的刻画﹐像这类例子很多﹐就无须多举了。作者在创作上另一特点﹐就是他的概括能力非常的强。光就叙事来说﹐典型的例子就是《恒娘》。里边写恒娘教导朱氏﹐在他丈夫前怎样同二房争宠﹐怎样的容身固位。故事从她俩认识起﹐直到她们分别止﹐中间叙述故事的发展﹐也就是朱氏听从恒娘的指示﹐逐步实行的过程﹐仅仅只用千把字﹐而关键部分﹐也才用四百多字﹐但是非常的生动﹐非常的具体﹐一点也不概念化﹐这就不能不叹作者概括能力之强了。就因为概括能力强﹐因之就构成了这部作品精警简练的风格。 　　不过虽然简练﹐但内容一点也不单调﹐同时意味也决不淡薄。原因在於作者除表现出故事中的关键性的事件之外﹐并且非常注意於生活细节的描述。但这种描述﹐决不是随便乱写﹐乃是有目的地借这些细节制造作品中的必要气氛﹐突出人物的性格﹐并增强故事的生动性与真实性。即如《婴宁》篇的开端﹕“王子服﹐莒之罗店人。早孤﹐绝慧﹐十四入泮。母最爱之﹐寻常不令游郊野。聘萧氏﹐未嫁而夭﹐故求凰未就也。会上元有舅氏子吴生邀同眺瞩﹐方至村外﹐舅家有仆来招吴去。生见游女如云﹐乘兴独遨。有女郎携婢﹐捻梅花一枝﹐容华绝代﹐笑容可掬。生注目不移﹐竟忘顾忌。女过数武﹐顾婢曰﹕‘个儿郎目灼灼似贼﹗’遗花地上﹐笑语自去。生拾花怅然﹐神魂丧失﹐怏怏遂返。” 　　这里边有些细节的描述﹐完全为下文作引线。即如“生乘兴独遨”“笑容可掬”一直到“怏怏遂返”这里边有多少动作﹐多少思想变化。只有这样描述﹐下边故事的开展﹐才觉得有根源﹐一点也不显着突兀。又如《阿宝》篇﹕“会值清明﹐俗於是日妇女出游。轻薄少年亦结队随行﹐恣其月旦。有同社友人强邀生去﹐或嘲之曰﹕‘莫欲一观可人否﹖’生亦知其戏己﹐然以受女揶揄﹐故亦思一见其人﹐忻然随众物色之。遥见有女憩树下﹐恶少年环如墙堵。众曰﹕‘此必阿宝也。’趋之﹐果宝。审谛之﹐娟丽无双。少顷﹐人益稠。女起﹐遽去。众情颠倒﹐品头题足﹐纷纷若狂﹐生独默然。” 　　这借一般地主子弟的轻佻行为﹐来衬托出孙子楚的诚笃老实。又如《阿绣》篇﹕“海州刘子固﹐十五岁时至盖省其舅﹐见杂货肆中一女子﹐姣丽无双﹐心爱好之。潜至其肆﹐托言买扇。女子便呼其父﹐父出﹐刘意沮﹐故折阅之而退。遥觑其父他往﹐又趋之。女将觅父﹐刘止之曰﹕‘无须﹐但言其价﹐我不靳直耳。’女如言﹐故昂之。刘不忍争﹐脱贯迳去。明日复往﹐又如之。行数武﹐女追呼曰﹕‘反来﹗适伪言耳﹐价奢过当’。因以半价返之。刘益感其诚﹐蹈隙辄往﹐由是日熟。。。临行所市物﹐女以纸代裹完好﹐已而以舌舐黏之。刘怀归﹐不敢复动﹐恐乱其舌痕。积半月﹐为仆所窥﹐隐与舅力要之归。意惓惓不自得﹐以所市香帕脂粉等类﹐密置一箧﹐无人时﹐辄阖户自检一过﹐触类凝思。”这一段也有不少细节﹐但作者抓着它们一丝不漏的加以描述﹐把这个青年爱恋杂货店老板的小姐心情﹐生动细致地刻画了出来﹐因之才让读者感到具体、生动、真实。 　　《聊斋》的另一特点﹐就是想像丰富。在中国古代小说中﹐恐怕除《西游记》而外﹐没有能够与它相比的了。从神仙鬼怪到木魅、花妖﹐从天界到地狱﹐从中国到海外﹐从往古到来今﹐几乎没有不在他所想像的范围以内。而且变化突兀﹐作品中的人物往往忽然而天上﹐忽然而人间。忽然而福贵利达﹐妻妾满前﹐又忽然而穷困潦倒﹐孑然一身。但不论其如何奇幻﹐使你总觉得亲切﹐有现实味。鲁迅先生说﹕“明末志怪群书﹐大抵简略﹐又多荒怪﹐诞而不情。《聊斋志异》独於详尽之外﹐示以平常﹐使花妖狐魅﹐多具人情﹐和易可亲﹐忘为异类﹐而又偶见鹘突﹐知复非人”。（《中国小说史略》）最後《聊斋》在表现现实上特别值得我们称述的﹐乃是讽刺的手法。他把现实中一般人已经认为是司空见惯毫不足怪的事态﹐和盘托出﹐使读者看过後﹐不禁憬然於心。即如讽刺书生的自高自大﹐自鸣得意﹐而终於碰上了钉子的﹐有《仙人岛》。讽刺世人趋炎附势争着当有钱有势的人的干儿子﹐干孙子的﹐有《金和尚》。讽刺世态炎凉﹐对一个人潦倒的时候给以鄙视和嘲讽﹐恨不得一下子把他踩到脚底下。一旦飞黄腾达了﹐就马上转过来巴结奉迎﹐只怕捧不到天上去的有《胡四娘》。讽刺一般达官贵人到处好夸耀势位的﹐有《颠道人》。讽刺社会上谄上媚上的风气的﹐有《夏雪》。现在举例於下﹕“颠道人不知姓名﹐寓蒙山寺。。。会重阳﹐有邑贵载酒登临﹐舆盖而往﹐宴毕过寺﹐则道士赤足着破衲﹐自张黄盖﹐作警跸声而出﹐意近玩弄。邑贵惭怒﹐挥仆辈逐骂之。道人骂而却走﹐逐急弃盖﹐共毁裂之﹐片片化为鹰隼﹐四散群飞﹐众始骇。。。”（《颠道人》） 　　“丁亥年七月初六日苏州大雪﹐百姓惶骇﹐共祷请大王之庙。大王忽附人而言曰﹕‘如今称老爷者﹐皆增一大字﹐其以我神为小﹐消不得一大字也。’众悚然﹐齐呼﹕‘大老爷﹗’雪立止。”（《夏雪》）。 　　《聊斋》的语言是继承了唐人传奇的传统﹐用的是古文。但试把它同唐人传奇比较一下﹐就会觉得他们中间是不大相同的。唐人传奇﹐一般说在描写人情物态﹐已经达到了曲折尽情的地步﹐像《任氏传》、《李娃传》、《莺莺传》之类。但我们觉得文字上还不免有点过於典雅﹐因而在表现上就受到了一定的局限。《聊斋》在这方面﹐似乎较唐人向前跨进了一步﹐并不立意去追求典雅。他在语言上有这三种特点﹕一是引用古人现成的语句﹐或者略加改动。用三百篇的如“但梦无吪”（《念秧》）﹐用《左传》的如“坏寝门而入”（《画皮》）﹐用杜诗句的如“妾身未分明”（《侠女》）﹐用韩文的如“粉白黛绿者”（《长清僧》）﹐用《西厢》词句的﹐如“影里情郎﹐画中爱宠”（《凤仙》）。其次是把口语译成了文言﹐如﹕“而女善怒﹐反眼若不相识”（《江城》）。实际就是口语中“反脸不认人”一语的译文。又如“具有口鼻﹐岂有触香臭而不知者”（《珊瑚》）。也就是口语中“长有鼻子嘴﹐难道连香臭都辨不出”的译文。又如“小郎君焚好香也”（《翩翩》）。又是“烧好香啦”的译文。第三是有些对话﹐作者为保持它原来的神情﹐干脆把口语放了进去﹐如《辛十四娘》篇﹕“妪理其鬓发﹐捻其耳环曰﹕‘十四娘﹗近来闺中作麽生﹖’女低应曰﹕‘闲来只挑绣。’” 　　又如《邵女》篇﹕“忽有贾媪者﹐以货珠过柴。柴告所愿﹐赂以重金﹐曰﹕‘止求一通诚意﹐其成与否﹐所勿责也。万一可图﹐千金不惜。媪利其有﹐诺之。登门故与邵妻絮语﹐睹女惊赞曰﹕‘好个美姑姑﹗假到昭阳院﹐赵家姊妹﹐何足数得﹗’又问﹕‘婿家阿谁﹖’邵妻答﹕‘尚未’。媪言﹕‘若个娘子﹐何愁无王侯作贵客也﹗’邵妻叹曰﹕‘王侯家﹐所不敢望。只要个读书种子﹐便是佳耳。我家小孽冤﹐翻覆遴选﹐十无一当﹐不解是何意向。’媪曰﹕‘夫人勿须烦怨﹐恁个丽人﹐不知前身修何福泽﹐才能消受得。昨一大笑事﹐柴家郎君云﹐於其家茔边望见颜色﹐愿以千金为聘﹐此非饿鸱作天鹅想耶﹗早被老身呵斥去矣。’”第一例完全是白话﹐第二例在对话上基本是白话﹐只不过把口语中的某些虚词译成文言罢了。因之能保有原来对话人的意态神情。作者是熟悉群众语言﹐而且是最善於运用群众语言从事创作的作家﹐试一读他所写的各种俗曲﹐就知道了。在这里﹐说明了作者在创作上的矛盾。就是他写这些短篇是传奇体﹐而不是话本体﹐所以不能不用文言。但内容是现实社会的人物事态﹐为了更真实地传述人物的神情﹐表现人物的身分和个性﹐就不能不设法保持人物口语的自然。但是为文体所限﹐又不能用白话。为了解决这个矛盾﹐於是就冲破了传统的古文的樊篱﹐把口语稍加文饰﹐放置篇中﹐因而就不像唐人传奇那样典雅。这虽为过去人所诟病﹐但在今天看来﹐正说明了作者的大胆与创造﹐使中国古文在叙事言情上﹐向前更发展了一步。作为文言文的传奇小说﹐竟能够风行数百年﹐为广大读者所爱好﹐原因恐怕就在这里。当然蒲松龄没有用口语来写这些短篇﹐不能不说是一大遗憾。否则﹐他的成就与贡献当不止於此。 　　最後谈一谈《聊斋》在写作上的渊源和影响﹐就渊源而论﹐它在内容、结构、以及语言都直接继承了唐宋人的传奇﹐但同时受有《左》、《国》、《史记》韩柳文的影响也很大。就传奇说﹐蒲松龄大抵本着唐宋人的写作精神﹐而又加以发展。即如狐狸幻化﹐而且品质过人﹐沈既济的《任氏传》﹐实开其端。《聊斋》因之﹐加以推广﹐不只写狐﹐进一步写木魅花妖的幻化﹐在品质上也往往有过人之处。此外又如仿沈既济的《枕中记》﹐而作《续黄粱》﹔仿李公佐《南柯太守传》﹐而作《莲花公主》﹔仿白行简《三梦记》﹐而作《凤阳士人》﹔仿李朝威的《柳毅传》﹐而作《织成》。至於《左》、《国》、《史记》﹐本是中国记叙文的典范之作﹐汉以後的散文作家﹐很少不受它们影响的﹐特别是《史记》的影响更大。《聊斋》中叙述鬼怪﹐受《左传》影响非常显明﹐至於传述人物特别是侠客义士﹐又多仿《史记》。至每篇末缀以“异氏史曰”云云﹐写出个人对这篇人物故事的看法和态度﹐而予以赞扬或抨击﹐这又是本於《左传》的“君子曰”与《史记》“太史公曰”的笔法。至於民间文学的传统﹐《聊斋》也一样的是加以继承了的。它之受过去平话和章回小说的影响﹐我们姑且不说﹐单就里边四百多篇的故事而论﹐就有不少是流行於民间的神话、历史传说和人情故事。作者收罗了这些东西﹐进行了加工﹐因而才那样的丰富多采。所以《聊斋》可以说是民间创作﹐与文人创作集中会合後的产物。当然作者并不是纯客观地复述这些故事﹐乃是有意地借这些故事来宣泄个人对现实不满的抑郁不平之气﹐当然有些也代表了当时广大人民对现实的不满。这种批判现实的精神﹐实继承了中国古典文学（从文人创作到民间创作）的优良传统﹐而加以发扬了的。就其思想与艺术而论﹐比诸唐宋人传奇﹐而不愧为“出蓝”之作﹗ 　　再就影响来说﹐聊斋流行後﹐直接模仿它的﹐有沈凤起的《谐铎》和邦额的《夜谭随录》﹐以及王韬的《淞隐漫录》。但每况癒下﹐不像《聊斋》能为多数读者所喜爱了。另外一些着名的章回小说﹐也都多少受有它的影响﹐即如《红楼梦》写儿女之情的地方是比较多的﹐在这方面《聊斋》也很擅长。因而《红楼梦》中某些描写﹐很显然的可以看出是脱胎於此书。即如六十四回贾琏向尤二姐挑情的一段﹐和《聊斋》中《王桂庵》篇写桂庵与舟中女子挑情一段极其相似。（周汝昌《红楼梦新证》第510页）另外第十二回写道人给贾瑞一个风月宝鉴一段﹐和《聊斋‧凤仙》篇写凤仙给她丈夫一面镜子一段又极近似。这并不是说《红楼梦》抄袭了《聊斋》﹐而是说明古代的大作家如何向前人学习﹐而加以发展变化。至於《儒林外史》的讽刺手法﹐《镜花缘》中对海外各种国度的想像﹐不成问题﹐都受有《聊斋》的启发。特别是清末林琴南﹐更是学习了《聊斋》的写法﹐用文言文翻译了百部以上的外国小说﹐所以就中国小说的发展来看﹐《聊斋》实起着一定的承先启後作用。（四） 　　根据以上所述﹐聊斋在艺术上的成就﹐也就是几百年来它之所以能为广大的读者所爱好的原因﹐主要的有三点。 　　（1）真实地反映了现实生活。尽管内容写了不少的神怪鬼狐﹐但他们多具人情﹐和易可亲。古人说过﹕“画鬼易﹐画犬马难”。但能把鬼怪完全人化﹐使读者看来不觉其为鬼怪﹐这是不容易的。必须作者熟悉生活、熟悉人情物态﹐才能达到这个地步。蒲松龄只不过通过鬼怪来反映现实生活﹐因而使读者感觉到真实。（2）作者反映现实﹐不是客观的描写而是有所爱憎於其间的。它揭发了现实中的丑恶﹐同时也歌颂了现实中的光明。他抨击了一些人﹐同时表扬了一些人。他以严肃的态度﹐来看取人生。但他对他所不满、所痛恶的﹐则以喜笑怒骂、冷嘲热讽的语气出之。就当时的社会来说﹐他的爱憎还是接近广大人民的爱憎的。他的话﹐好像是大家想说而没说出﹐或者已经说出﹐而没写出的话﹐因而使读者有着同感。（3）作品中对於我们民族独特的风俗习惯以及生活趣味、宗教信仰的描写﹐非常广泛而细致。譬如里边写清明节妇女的出游、端午节龙舟的竞赛、重阳节的载酒登高﹐以及招魂跳神的风习﹐虽然是古代遗留下来的﹐但在今天看来仍觉得很亲切。 　　当然﹐《聊斋》的缺点也是很多的﹐前边虽然已提到一些﹐但并不全面。但是在我国17世纪就已出现了这样天才的短篇小说家﹐比诸法国的莫泊桑﹐和俄国的契诃夫﹐要早两个世纪。就这一点来说﹐我们还是值得引以自豪的。 （原载《新建设》1954年第11期） 　　马振方　　试论《聊斋志异》的精华与糟粕 　　蒲松龄的《聊斋志异》是我国文学史上的古典名着﹐是一部卷帙浩繁、内容丰富、流传甚广、影响甚大的文言短篇小说集。其中有很多民主性的精华﹐也有不少封建糟粕。总的看来﹐是一部良莠并茂、玉石杂陈的作品。它对读者有一定的积极作用﹐却也有不可忽视的消极作用。统观全书五百来篇作品﹐思想性强、糟粕很少或较少的优秀篇章约有六十篇上下﹐而以宣扬鬼神迷信、封建道德及其它有害思想为主题的坏作品则有百篇之多（篇幅一般比前一类短）﹔其余三百余篇有一小部分是对读者裨益不多、危害也不大的异闻记录﹐大部分则是瑕瑜互见、精华糟粕参半的短篇小说。一些文学史着作和研究《聊斋志异》的文章、专着﹐不顾上述事实﹐硬说其中“大部分。。是我国文言小说的珍品”﹐把糟粕只说成“流露出一些消极因素”﹐是“白璧之瑕”。基於这个总评价﹐便对其民主性的精华除了正确的评价和适当的赞扬之外﹐还作了一些过高的评价和不适当的赞扬﹐而对其中的坏东西、坏思想往往三言两语﹐轻描淡写﹐无关痛痒地批评几句﹔有的甚至只谈精华﹐不谈糟粕﹐对如此重要作品中如此之多的封建毒素采取了置之不理的态度。这显然是不妥当的。本文拟从以下三个方面谈谈对这部古典名着的看法和意见。 　　一光辉灿烂的神话题材浓重的鬼神迷信色采 　　《聊斋志异》只有《颜氏》、《金和尚》等很少一部分作品是完全写的现实生活中的人物和故事﹐绝大多数篇章都是写花妖狐魅、神灵鬼异的。於是就有人说它“所选的几乎全部都是。。神话的题材”。这就把几百篇“谈鬼说狐”之作不加区别地全部纳入神话题材之列﹐我以为这种观点是很值得商榷的。 　　我们首先要看到﹐《聊斋志异》是作者的“孤愤”之书﹐是他假借“鬼狐史”寄托“磊块愁”的。迫於清初的专制统治和严酷的文网﹐也由於他对民间鬼怪传说的喜欢和热爱﹐蒲松龄对黑暗现实的不满﹐对苦难人民的同情﹐以及其他进步思想﹐多是通过狐鬼故事书写出来的﹐创造了《促织》、《向杲》、《梦狼》、《席方平》、《红玉》、《司文郎》、《叶生》、《鸦头》、《连城》、《阿宝》、《婴宁》、《画皮》、《石清虚》、《劳山道士》等许多光辉灿烂的神话题材的小说﹐构成了《聊斋志异》的主要精华。所谓“寄托如此﹐亦足悲矣﹗”这些作品虽有鬼狐变人、梦狼化虎等神异情节﹐但那“乃是无数复杂的现实矛盾的互相变化对於人们所引起的一种幼稚的、想像的、主观幻想的变化”﹐具有“幻想的同一性”。（《毛泽东选集》第1卷﹐第319页）对读者一般也很少有那种灌输迷信思想的作用﹐所以不能与鬼神迷信同日而语。相反﹐神话的形式给了作者许多方便﹐使他有了更多的幻想自由﹐能较为如意地驰骋笔墨﹐抒发胸臆﹐表达理想。他要攻讦“羊狠狼贪”的黑暗官场﹐就让官的父亲梦入“官虎吏狼”、“白骨如山”的“公子衙署”﹐《聊斋自志》﹐见《聊斋志异》卷首。 　　进行“参观”（《梦狼》）﹔让负屈者的儿子到阴司去打官司﹐受折磨﹐继续负屈（《席方平》）。他要揭露“盲心瞽目”的“幕中人”﹐“公道不彰”的仕途科场﹐就平空拖出个能用鼻子嗅出文章优劣的瞎和尚﹐借他的口喊出“帘中人并鼻盲矣﹗”的愤慨声音（《司文郎》）﹔让文章冠世而“所如不偶”的落第书生死後而竟不知其死﹐还去帮助“知己”成名﹐希望“借福泽为文章吐气”（《叶生》）。他要歌颂顽强的斗争精神﹐就让衔恨者扑地化虎﹐吞了仇人以後再复化为人（《向杲》）﹔锯解不死﹐直打到官司赢时罢休（《席方平》）。他要使“有情人终成眷属”﹐就让钟情者化为鹦鹉﹐飞到恋人的身边（《阿宝》）﹔双双而死﹐结合後再还“阳世”（《连城》）。诸如此类﹐都是非常快人心意的艺术处理。它们充分发挥、显示了神话题材的长处、作用和力量﹐闪耀着夺人眼目的积极浪漫主义的光辉。後面我们将要谈到﹕《聊斋志异》的揭露笔墨是痛快淋漓的。而那也是与神话题材的这种作用密切相关的。我们还可以把婴宁与阿宝这两个女性形象作个比较﹕两人的性格都有反封建的因素﹐但因为前者是狐狸变的神话人物﹐作者就得以把她写得比现实人物的阿宝更加不同凡响﹐光彩照人。 　　然而﹐这只是问题的一面﹐《聊斋志异》的多数篇章（包括上述一些篇章）都有或多或少、或这样或那样的迷信因素﹐给全书涂上了相当浓重的迷信色彩﹐对读者是有危害性的。 　　“雅爱搜神”、“喜人谈鬼”的蒲松龄确实是个老迷信。他在《聊斋文集》那些修庙碑记、建刹序疏中反复表达了自己的迷信观点﹐对天地神佛十分崇拜﹐极尽歌赞之能事。说什麽“菩提感应﹐良非妄语”﹐“世尊所言﹐谅不我欺”﹐“三生种福﹐沾带儿孙﹐一佛升天﹐拔及父母”﹔还说什麽“天下事一跬步皆有前数、非偶然也。”诸如此类的话可以说俯拾即是﹐不一而足。他不但口说笔写﹐而且身体力行﹐对修庙建祠之类的“善事”十分热心。他曾为重修玉谿庵捐助“数金”﹐为点缀龙王庙“物色线柳”﹔炳灵庙大殿“落成”而“廊庑未修”﹐他“每过辄三叹”﹐最後“慨然倡善”﹐写疏募捐﹐以使“神人并得所栖”。（分别见《蒲松龄集》第45、75、73、108、109页）正是这样一个十分迷信的蒲松龄﹐才把搜罗来的鬼狐故事毫无选择地“尽入”他的“鬼狐史”﹐这就使《聊斋志异》除了那些愤世疾俗、有所寄托的篇章以外﹐还有并无什麽寄托的篇章。它们纯是谈狐说鬼、语怪志异的﹐除了证明鬼怪神仙确实存在以外﹐没有任何别的思想﹔除了向读者注射迷信毒素以外﹐没有任何别的作用。这类作品的数量不是不足道﹐而是很可观﹐以中华书局出的12卷“三会”本统计﹐仅第一卷42篇中就有《耳中人》、《屍变》、《喷水》、《山魈》、《咬鬼》、《捉狐》、《荍中怪》、《宅妖》、《雹神》、《焦螟》、《四十千》、《新郎》、《灵官》、《王兰》、《鹰虎神》等15篇﹐此外像《王六郎》、《长清僧》、《孽僧》等篇虽然不无寓意﹐主要思想也还是“明神道之不诬”的。一卷如此﹐全书可知（虽然其它各卷的这类作品似无第一卷多）。这就难怪有人读《聊斋志异》之後﹐写出“常笑阮家无鬼论”、“庄周漫说徐无鬼”（张笃庆《聊斋志异题辞》）之类的迷信诗句了。这类作品的大量存在﹐无可置辩地说明了这样一点﹕《聊斋志异》中的鬼神迷信思想主要不是作者假狐鬼以泄“孤愤”的副产品﹐不是采取了迷信形式的附带产物﹐而是这部小说集思想内容的一个重要组成部分﹐是作者世界观的落後面──唯心主义观点在作品中的反映。 　　评论者如果只强调寄托“孤愤”的积极面﹐不正视宣扬迷信的消极面﹐只针砭形式的迷信和落後﹐不向作者思想深处挖原因﹐甚至把所有的狐鬼故事全部说成神话题材﹐就不能对《聊斋志异》浓厚的迷信思想作出有力的批判。 　　与宣扬鬼神观念一脉相通﹐《聊斋志异》全书弥漫着生死轮回、因果报应、宿命论等其他各式各样的迷信思想。对这些东西﹐我们首先要看到﹕产生它们的根基是思想认识上的唯心主义。它们向读者灌输依鬼﹐靠神﹐求佛﹐任命等十分有害的消极落後思想。当然﹐轮回报应和宿命论还小有不同﹐後者没有任何积极因素﹐前者似不尽然。“善人得福﹐恶人受罚”的报应结局确实寓有作者劝善惩恶的苦心﹐其中那些为被压迫者申冤吐气的部分也曲折地表达了苦难的人民一种无可奈何的寄托和愿望﹐从这个意义上说﹐具有一定的人民性。不过总的看来﹐它对人民的觉醒和斗争是起阻碍作用的。有人看不到这一点﹐把它单纯看作“浪漫主义的处材方法”﹐因而错误地引用高尔基的话﹐说它能“唤醒对现实的一切压迫的反抗心”﹐能“帮助读者‘激起对於现实的革命的态度﹐实际地改变世界的态度’”﹐这是不符合实际的。高尔基是在论述神话时讲这些话的﹐怎麽可以移花接木﹐用来说明轮回报应的迷信思想呢﹖ 　　《聊斋志异》还有像《毛狐》、《蹇偿债》、《申氏》、《邵女》、《珊瑚》、《江城》这样的篇章﹐其主题就是宣扬贫富由命﹐贵贱在天﹐都是前世的因果之报﹐是无法改变的﹔劝人“以命自安﹐以分自守”﹐以德报怨﹐以忍化人。这都是赤裸裸的为封建统治阶级服务的反动思想。内中的因果报应﹐纯粹是对被压迫人民的麻醉剂﹐没有任何人民性和积极因素可言。 　　二痛快淋漓地揭露丑恶杂陈着封建伦理观念蒲松龄是个出身於世代书香之家的知识分子﹐却又始终不得志﹐大半生颠沛於艰苦忧患之中﹐与人民群众的联系比较密切。他虽有看不起劳动人民的错误观点﹐有时甚至说过一些歧视他们的话﹐但对他们的感情还是比较深厚的。他同情被压迫人民的疾苦和不幸﹐憎恨压迫他们的某些社会恶势力﹐有时情不自禁地站出来替人民说话﹐喊冤。这是他世界观中很重要的进步因素﹐是他对人民的态度的进步方面。《聊斋志异》为数不少的揭露笔墨﹐鲜明地表现了这一点。 　　看来蒲松龄对贪官污吏﹐恶霸豪强以及心目皆盲的试官是恨之入骨的。 　　所以揭露起他们来总是笔酣墨饱﹐不遗余力﹐非到淋漓尽致的地步不肯罢休。这就写下了《聊斋志异》中比较起来思想性最强、价值最高的一些篇章。《促织》、《梦狼》、《席方平》、《红玉》、《金和尚》、《司文郎》、《於去恶》等都是其中的代表作。《促织》写得较深﹐感染力也强﹐它以曲折的情节﹐纤细的笔墨﹐生动逼真地描绘出封建社会的农民一家﹐在上自皇帝下至里正的残酷压迫下的凄惨的生活图景和悲苦的内心世界。小说的人物和事件是很有典型性的﹐除了儿子化虫使全家富贵的情节以外﹐全篇绝大部分都是人民苦难生活的真实写照﹐对封建社会的黑暗现实作了相当有力的揭露和抨击。文中有些段可以说是血泪文字﹐读之令人切齿、下泪。《梦狼》的矛头直指官府。那里﹐门前有“巨狼当道”﹐“堂上、堂下﹐坐者、卧者﹐皆狼”﹐墀中“白骨如山”﹐延客以狼衔死人“聊充庖厨”。小说用比喻和象征的手法形象地揭示出当时官吏残忍、贪婪、鱼肉百姓的罪恶本质。读之令人心悸魄动。作者最後叹道﹕“天下之官虎而吏狼者比比也﹗”这说明他在某种程度上看到了“官贪吏虐”现象的普遍性。可作特写观的《金和尚》把不知是“‘尚’耶﹖‘样’耶﹖‘撞’耶﹖‘唱’耶﹖抑地狱之‘幛’耶﹖”的金和尚那种炙手可热的势头直写到十二分﹐作者声色不动而讽刺的锋芒透过纸背。至於《席方平》、《红玉》则把揭露官场与揭露势豪紧密地结合起来了﹐虽然作者还不能也不可能用阶级观点认识封建官吏与地主豪绅之间的关系﹐但由於他看到了官场人物的“羊狠狼贪”﹐爱财如命﹐有时便在客观上显示出前者为後者服务的反动本质。所谓“金光盖地﹐因使阎摩殿上尽是阴霾﹔铜臭熏天﹐遂教枉死城中全无日月。”（《席方平》）这对当时的人民认识封建社会国家机器的阶级实质是有一定作用的。《聊斋志异》对科场的揭露﹐远没有对官场揭露的深刻、有力﹐但那些抨击师旷（瞎子）、和峤（有钱癖）一类试官的笔墨还是大快人心的﹐对读者认识封建科举制度的腐朽不无作用。 　　也许就因为《聊斋志异》的揭露笔墨如此痛快淋漓吧﹐有的文学史就认为﹕“蒲松龄之所以伟大﹐《聊斋志异》之所以光芒四射﹐最主要的原因在於作品中反封建的意义的深刻性和普遍性。”这个评价已把蒲松龄说成反封建的民主战士﹐是很难令人首肯的。《聊斋志异》有一些反封建的思想和作品﹐但主要是男女爱情方面的﹐那无论如何也说不上“反封建意义的深刻性和普遍性”。为了正确地（不是过高地）评价《聊斋志异》的反封建意义﹐我们必须弄清作者是在什麽思想指导下抨击当时社会的恶势力的。蒲松龄写过一篇《拙叟行》﹐诗云﹕生无逢世才﹐一拙心所安。我自有故步﹐无须羡邯郸。世好新奇矜聚鹬﹐我惟古钝仍峨冠。古道不应遂泯灭﹐自有知己与我同咸酸。何况世态原无定﹐安能俯仰随人为悲欢﹖君不见﹕衣服妍媸随时眼﹐我欲学长世已短﹗” 　　这诗表现了他的“正直耿介”﹐表现了他对丑恶的社会现象的不满﹐但同时也说明了他的理想不过是周、孔那一套封建的仁义道德。“故步”、“古钝”、“古道”虽然是与各种丑恶的世态对称的﹐但毕竟还是封建的东西﹐无论如何也说不上“高洁的理想和志趣”──像有的评论者所说的那样。蒲松龄在《聊斋志异》里攻讦官虎吏狼的官场也好﹐揭露科场的丑态和弊端也好﹐其指导思想都并没越出儒家封建思想的“古道”。他反对赃官、坏官﹐歌颂清官、好官﹔反对恶政、暴政﹐歌颂“善政”、“德政”﹔反对土豪劣绅﹐歌颂仁人善士。这说明他的理想终不过是孔、孟的一个“仁”字﹐把希望完全寄托在能够行“仁政”的好官身上。这一点﹐《聊斋志异》就显示得很清楚了﹐连《梦狼》、《席方平》这样的篇章都歌颂了“有政声”、“聪明正直”的“巨官”。如果参照他的文集、诗集﹐就更为清楚。他在《代人寿谭公文》中明白地说﹕“昔者勇士专城﹐邑无喧雀﹐君子作宰﹐堂有鸣琴﹐圣学原为政教之师﹐门人爰开循良之祖﹐可知建致泽之业﹐端在儒生﹐发诗书之祥﹐非徒文具也。”基於这种看法﹐便在诗文中大力歌颂好官、“德政”。这种文字不是一篇两篇﹐而是相当多﹔不是平平淡淡的﹐而是极力夸饰﹐充满感情的。面对这种情况﹐不仅可以断言其攻讦官场的指导思想是“仁政”﹐甚至有理由认为﹕蒲松龄刚直不阿的品格也是需要打折扣的。至於揭露科场﹐其总的情绪是恨试官“心盲或目瞽”﹐不能选拔真才﹐即所谓“仕途黑暗﹐公道不彰”（分别见《蒲松龄集》第755、136页）﹔而不是反对科举制度。这样的揭露即便“所流露的感情。。达到了愤怒的顶端”﹐“对试官表现了深沉的仇恨”﹐也没有跳出封建传统观念的樊篱。我们在肯定这些作品思想意义的时候﹐要注意这个分寸﹐说“它们抨击了封建统治阶级给读书人设下的罗网──以八股取士的科举制度”就未免誉之太过了。不少文章援引鲁迅说的“因为从旧垒中来﹐情形看得较为分明﹐反戈一击﹐易制强敌的死命”这几句话来评价《聊斋志异》这类作品的思想高度和力量﹐这是很不妥当的。鲁迅讲的是反封建的民主斗士﹐他们曾是“旧垒”中人﹐但已“警觉”﹐已离开了“旧垒”﹐并与“旧垒”为敌了﹐所似能“反戈”﹐并能“喊出一种新声”（《鲁迅全集》第1卷﹐第364页）﹔蒲松龄呢﹖自始至终是“旧垒”中人（71岁还应考呢﹗）﹐其“强敌”自然不是什麽“旧垒”（科举制度）﹐无所谓“反戈”﹐更喊不出“新声”﹐只能痛骂一番“盲心瞽目”的“幕中人”﹐同情一番有才不售的落第者。两者怎麽可以同日而语呢﹖总之﹐揭露、攻击官场、科场的作品是好的﹐有意义的﹐但不能说是反封建的。 　　蒲松龄是个封建文人。他的世界观和道德观基本上是封建主义的。从周公、孔子传下来、又为後世的儒家学者发展、补充了的种种封建伦理观念﹐蒲松龄几乎全部接受了。这种情况清楚地反映在他的文集、诗集里﹐也清楚地反映在《聊斋志异》里。小说不仅在各篇结末的“异史氏曰”中有不少关於忠孝节义、等级名分的迂腐的议论﹐而且用许多艺术形象进行这种封建说教。有些篇章的主题就是宣扬某种伦理观念﹐其形象塑造、情节构思都是为这种说教服务的。《孝子》、《珊瑚》彰表割肉疗疮、以德报怨的愚孝行为﹐前者无异於《二十四孝图》。《牛成章》、《金姑夫》反对寡妇改嫁﹐後者骂“易操”为“无耻”。《嫦娥》、《邵女》特别强调名分﹐等级﹐甚至通过正面人物的口说出了这样一些话﹕“为人上者（指杨贵妃）﹐一笑。。皆不可轻。”（《嫦娥》）“大者不伏小。以礼论﹐妻之於夫﹐犹子之於父、庶之於嫡也。”（《邵女》）《素秋》、《小二》、《白莲教》、《邢子仪》、《鬼哭》、《盗屍》各篇﹐对李自成、白莲教等农民起义多有贬词﹐呼为“贼”“盗”﹐目为“匪僻”﹐这是“忠”的思想的一种表现。尤其是《小二》﹐全篇歌颂白莲教的逃兵﹐敌视农民起义的立场十分明显。有的评论文章不看作者对农民起义错误的立场和态度﹐孤立地肯定上述作品“反映了山东各地的农民起义”﹐并把这说成是《聊斋志异》的“伟大成就”之一﹐这显然是十分错误的。 　　有的文学史以《霍女》为例﹐认为蒲松龄在《聊斋志异》里“否定”过“贞操、名节”观念﹐其实是一种误解。蒲松龄诚然肯定了霍女这个人物﹐但不是肯定其“不贞”﹐而是肯定其“为吝者破其悭﹐为淫者速其荡”的思想行为。“三易其主不为贞”的评论﹐不正说明他念念不忘“贞操、名节”吗﹖不正是对霍女“三易其主”的微辞吗﹖不过﹐他似乎更恨吝啬和淫荡﹐所以对以破悭惩淫为目的的“易主”者没有给以过多的责难﹐反称她是“非无心者”。这怎麽能说是“否定”真操、名节呢﹖ 　　《聊斋志异》塑造了商三官、侠女、庚娘、乔女、颜氏这样一些有胆有识有才的女性形象﹐这与“女子无才便是德”的封建道德标准自然是不尽相合的﹐可见蒲松龄的妇女观确有某些进步的、民主性的因素。但是种种迹象表明﹐他并未突破“男尊女卑”、“夫为妻纲”这一封建妇女观的基本伦理观念。他在《聊斋志异》中反对寡妇“改醮”﹐嘲笑女子“更二夫”﹐并反复批斥所谓“妒妇”﹐但对男人纳妾、狎妓等行为非但不加批评、反对﹐反而津津乐道﹐竭力美化。在《林氏》、《陈云栖》、《莲香》、《香玉》、《巧娘》、《青梅》、《寄生》、《张鸿渐》许多篇中都以美满和谐的“双美”生活图景美化了一夫多妻制﹔特别是《林氏》﹐极力强调林氏主动地为夫“置媵”﹐并错误地称赞说﹕“古有贤姬如林者﹐可谓圣矣﹗”作者也看到了一夫多妻家庭的纷扰、纠葛﹐但他不认为这是封建的婚姻制度的罪恶﹐反而归咎於女子的“狡妒”﹐怨他们不能和美相处﹐互谅互让﹐怪做妾的不能“以命自安﹐以分自守”﹐不能像青梅那样始终卑躬屈膝地“执婢妾礼”﹐像邵女那样心甘情愿地受大妇的折磨。这是多麽反动的封建观点和奴隶哲学。在封建社会﹐妇女受的压迫最深重﹐压迫和支配她们的除了政权、族权、神权以外﹐还有夫权。可是以描写女性着称的《聊斋志异》很少表现与抨击这种夫权的压迫﹐相反﹐却在《马介甫》、《江城》以及其他一些篇章里大力塑造“悍妇”的形象﹐并用过分夸张的手法把她们丑化到令人难以理解的地步﹐不遗余力地加以批斥﹔他鄙薄“惧内”、“遵阃教”的男子﹐为“牝鸡之鸣”、“乾纲”不振慨叹不已﹐愤愤不平。《马介甫》篇末附录的那篇《妙音经续言》充分表现了他是恪守并维护“乾纲之体统”的夫权主义者。《江城》篇末有“天下贤妇十之一﹐悍妇十之九”的议论﹐这虽然不能看得太认真﹐但也能见出浓厚的封建宗法思想使蒲松龄对妇女的看法是怎样的错误了。 　　《聊斋志异》中的封建伦理观念还有种种。如重礼﹐重义﹐重子嗣宗绪﹐以及鼓吹“宗支敦睦”、得恩知报等等﹐这里就不一一赘述了。还要特别说几句的是前面已经提到了的逆来顺受、以忍化人的思想。蒲松龄在45岁时写过一篇《省身语录序》﹐大意是说﹐他的先人“生平重於忍辱”﹐自己少时不以为然﹐现在“醒悟”了﹕他“兄弟不失读书种子﹐皆忠厚之谟所贻留也”﹔他自己“半生落魄﹐碌碌无所短长”﹐是忍辱不够﹐“遗行或多”的缘故。於是“敬书格言﹐用以自省﹐用以示後”﹐并大声疾呼﹕“凡我後人﹐共听之哉﹗”很清楚﹐这里﹐蒲松龄已把“忠厚”、“忍辱”﹐奉为处世金科。这显然是一种很反动的封建道德观念。《聊斋志异》中《邵女》、《珊瑚》、《妾击贼》诸篇都突出地宣扬了这种观念。不过﹐黑暗的现实、人民的斗争以及他自己强烈的正义感又促使他常常突破这一信条﹐在《席方平》、《向杲》、《王者》、《侠女》、《商三官》、《细侯》、《窦氏》等好多篇里热情地歌颂了复仇和反抗﹐歌颂了被压迫者的斗争精神。这又是《聊斋志异》重要的思想精华﹐是很可宝贵的。上述这种矛盾的现象乃是作者矛盾的世界观和道德观的反映。 　　《聊斋志异》的封建伦理观念之重﹐清朝的许多评论者们已经看到。不过他们都是交口称赞的。什麽“六经之义﹐三才之统﹔诸圣之衡﹐一以贯之”（高珩《聊斋志异序》）﹔什麽“有功名教﹐无忝着述”（但明伦《聊斋志异序》引许信臣、朱桐轩语）﹐“於人心风化﹐实有裨益”（赵起杲《青本刻聊斋志异纪事》）。冯镇峦在其《读聊斋杂说》中说﹕《聊斋》。。第一议论醇正﹐准理酌情﹐毫无可驳。如名儒讲学﹐如老僧谈禅﹐如乡曲长者读诵劝世文﹐观之实有益於身心﹐警戒愚顽。至说到忠孝节义﹐令人雪涕﹐令人猛醒﹐更为有关世教之书。 　　这些话虽有虚饰﹐却也不是全无根据。它以完全错误的观点道出了《聊斋志异》的某些问题。有的文章说﹕“蒲松龄在《聊斋志异》里所寄托的‘磊块愁’。。也表现为他对当时的人情世态、社会现象以及某些道德伦常观念的不满。”可是举的例子全是“人情世态”方面的﹐根本没涉及“道德伦常”﹐可见能证明上述结论的篇章实在太罕见了。本来麽﹐抱着“伦常者﹐生民之大命也”（《蒲松龄集》第107页）观点的蒲松龄怎麽会在其作品里表现出对“道德伦常观念的不满”呢﹖ 　　这里有必要指出﹐《聊斋志异》作者的所谓“孤愤”、“磊块愁”也是含有封建的思想因素的﹐不能笼统地、不加区别地肯定和赞扬。他既然尊仰忠孝节义那一套﹐对不忠、不孝、不节、不义之人之事就看不惯﹐不满意﹔就要慨叹世情浇漓﹐人心不古。前面论到的他对农民起义的敌视﹐对妇女不贞的微辞﹐以及《珊瑚》、《曾友於》等篇对不孝不悌之辈的惩戒﹐都是这类封建性的“孤愤”、“磊块愁”的流露。还有﹐神话题材也可以用来寄托这种坏的思想﹐所以不能说凡是神话题材的作品就应该肯定﹐我在前面是从其与神鬼迷信相对的意义上称赞神话题材的﹐称赞的是其中的好的篇章。三反封建的爱情的颂歌间有庸俗的思想趣味《聊斋志异》写了许许多多爱情故事。我们应该怎样看待这些作品和里面的人物呢﹖是笼而统之地把它们归於“反封建”大旗之下、“爱情的颂歌”痋慾艉a□故蔷咛宸治銮铲鸲源□兀课乙晕□θ『笠恢痔□取? 　　像《鸦头》、《连城》、《细侯》、《晚霞》、《白水练》、《瑞云》、《阿宝》、《婴宁》、《王桂庵》诸篇﹐不仅歌颂了忠诚专一、生死不渝的爱情﹐而且大多赞扬了青年男女为了自由幸福所作的种种努力和斗争﹐确实有不同程度的反封建意义。如前所说﹐蒲松龄的世界观和道德观基本上是封建主义的。但是在男女婚姻问题的某些方面﹐他确实突破了封建罗网的一角。他虽然偶尔也发发“会於濮上﹐世所交讥﹔约於桑中﹐人且不齿”的议论（《犬奸》）﹐但其笔下的婚姻爱情大多是没有“父母之命﹐媒妁之言”的。那些青年男女自来自往﹐自作主张﹐作者不仅同情他们﹐而且赞美﹐许多作品俨然是自由恋爱的热情颂歌﹐歌颂了好些“雅是情种”的痴情男女。其中比较典型的要推《阿宝》和《连城》﹐它们所写的都是严肃而纯洁的爱情﹐而不是“恶少年”、浪公子的轻薄行为。两篇小说都用浪漫主义的手法把封建社会青年男女的痴情写到魂梦相逐的地步﹐这对封建礼教确乎是个有力的冲击。《红玉》、《梅女》的某些章节还直接肯定了为孟子所反对的“钻穴隙相窥﹐逾墙相从”的行动。这对蒲松龄来说﹐都是难能可贵的。不过更有意义的还是那些着力描写反封建斗争的作品。它们在歌颂自由恋爱的同时﹐树立了一些比较清晰的对立面﹐《鸦头》中的鸨母﹐《细侯》中的富商﹐《连城》里的史孝廉﹐《白水练》里的高小寰﹐都是爱情自由的反对者和阻止者﹐体现了某种封建势力﹐作者歌颂了青年男女同他们所作的各种各样的斗争﹐在不同程度上打击了这些恶势力。有些作品﹐主人公经历了生生死死的风雨才获得爱情幸福﹐显示了环境的险恶和斗争的艰难。《连城》、《晚霞》都是。还有些作品﹐女主人公是没有人身自由的妓女﹐她们争取爱情幸福的隍^□□薪衔□飨缘姆纯菇准堆蛊取17□∪松碜杂傻男灾剩□庖逵稚钜徊恪﹗堆煌贰贰Ⅰ锻硐肌贰Ⅰ度鹪啤范际恰Ｌ乇鹗恰堆煌贰罚□押笳□吹煤芡怀觥５比唬□厦嬲庑╦髌吠□庇侄夹□□恕鞍□橹辽稀钡乃枷牍鄣恪５□美□肺ㄎ镏饕宓难酃猓□阉□侵糜谄渌□□□谋尘爸□拢□暇共焕10□捶饨ｕ募哑□Ａ硪恍├□拢□纭断羝摺贰Ⅰ逗□巍贰Ⅰ短旃□贰Ⅰ墩掳６恕贰Ⅰ堵桃屡□贰Ⅰ读□ｕ□鳌贰Ⅰ逗苫ㄈ□镒印返龋□筒荒茏鋈缡枪邸Ｕ庑├嬉斓难耷楣适拢□堑□簧婕扒嗄昴信□诨橐鑫侍馍嫌敕饨ｇ窠痰拿□芎投氛□□膊皇歉杷陶□钡陌□椋□□窃谀抢□蚪蚶值拦□印６樯□姆缌餮抻觥Ｄ抢锼□吹摹鞍□椤崩吹娜菀祝□□囊部欤□□健按悍缫欢龋□幢鸲□鳌保□□夷谌葩□□□竦魃醣埃□导噬鲜堑笔鄙缁嶂嗅蚣恕５髑椤19坊堵蛐Φ撒祸荷□钕窒□恼酃猓□欠饨ㄎ娜擞顾椎纳□钊□逗托睦淼姆从场﹗逗□巍分械谋镶□帧懊慷痢肚喾□□罚□拈□胪□□薏灰挥觥保弧墩掳６恕分械钠萆□诙□□砣□澂环抵□螅□埂懊慷浪尥□校□接兴□觥保□际钦庵秩□逗托睦淼淖园住Ｕ庑╦髌凡坏□越裉斓亩琳咧荒芷鹣□□竞ψ饔茫□褪嵌苑饨ㄉ缁岬亩琳咭裁挥惺裁匆娲Α? 　　还有一类是介乎两者之间的﹐《香玉》、《莲香》、《青凤》、《小谢》、《阿绣》、《巧娘》都是。这类作品都有歌颂深挚爱情的一面﹐而且把这一面写得相当突出﹐但同时又都杂以较多的“风流艳遇”的成分﹐是两者的混血儿。它们或写已有妻室的男人忽又倾心於别一女性﹐努力追求﹐终得美妾﹐“另舍舍之”（《青凤》）﹔或写一个书生同时钟情於两个女性﹐两个女子共同爱恋一个情人﹐结局是“双美”而共一夫。无论前者还是後者﹐都是以男子为中心的“一夫多妻制”的产物。这种制度本身就是把妇女置於被玩弄的附属地位﹐体现这种制度的“爱情”无法盛w写□媾□□缘某煞帧Ｉ鲜鲎髌钒迅杷棠信□□街页稀５钪康陌□橛□隙ㄒ环蚨嗥拗频摹八□馈彼枷肴塾谝宦□□馐且桓龊艽□拿□埽□□□厝皇且郧罢呙阑□撕笳撸□阑□艘环蚨嗥拗啤５□庵置阑□怯邢薅鹊模□闹腥杂行矶嘤顾椎谋誓□□拐庑╦髌反□薪吓ｕ姆缌餮抻觥９媾□□缘纳□省Ｈ欢辟□□□朗觥读恼□疽□返奈恼乱惶傅桨□橹魈饩褪紫忍□稣庑╦髌罚□罅υ扪铮□佽陨鲜鑫侍庾苁乔崦璧□矗□踔辆□诓惶帷２痪们俺霭娴囊徊课难□吩诼□觥读恼□疽□贰懊栊窗□橹魈庾髌贰薄扒苛业姆捶饨ｇ窠痰木□瘛笔保□咛逄傅饺□□髌罚□褪恰断阌瘛贰Ⅰ读□恪泛汀缎︵弧贰﹕孟□□苏庑├栊础八□馈惫卜虻钠□乱酝猓□倜挥斜鸬暮锰噶恕? 　　我们这样把《聊斋志异》的爱情故事分成三类﹐并不是说第一类就没有一点庸俗的东西。第三类毫无可取之处。实际上﹐作者在男女关系问题上思想趣味庸俗的一面几乎贯穿所有这方面的作品。描绘女子的美丽外貌和多情性格的文字就有不少是俗笔﹐而那些为数不算太少的色情的或近於色情的描写更无情地沾染了一些优秀篇章。第三类作品也大多带有表现深挚爱情的因素﹐但那是很微弱的﹐甚至可以说是不足道的。 　　《聊斋志异》的庸俗思想主要是两个方面的。除了上面论述的风流艳遇的生活趣味以外﹐还有功名富贵的生活理想。 　　蒲松龄是个功名心很重的人。在他看来﹐“轩轩方是奇男子”﹐所以对“他日勋名上麟阁”无限憧憬。他虽然“年年文战垂翅归”﹐有时也未免有些灰心﹐说过“白首低垂意兴无”的泄气话﹐但终不能死心塌地﹐并以暮年登第的梁灏砥砺自己﹐不耻与童子为伍。可是直到71岁他才考取个“岁贡”﹐这种遭遇使他又伤心又惭愧﹐甚至觉得对不起自己的老妻。一首《语内》绝句云﹕“少岁嫁衣无纨□﹐暮年挑菜供盘餐。未能高贵身先老﹐惭壕扫鰶苺w甓鳌﹗彼□约何尥□□桶牙硐爰耐性诙□锷砩希□Ｍ□□怯谐□蝗漳堋按笪崦牛□何嶙淞保□版□椎窃坡贰薄Ｋ□谩安皇苋□昀停□斓冒倌昕唷钡乃枷虢逃□□铮□凳裁础爸腔劢源又轮旧□□γ□□远潦槭肌﹗彼镒印捌咚昴芩档洹保□□不兜牧瞬坏茫□□印捌□砟庵幢蕖保□□腿衔□恰安恍□保□恰安徊盼拊吨尽保□乇鹦乃帷? 　　蒲松龄的功名富贵思想反映到《聊斋志异》里﹐不仅使“他笔下的正面知识分子的出路常是登第做官﹐由於登第解决了百样矛盾”﹐而且有的篇章就把这种庸俗的思想作为主题。最明显的是《细柳》。它写一个精明能干、教子有方的妇女﹐用种种教训手段﹐“卒使二子一富一贵﹐表表於世”──达到了她所追求的目的。糟糕的是作者热情地赞扬这个人物﹐誉之为“丈夫之铮铮者”。这种赞扬﹐显然就是对功名富贵思想的肯定和歌颂。又如《凤仙》﹐写镜中的凤仙能作“镜影悲笑”﹕丈夫“闭户研读”﹐努力“上进”﹐她就正面相对﹐“盈盈欲笑”﹔丈夫荒废学业﹐无意功名﹐她就“背立镜中”﹐或“惨然若涕”﹐终使丈夫“一举而捷”﹐再举“登第”﹐夫妻乃为富贵中人。作者对《凤仙》虽有“冷暖之态﹐仙凡无殊”的“嗟呼”之词﹐但还说不上“批判了嫌贫爱富的眼光”﹐他是把凤仙做为“好胜”的正面人物来肯定的﹐并在“异史氏曰”中叹道﹕“少不努力﹐老大徒伤。惜无好胜佳人作镜影悲笑耳。吾愿恒河沙数仙人﹐并遣娇女婚嫁人间﹐则贫穷海中﹐少苦众生矣﹗”今天有的评论文章不但不批评这篇作品﹐反而把凤仙的“用镜中人影来督促爱人读书上进”﹐追名逐利﹐誉为“可爱的女性性格”﹐我看这是错误的。还有《颜氏》﹐前面我们说它表现了作者某种进步的妇女观﹐因为它颂扬了登第掌印、压倒须眉的“女学士”﹐为封建社会女子一鸣不平﹐一吐积郁（作者没像但明箪眴X□辣□拧耙躁蚣Χ□□□牵□跏13羲□钡姆饨ｕ鄣悖□５□且惨□吹剑□庵炙萄锖筒黄街□□橇15诠γ□还□幕□≒□系模□::敌□□松□俜２频纳□罾硐搿? 　　这种庸俗的思想还污染了一些很优秀的作品。《促织》、《红玉》、《席方平》中的被压迫者最後都大富大贵﹐有财有势﹐严重破坏了全篇的悲剧气氛﹔《叶生》、《司文郎》、《於去恶》中一味追求功名的落第书生都是被作者深深同情的正面形象（与《儒林外史》中这类人物形象迥然不同）﹐为作品涂上一层阴暗的色彩﹐定下一种低沉的基调。这一切﹐都大大影响了对官场、科场揭露的深度和力量。 　　前面说过﹐《聊斋志异》中因果报应的迷信色彩很浓厚。其报应方式常常在功名富贵上做文章。这里也能见出作者是怎样看重这种东西了。於是﹐陈锡九大孝则“天赐黄金”﹐曾友於友弟则“父子同科。”这类情况把鬼神迷信思想、封建伦理观念、功名富贵思想揉合在一起﹐互相借助﹐互相阐发﹐同时散布了几种封建毒素。 　　以上从三个方面谈了谈我对《聊斋志异》的粗浅意见。其中分析糟粕的文字显然是多了一些﹐对精华谈得很粗略﹐也很不全面﹐这是因为我是在许多研究者对这部作品的精华作了充分肯定和热情赞扬的基础上来谈这些意见的。那些肯定和赞扬﹐除了过高的甚至错误的部分之外﹐大多还是符合作品实际的。在我国文学史上﹐《聊斋志异》是一部好作品较多﹐人民性较强的短篇小说集。它对官场、科场的揭露和抨击﹐对封建婚姻的不满和对自由恋爱的歌颂﹐在历史上起过教育人民、鼓舞人民的作用﹐在今天则有较强的认识作用﹐其中有些歌颂人民勇敢、勤劳、乐於助人等优秀品质的作品和一些讽喻性的寓言故事﹐对今天的读者也还有一定的借鉴作用。还有文章的写作技巧﹐也有不少值得学习效法的。这些精华我们要继承﹔《聊捸摩j□罚□乇鹗悄切╤判闫□拢□裉斓亩琳□挂□础Ｕ□蛭□庋□□颐遣鸥□斜匾□运□□□辛Φ呐□校□镏□琳咛蕹□涡紊□□姆饨ㄔ闫桑□□玫匚□掌渲械木□□２还□坝炙祷乩矗□谏缁嶂饕宓慕裉欤□裁挥斜匾□罅μ岢□础读恼□疽□罚□怠罢夥荼□□囊挪□□谖颐堑氖贝□□涤懈□嗟亩琳摺保□恢□嗡□□荨Ｖ劣谟腥烁板案沾□□涞男﹀□□被蛐︿卸□蠼病读恼□疽□返暮□□眵龋□铱此坪蹩梢孕菀樱? 　　（原载《光明日报》1965年7月11日） 　　聂绀弩　　《聊斋志异》的思想性举隅 　　十几年前说过《聊斋志异》的艺术方面的事﹐载於《光明日报》“文学遗产”上﹐现在来说说它的思想性。先说一些零碎的。 　　1。《屍变》﹕某翁父子设临路店﹐宿行商。车夫往来负贩辄宿其家。一日﹐四人偕来﹐则客宿邸满。四人坚请容纳。时翁子妇新死﹐停屍室中。翁以灵所室寂﹐遂穿衢导客往﹐宿於其复室连榻上。四客颇困﹐就枕即眠﹐惟一客尚蒙□﹐忽闻灵床有声。急开目﹐见女屍已揭衾起﹐俄而下入卧室﹐俯近榻前﹐遍吹卧客者三。後觉出房去﹐即闻纸衾声﹐见僵卧如初矣。客惧甚﹐阴以足踏诸客﹐而诸客绝无少动。顾念无计﹐乃急着衣﹐白足奔出。屍亦起﹐似将逐客﹐比其离帏﹐而客已拔关出矣。屍驰从之。客奔且号﹐村中人无有警者﹐遂望邑城路极力窜去。“至东郊﹐瞥见兰若﹐闻木鱼声﹐乃急挝山门。道人讶其非常﹐又不即纳。旋踵﹐屍已至﹐去身盈尺。客窘益甚。门外有白杨﹐围四五尺许﹐因以树自障。”屍益怒﹐伸两臂隔树探扑之。“客惊仆。屍捉之不得﹐抱树而僵。”道人窃听良久始渐出。见客卧地上﹐负入﹐终夜始苏。问之具以状对。道人觇树上﹐果见僵女。大骇﹐报邑宰。宰亲诣质验。使人拔女手﹐则左右四指并卷如钩﹐入本没甲。遣役探翁家﹐则屍亡客毙﹜鉡暌芋扑恁撑洈o□ㄊ□椤﹖推□嬖自唬骸吧硭娜顺觯□褚蝗斯椋□饲楹我孕畔缋铮俊痹子胫□海□逅鸵怨椤? 　　这是小时听大人讲《聊斋》﹐最感恐怖的一篇。 　　千百年来﹐劳动人民﹐车夫﹐脚夫﹐挑夫﹐栉风沐雨﹐艰辛恐惧﹐死於道途者﹐不知凡几。仅此篇以记怪异﹐微漏跋涉之苦﹐殊可贵也。我曾以此意告人﹐人说牵强﹐我则坚持所见﹐故简抄如上﹐惜尚未逐字全抄也。 　　2。《罗祖》﹕罗祖﹐即墨人也。少贫。总族中应出一丁戍北边﹐即以罗往。罗居边数年﹐生一子。驻防守备雅厚遇之。会守备迁陕西参将﹐欲携与俱去。罗乃托妻子於其友李某者遂西。自此三年不得反。适参将欲致书北塞﹐罗乃自陈请以便道省妻子。参将从之。罗至家﹐妻子无恙﹐良慰。然床下有男子遗舄﹐心疑之。既而致李申谢。李致酒殷勤﹔妻又道李恩义﹐罗感激不胜。明日谓妻曰﹕“我往致主命﹐暮不能归﹐勿伺也。”出门跨马而去。匿身近处﹐更定却归。闻妻与李卧语﹐大怒﹐破扉。二人惧﹐膝行乞死。罗抽刃出﹐已复韬之曰﹕“我始以汝为人也﹐今如此﹐杀人污吾刀耳。与汝约﹐妻子而受之﹐籍名亦而充之﹐马匹器械具在﹐我逝矣﹗”遂去。（下略）以下的不谈﹐只谈到此为止的一截。无论还带有多少封建气味﹔无论把自己说得怎样高而把别人说得怎样低﹐内容（实质）都一样﹐自己从一种三角关系中抽身出来。让他俩成为夫妇。这就是19世纪俄国民主思想家车尔尼雪夫斯基震惊一世的名着《何为﹖》（译作《怎麽办﹖》）的前两百年的雏型。这一题材﹐在19、20世纪在中外作品中反复出现过许多次﹐多以关了几年牢出狱後发见所爱的女性（或妻）和别人（或自己的朋友）相爱或结了婚。3。《绩女》﹕“。。有费生者﹐邑之名士﹐倾其产﹐以重金啖媪。媪诺﹐为之请。女已知之﹐责曰﹕‘汝卖我耶﹗’媪伏地自投。禳挚靺e□晏捌渎福□腋舋涑眨□梢砸患□﹗□﹗Ｉ□胖□□玻□呦阒蚨□□Ｅ□蹦谟胗铮□剩骸□□撇□嗉□□□我越替□玻俊□□唬骸□挡桓宜□兴□桑□灰酝蹑汀10髯樱□降麽□牛□绮灰在□缂□□□碌靡焕□劢纾□略敢炎恪﹗﹗﹗□黾□寄恢□校□莨馍渎叮□澉□□＃□薏槐舷郑□莆蘖被现□粽摺Ｉ□庋Ｉ□郏□痪跚惆荨０菀讯□穑□蚝衲怀脸粒□派□患□印ｆ裂由□鹗遥□氩栉□□Ｉ□狻赌舷缱印芬坏饔诒谠啤﹗﹗Ｌ獗隙□□□□捞獠辉谩ｆ练□厍胱铩Ｅ□唬骸□锊痪≡谌辍Ｎ遗级榍檎希□陨□硎救耍□毂灰□饰圪簦□私宰匀。□扇旰斡取﹗﹗﹗□旄□怀觯□磷吠□□□□惨咽□﹗? 　　“偶堕情障﹐以色身示人”﹐泄尽天地秘密。女子到了一定年龄﹐如老话所说的“二八”“破瓜”之类﹐自己觉得自己是女性了﹐自己觉得有色身了﹐就一定会自堕情障﹐色身越美﹐情障越深﹐因为女子的色身﹐需要男子欣赏享受﹐从而也欣赏享受男子的色身。其实男子也正如此﹐倘都不如此就不会有人类了。这是自然规律﹐生理规律﹐不尽以人的意志为转移。人可以因势利导﹐使之向正常规律发展。不应把示色身、堕情障都当作不道德而强加抑制、防闲、禁锢、隔绝﹐使之成为精神变态。或者过时不采﹐美人迟暮。这种道理﹐鲁迅先生在五四时代讲了许多﹐说礼教是吃人的东西﹐隔绝男女是寡妇主义。少时读王安石诗﹕“我曾为女人﹐欢喜见男子。”不得其解。以为只有男子爱看女子﹐那有女子爱看男子的。几十年後﹐读《资本论》第一卷﹐中叙有些少年女工﹐自觉是女性後﹐常到河流处偷看男工游泳。这才把它与王安石诗﹐《聊斋志异》的《绩女》﹐鲁迅的文章﹐融会贯通﹐有所彻悟。那麽﹐《绩女》篇之具有反封建思想﹐又何须说。 　　4。《狐谐》﹕“。。一日﹐置酒高会。万（福）居主人位﹐孙（得言） 　　与二客分左右﹐上设一榻待狐。。。酒数行﹐众掷骰为瓜蔓之令。客值瓜色﹐会当饮﹐戏以觥移上座曰﹕‘狐娘子大清醒﹐暂借一觞。’狐笑曰﹕“我故不饮。愿陈一典﹐以佐诸公饮。’孙掩耳不乐闻。客皆曰﹕‘骂人者当罚。’狐笑曰﹕‘我骂狐何如﹖’众曰﹕‘可。’於是倾耳共听。狐曰﹕‘昔一大臣﹐出使红毛国﹐着狐腋冠﹐见国王。’王见而异之﹐问﹕“何皮毛﹐温厚乃尔﹖”大臣以狐对。王曰﹕“此物生平未曾得闻。狐字字画何等﹖”使臣书空而奏曰﹕“右边是一大瓜﹐左边是一小犬。”主客又复哄堂。二客﹐陈氏兄弟﹐一名所见﹐一名所闻﹐见孙大窘﹐乃曰﹕‘雄狐何在﹐而纵雌狐流毒若此﹖’狐曰﹕‘适一典﹐谈犹未终。。﹐请终之。国王见使臣乘一骡﹐甚异之。使臣告曰﹕“此马之所生。”又大异之。使臣曰﹕“中国马生骡﹐骡生驹驹。”王细问其状﹐使臣曰﹕“马生骡﹐是臣所见﹔骡生驹驹﹐乃臣所闻”。’举座又大笑。。。顷之﹐酒酣﹐孙戏谓万曰﹕‘一联请君属之。’万曰﹕‘何如﹖’孙曰﹕‘妓女出门访情人﹐来时万福﹐去时万福。’合座属思不能对。狐笑曰﹕‘我有之矣﹗’众共听之。曰﹕‘龙王下诏求直谏﹐鳖也得言﹐龟也得言’。。。” 　　鲁迅《中国小说史略》颇欣赏此篇。当不仅赏其得行文之乐。置酒高会﹐男女主宾欢聚一堂﹐觥筹交错﹐谈笑风生﹐此等事在男女社交公开的今天﹐大概已非稀有。但在五四以前﹐深受男女几岁不同席﹐嫂叔不亲授的礼教的束缚﹐却是很难碰见的。两千年前﹐淳於髡提到过一下。西汉的相如﹐文君的凤求凰﹐却是隔帘听奏的。东晋谢道韫说要“为小郎解围”（与宾客辩论）﹐似乎并未实行。据我所知﹐只有清沈三白的《浮生六记》记他的爱人与他一同与宾客交谈﹐谈到宵分﹐同宾客一同到街上的面担上去吃东西。这就表明了沈氏夫妇思想的解放与嘉庆时代苏州地方风气之开通。比沈三白更早一百几十年的《聊斋志异》写下《狐谐》这篇﹐对男女社交问题是有所感乎﹐无所感乎﹖只以为狐与人之间始可如此﹐人与人之间则不可如此乎﹖我觉得无论怎样﹐这种作品都是可贵的。 　　5。《瑞云》﹕名妓瑞云﹐色艺无双。方高价待梳栊。属意贺生﹐贺贫﹐无力为一夕之欢﹐两俱不乐。“一日﹐有秀才投贽﹐坐语少时便起﹐以一指按女额曰﹕‘可惜﹐可惜﹗’遂去。瑞云送客返﹐共视额上有指印﹐黑如墨﹐濯之益真。过数日墨痕渐阔。年余﹐连颧彻准矣。见者辄笑﹐而车马之迹以绝。媪斥去妆饰﹐使与婢辈伍。。。贺闻而过之﹐见蓬首厨下﹐丑状类鬼。举首见生﹐面壁自隐。贺怜之﹐便与媪言﹐愿赎作妇。媪许之。贺货田倾装﹐买之而归。入门﹐牵衣揽涕﹐不敢以伉俪自居﹐愿备妾媵﹐以俟来者。贺曰﹕“。。卿盛时犹能知我﹐我岂以衰故忘卿哉。’遂不复娶。居年余﹐偶至苏﹐有和生询及瑞云。贺以其问之异﹐因返诘之。和笑曰﹕‘实不相欺﹐昔曾一觐其芳仪﹐甚惜其以绝世之姿而流落不偶﹐故以小术晦其光而保其璞﹐以待怜才者之真鉴耳’。贺急问曰﹕‘君能点之﹐亦能涤之否﹖’和笑曰﹕‘乌得不能﹖。。’”即同贺归﹐施术於水﹐使瑞云洗面﹐“随手光洁﹐艳丽一如当年。” 　　同情瑞云的遭际﹐又无法改变这使瑞云陷入此遭际的制度﹐乃托之异术﹐欲晦其光而保其璞。这种异术﹐哪里也没有﹐只在文人写鬼神妖异的笔下有之。满纸荒唐言﹐一把辛酸泪。都云作者痴﹐谁解其中味。这是什麽思想﹖这是悲天悯人的思想。另有《细侯》篇﹐也是同情娼妓的﹐有极大胆的论断。姑略。 　　杜牧诗﹕“婷婷袅袅十三余﹐豆蔻梢头二月初﹐春风十里扬州路﹐卷起珠帘总不如。”又云﹕“十年一觉扬州梦﹐赢得青楼薄幸名。”魏野诗﹕“君为北道生张八﹐我坅N髦菔□喝□Ｄ□珠浊拔抟挥铮□□□胧觳幌嘹稀﹗敝〔剖□骸扒□已□□冀糖□□□镌曰ｕ敝痔铩﹗闭庑┤□绕鹉切╣铝鞯淖髌防矗□恢□叩侥睦锶□恕５□戎□度鹪啤罚□断负睢罚□蛭轿□□□母危□膊晃□□? 　　中国小说戏剧﹐对於娼妓﹐多同情其遭际﹐歌颂其美德﹐而极少视为淫贱﹐加以谴责的﹐如《李娃传》﹐《桃花扇》﹐《玉堂春》﹐《青楼梦》﹐《海上花》等等。但写娼妓人格高大者﹐莫如《二刻拍案惊奇》的严蕊﹐宁受朱熹的酷刑几死﹐不招认唐仲友与之有私﹐使朱熹陷唐之计不逞﹐故书中称之为侠女。与《瑞云》篇可谓殊途同美。《红楼梦》写高洁的妙玉﹐被强盗侮辱﹐读之既愤且恨﹐无可奈何﹐惜未遇《瑞云》篇中之和生也。 　　6。《云萝公主》﹕“。。主坐次﹐辄使婢伏座下﹐以背受足。左足踏地﹐则更一婢右伏。又两小环（丫环）夹侍之。。。因使生蓄婢媪﹐别居南院﹐炊爨纺织﹐以作生计。北院并无烟火﹐惟棋枰酒具而已。。。一日曰﹕‘妾质单弱﹐不任生产﹐婢子樊英颇健﹐可使代之。’乃脱衷服衣英﹐闭诸室。少顷﹐闻儿啼声。启扉视之﹐男也。” 　　这里说了三件事﹕（1）一个公主坐一下﹐脚下要踏两个婢女﹐腋下要夹两个婢女﹐做别的事的婢女不算﹐四个婢女一天换一次班﹐就得八个﹐换两次就得十二个。《红楼梦》里有名字的奴婢一百五十个﹐这就是说﹐一个主子至少平均要十来个奴婢伺候。（2）主子不从事生产﹐奴婢从事生产。生产的奴婢在另一个院里住着﹐不从事生产的主子住在正院及房子里。（3）主妇和主人享受夫妇的快乐﹐怀了孕要婢女替她生。 　　先说第一件。鲁迅说﹐礼教是吃人的﹐中国封建社会历史是人肉的筵席（《狂人日记》﹐《灯下随笔》﹐《春末闲谈》）。他说的深刻沉痛极了。这是思想家的说法﹐不是文学家的说法﹐因为没有形象。如饱戚播冲龤戚撩i卣嫠党匀耍□凰到畔乱□□父鲦九□□赶乱□墟九□托辛恕Ｕ馐浅匀说慕衔难诺乃捣ａ? 　　本稿曾经王士祯批评。淄川人王培荀对王氏评阅经过作过介绍﹕“《志异》未尽脱稿时﹐王渔洋先生士祯按篇索阅﹐每阅一篇寄还﹐按名再索。”（见《乡园忆旧录》）至於王渔洋书评的价值如何﹖过去就有不同的看法﹐如涪陵冯镇峦说﹕“此书评语亦只循常﹐未甚搔着痛痒处﹐聊斋固不以渔洋重也。”（见《读聊斋杂说》）尽管如此﹐以渔洋先生当时在文坛所处的地位而言﹐有他的书评﹐无疑能增加《聊斋》在我国文学史上的价值和地位。这部手稿能保存下来﹐也有它一段曲折而又艰辛的过程。稿成後﹐由於蒲氏家道贫寒﹐後裔也“无力梓成”﹐一直藏在家中﹐亲朋好友（如唐梦赉、济南朱氏等）都曾向他借抄过﹐後来﹐越传越广﹐竟到了“人竞传写﹐远迩借求”的程度。乾隆三十一年﹐莱阳人赵起杲刻《聊斋志异》﹐就是据传抄本刊刻的。後来传至同治年间﹐蒲氏七世孙蒲价人（字硕庵）﹐将稿本带往东北沈阳﹐其子英灏後供职清盛京将军依克唐阿幕中﹐曾将半部手稿借给依克唐阿阅读﹐依克唐阿因事赴京城不幸染病身故﹐又适值当时遽遭庚子八国联军侵华之乱﹐致使其所带去的半部手稿失亡。民国二十三年《北平晨报》曾报道过如下消息﹕苏联科学院远东分院图书馆藏有蒲留仙《聊斋志异》原稿四十六卷。这是否就是那亡佚的半部手稿呢﹖可惜一直未能得到进一步证实。尚存的半部手稿传至民国蒲氏後裔蒲文珊﹐除《聊斋行乐图》（长六丈）被其叔父蒲英芳变卖外﹐原稿在1948年东北西丰解放後﹐当地人民政府县长刘伯涛同志下乡检查土改工作时﹐蒲文珊乃将此手稿交给他转赠我中央文化部﹐归北京图书馆入藏﹐後又转交辽宁省图书馆珍藏至今。 　　全书共分8册﹐共400页﹐除3篇序文外﹐尚收文237篇（重《猪婆龙》篇﹐《木雕美人》篇有文无题）﹐除《牛同人》残篇外﹐其余各篇均散见於各种刊本、抄本及补遗本中。本书是研究《聊斋志异》的第一手材料﹐从原稿可见作者的构思和修改的思想发展过程﹐同时也可校正各种刊印本的讹夺﹐具有重要的文学艺术价值。 　　本书在民国二十二年﹐曾为伪满袁金铠﹐用珂。。版选印了其中24篇﹐书名《选印聊斋志异原稿》﹐後附有史锡华的校勘记一卷。建国後﹐为了继承和发扬我国古代优秀文化遗产﹐我北京文学古籍刊行社﹐於1955年据半部原稿影印出版。 　　康熙抄本（残）（山东博物馆藏） 　　这是直接据手稿本过录的本子﹐分册情况、篇目次序﹐与手稿本全同。 　　文中避康熙讳﹐不避雍正、乾隆讳﹐纸张变黑发脆﹐显系康熙间抄本。很可能是蒲氏生前朱缃家据手稿本过录的。 　　此本今存四整册﹐另两残册﹐共250篇。与现存半部手稿本重复者两册﹐即第一册、第三册（首篇为《酒虫》）。这样﹐在手稿本仅存半部的情况下﹐我们便可以窥见手稿本四分之三的原貌﹐有较大的校勘价值﹐对考察手稿本的分卷问题﹐也有益处。 　　乾隆十六年历城张氏铸雪斋抄本（北京大学图书馆藏） 　　这是现存较完整的早期抄本之一。抄者是历城张希杰﹐字汉张﹐号练塘﹐铸雪斋是他的斋名。他原籍浙江萧山﹐落籍历城。少有才华﹐曾受业於泰安赵国麟。由於屡试都名落孙山﹐在人生的坎坷道路上﹐历尽艰辛﹐曾撰“铸雪斋赋”﹐以发泄其功名不就、郁郁不得志的悲愤。这个本子就是在这种精神状态下、晚年据朱氏本抄录的。 　　历城朱氏（也有称济南朱氏）﹐是清初名宦朱宏祚、朱纲的家族﹐朱缃与蒲松龄关系密切﹐在诗词上时相唱和﹐蒲氏本人还亲自到过朱府。朱氏早期曾有过《聊斋志异》的抄本﹐後来亡佚。雍正元年﹐朱氏又通过张元的儿子张作哲（字仲明）借得原稿抄录了一个本子﹐书中有署名“殿春亭主人跋”﹐详记此书抄写经过。张希杰与朱氏後裔关系也不错﹐能借到抄本过录那是很自然的。 　　由於朱氏抄本源出手稿﹐在稿本仅存半部、朱氏抄本又亡佚的情况下﹐它无疑是研究《聊斋志异》的重要参考资料。卷首除有原稿三篇序外﹐还有渔洋老人王士祯、昆仑外史张笃庆、橡村居士朱缃、练塘渔人张希杰以及捻p□隙□□鹊鹊奶獯牵□砟└接械畲和□魅税虾驼攀献园稀Ｈ□楣卜?12卷﹐收文488篇﹐其中有目缺文14篇﹐比原稿增补了近一倍﹐也较後来的赵氏青柯亭刻本多出49篇﹐在文字和各篇的编排次序上﹐与稿本基本一致。1974年上海人民出版社曾据此本影印出版。 　　旧抄本二十四卷本（山东人民出版社藏） 　　此书是佚名氏抄写的二十四卷本。在早期流传的抄本中﹐只有八卷、十二卷和十六卷本﹐未见有二十四卷本。这个抄本是1962年在淄博市周村附近首次发现的。全书收文474篇﹐在文字和篇目上﹐与铸雪斋抄本比较﹐均有不同。文中避乾隆帝“弘”字讳﹐另据其它材料推断﹐这个手抄本可能抄於乾隆十五年至三十年之间﹐也不排除是清道光同治年间据乾隆本过录﹐确切的抄写时间﹐尚待进一步考证确定。由於它是一个珍贵难得的抄本﹐为研究《聊斋志异》﹐提供了新的宝贵资料﹐1980年由山东齐鲁书社胶版影印出版。乾隆黄炎熙选抄本（四川大学图书馆藏） 　　本书亦为早期传抄本之一。扉页左题﹕淄川蒲留仙先生着﹐中篆书大字款﹕聊斋志异。右下题﹕榕城黄氏选尤。原书共分12卷﹐现存卷一、卷三至十一共10卷﹐每卷目录下均署﹕“古闽黄炎熙斯辉氏订”九字﹐据说此书原为山阴谢桐生收藏﹐咸丰年间携书入川。内有《猪嘴道人》、《张牧》、《波斯人》三篇为他本所无。 　　清初抄本《异史》 　　这是《聊斋志异》的一个别书名。《聊斋志异》究竟有没有别名﹖据青柯亭本“刻聊斋志异例言”记载﹕“本编初稿名鬼狐传。後先生入棘闱﹐狐鬼群集﹐挥之不去。以意揣之﹐盖耻禹鼎之曲传﹐惧轩辕之毕照也。归乃增益他条﹐名之曰志异”。可能﹐从初名“鬼狐传”到定名“聊斋志异”﹐这其中还有一个过程。 　　原书不少篇章後有“异史氏曰”﹐这是蒲松龄的自称。ｪ歇S罢懦稀逼□笥校骸耙焓肥显唬骸□□□耸轮林眨□榉彩□椤﹗﹗□胝蚵推涝唬骸□□□贫椋□□□列晕□□病﹗﹗□钡□兑焓贰肥欠裾媸恰吨疽□繁鹈□Ｏ衷谏形奕吩渲□荨? 　　本书封面左题﹕“康熙巳未”﹔中题﹕“异史”﹔右下题﹕“聊斋焚余存稿”。各卷卷端书名均题“异史”。前有康熙己未紫霞道人高珩序﹐首句题﹕“史而曰异。。”。继有壬戌唐梦赉序及聊斋自序、高凤翰跋。卷末有王士祯、张笃庆、朱缃题诗。 　　全书分18卷﹐收文484篇﹐虽较张氏铸雪斋抄本少数篇﹐但该本有目缺文14篇﹐此本独全。文中胤、真﹐皆避讳缺笔。原书解放後由北京中国书店购得﹐後下落不明。 　　乾隆三十一年赵起杲青柯亭刻本（山东省图书馆等藏） 　　此书乃现存最早的刊本﹐但它距作者蒲松龄殁後已整整半个世纪。初刻者为赵起杲（字清曜﹐山东莱阳人）﹐续刻乃知不足斋主人鲍廷博。其时赵清曜官浙江睦州州判﹐采集了郑方坤（字荔芗﹐闽人﹐曾官兖州、沂州知府）、周季和（闽人﹐曾肄业於济南泺源书院）等人收藏的抄本编排刻印。然工未竣而赵氏病故﹐其弟□亭邀鲍廷博继其业始成。原据底本为16卷﹐经过选辑厘为12卷﹐後来赵氏又感未能窥全豹为憾﹐“再阅其余﹐爱莫能舍﹐遂续刻之”。最後﹐仍刻为16卷。可能由於这个原故﹐致使该本与稿本、铸雪斋印本﹐在全书目次编排上﹐有较大的变动。 　　全书共收文425篇（比铸雪斋本少49篇﹐但可补其缺者5篇）﹐篇目虽然不算完整﹐然而重要的名篇﹐都已囊括在内。在文字上﹐与稿本相比﹐个别地方虽有差异﹐但总的来说﹐仍不失其原意﹐基本相同。因是初刻﹐对《聊斋志异》的传播﹐起了很大的作用﹐致使後来的各种印本﹐纷纷据以评、注和翻刻。就青柯亭本而言﹐前後经过几次修改翻刻﹐出现了几种不同的本子﹐且较容易混淆﹐现将几种版本举例如下﹕（一）青柯亭初刻本。本书扉页上款题﹕“淄川蒲留仙着”﹐中款大字隶书﹕“聊斋志异”﹐下款题﹕“青柯亭开雕”。卷首有余集序、赵起杲序﹐次有高珩序、唐梦赉序﹐继有聊斋自志、淄川县志聊斋小传、刻书例言、16卷总目﹔卷末有乾隆五年蒲立德识语。半页19行﹐行21字﹐小黑口﹐左右双边。 　　（二）杭州油局桥陈氏重刻本。这个本子行款、边栏和初刻本相同﹐扉页题﹕“乾隆乙己年重镌、青柯亭藏版。”在卷首余集序末页刊﹕“杭州油局桥陈氏刊”一行小字﹐另在唐梦赉序言之後、诸家题辞之前﹐刊有“得闲居士鲍廷博的《刻聊斋志异纪事》”﹐此文详记本书刊刻的经过。 　　（三）乾隆乙卯重刻本。这个本子行款、边栏和初刻本也完全相同﹐扉页上也有“青柯亭藏板”标记﹐但没有鲍氏“刻聊斋志异纪事”一文﹐也没有“杭州油局桥陈氏刊”字样﹐只是在卷五第九、十两页的版心下刻有“乙卯重刊”四个小字。 　　（四）还有一个本子﹐从内容、形式、字体等方面与乙卯重刊本一致﹐只是没有“乙卯重刊”几字而已。 　　上述几个本子﹐书的形式大体相同﹐但内容已有差异﹐有个别篇目﹐甚至彼此不同﹐如一本有《夏雪》而无《蚰蜒》﹐而另一本却有《蚰蜒》而无《夏雪》﹐还有的本子文目不全﹐有少文缺目等诸如此类的现象。如不细加鉴别﹐是很容易统统误认为“青柯亭本”的。 　　乾隆三十二年王金范刻本（浙江省图书馆等藏） 　　此书刊刻时间与赵氏青柯亭本前後只差一年。由於当时交通运输的限制﹐赵本未能迅速传播到北方﹐所以王金范仍称是书“未经付梓”﹐犹以第一个刻本自居矣。因此﹐在本书王升（字约轩）的题辞中﹐有如下诗句﹕“聊斋草创未经修﹐豕亥传留待校仇。宗孟横山笔削後﹐於今异志有春秋。”关於本书的编排刊刻经过﹐在其自序中﹐已有阐述﹐现摘录如下﹕“第其书浩漫﹐亥豕既多﹐甲乙紊乱﹐又以未经付梓﹐抄写传讹﹐寝失其旧﹐或前後枘凿﹐而神理不相贯注﹐或头绪繁剧﹐而宾主不甚分明﹐犹之名葩□於芜草﹐嘉植蔓於藤萝﹐实可惜也。辛巳（注﹕即乾隆二十六年）春﹐余给事历亭﹐同姓约轩﹐假得曾氏家藏抄本﹐公退之余﹐爰择其可观者﹐删繁就简﹐分门别类﹐手钞而点窜之﹐几阅寒暑﹐始得成帙﹐哦松之暇﹐聊以自娱﹐同人怂恿付梓﹐公诸同好。。乾隆丁亥孟夏横山王金范书於周村且居书室”。本书书名在卷端仍称《聊斋志异》﹐只是在宋允睿跋中称﹕“名曰摘抄”。而且在卷八目录书名中﹐也出现过“志异摘抄目录”之名。全书共分18卷﹐收文265篇﹐既然是“删繁就简、分门别类”﹐所以篇名与目次和稿本、青柯亭本大不一样。王氏分类﹐仍以儒家思想为基础。首列孝为先﹐次为悌、智、贞、义、贤﹐再次为梦徵、勇、情痴、神、仙、鬼、狐、妖等26门。有的虽分类不甚恰当﹐但仍可见王氏按内容分类编排的指导思想。本书流传较少﹐以後又有乾隆乙巳重镌王氏分类选刊本《聊斋志异》。 　　乾隆三十二年闽上洋李时宪刻本本书传世极稀﹐现只能据看过此书的人所写的笔记加以整理。据孙楷第先生家藏《聊斋志异》跋说﹕“右《聊斋志异》十六卷﹐乾隆三十一年莱阳赵氏刊。此本已非初印﹐然尚是原本。民国二十三年夏﹐以国币七、八元购之於文有堂主人者。顷隆福寺书贾送来一本﹐乃乾隆三十二年上洋刊本。前载闽人李时宪序云﹕‘《聊斋》稿藏郑荔芗年伯家﹐庚戌入都﹐郑石幢（荔芗之子）先生出藏本相示﹐披阅之下﹐深以一代奇文未有锲梓为憾。自是东西南北﹐官辙所至﹐每有异书必购得之﹐而此书往来予怀﹐未尝一日置。丙戌冬﹐掌教上洋﹐客有以一卷相贻者﹐读之﹐则山左赵清曜先生刊本﹐喜极﹐如获奇珍﹐如遇良友﹐四吽潘菕撮牷戚戚挠獢慰菕憧|敝□分□□□钔□茫□焓槭□铮□鹿橐愿敦挢闶显啤Ｇ□∪□□□晁甏味『□嗽峦□竺鲋欣钍毕苁橛谏涎笫樵褐□险□谩﹗□背□诵蛲猓□褂懈哏瘛８泼侮阈蚣傲恼□灾荆□救□员局械摹跋□拘〈□薄２蚜５掳稀15嗉□颉17云痍桔脱浴16□约爸罴姨獍系龋□□槲拮苣濬□□烤砀饔心看危□膊灰浴吧蚪□层簟?16字标卷次﹐从内容看﹐仍属翻刻青柯亭本﹐而且行款、边栏几乎相同﹐稍异者﹐唯句读以长点施於旁﹐全书校勘不严﹐文字上也有讹夺﹐不如青柯亭本。 　　乾隆六十年步云阁刻本（山东省图书馆藏） 　　这是一个以青柯亭本为基础的节选本。全书共10卷﹐收文140篇﹐目次与青柯亭本变化较大﹐既不按写作时间的先後﹐也不按内容分类﹐不明其刊刻体例何意。其中从《八大王》篇抽出“酒人赋”、《王桂庵》篇抽出“寄生”作单篇列目﹐卷前只有唐梦赉序和聊斋自志﹐扉页题﹕“乾隆乙卯重镌、步云阁梓行。”过去《聊斋志异》多为袖珍本﹐而此本版面稍大﹐与普通古籍版同。每半页14行28字﹐白口﹐四周单边﹐全书校勘不严﹐讹误较多。道光三年经纶堂刻何守奇评本（北京图书馆藏） 　　此书是以青柯亭本为基础的评本﹐评者何守奇﹐广东南海人（生平待考）。原书前有唐梦赉、赵起杲、高珩序﹐赵本刻书例言、聊斋自志、聊斋小传﹐继有王士祯、张笃庆、朱缃等人题辞﹐卷末有蒲立德跋﹐独未有何守奇序跋。全书共16卷﹐版心下刻“知不足斋原本”﹐可知其是青柯亭本的体例。扉页左题﹕道光三年新镌﹐中款﹕批点聊斋志异﹐右下题﹕经纶堂藏板。此书後在道光十五年﹐又由天德堂重刻﹐版心下亦镌“知不足斋原本”。并有道光己未绣谷杨慎修题辞。 　　道光五年观左堂刻吕湛恩注释本（山东省图书馆等藏） 　　这是头一个为《聊斋志异》作注本。注者吕湛恩未见史籍记载﹐但可从梁溪蔡培的序中略知其梗概﹕吕湛恩﹐字叔清﹐号坦垒居士﹐山东文登人﹐髻年应试受知於阮芸台先生﹐补博士弟子员﹐因屡不第﹐遂立志为“聊斋”作注﹐以发其抑郁之气﹐历三年而书成（即道光五年）。吕注止於考证章句典据﹐而不评文字的工拙。如书中人物的简历、词条的旨意和出处、某字的音读字义等等﹐这对阅读者﹐大有裨益。该本注释较详﹐尤其山左的人和事﹐盖其为当地人之故。其注有讹误或有应注而未注之处。此本只刊注释﹐不载原文。未几﹐魁文堂又增注补一卷重刻。延至道光二十三年广东五云楼始将吕注与原文合刻﹐道光二十六年﹐三让堂又重刻之。吕氏注本影响较大﹐後来诸家坊本多采用其注刊刻。光绪初年﹐铁城广百宋斋和上海同文书局、鸿宝斋等又继出绘图本。 　　道光十九年南陵何彤文刻何垠注释本（山东省图书馆等藏） 　　这是继吕氏注之後第二个注释本。何垠字地山﹐江宁人﹐生平不详﹐据陈元富序云﹕“何君擅文思杰笔﹐多精言﹐每咏必示之﹐好书必竟读﹐最爱词。”何垠为什麽作注﹐在他的自序中也有说明﹕“读聊斋志异﹐即以无注释为憾﹐嗣见吾友亦言﹐用择其一二易知者﹐勉为考订﹐游幕中岁月五﹐集成卷帙。”何注兼重音读﹐这比吕注又进了一步。但是﹐也因何垠未见到吕注本﹐所以﹐书中有注重的地方。何、吕两人注释﹐各有特点和长处﹐惟吕注毕竟比何注详细﹐因而何注本翻刻不多﹐流通也不太广。本书分上下栏﹐上栏注释﹐下栏原文。前有何垠、沈道宽、陈元富等序﹐还有何彤文跋﹐扉页题﹕道光己亥﹐板存花木长荣之馆。故又有称﹕花木长荣之馆刻本。 　　道光二十二年广顺但氏刻但明伦评朱墨套印本（山东省图书馆等藏） 　　这是继王、何之後又一评本。但明伦﹐贵州广顺人﹐其传见《广顺州志》。书中自序﹐他在嘉庆二十四年入“词垣﹐先後典楚浙试”﹐并曾在两淮运署做过官﹐因读《聊斋志异》﹐不忍释手﹐遂“取是书随笔加点﹐载以臆说﹐置行箧中﹐为友人王萲堂等见而使之﹐谓不独揭其根柢﹐於人心风化﹐实有裨益。嘱付剞劂未果。兹奉命■任江南﹐张桐厢观察、余瀛仙主政﹐叶素庵孝廉诸友﹐复怂□刊布﹐以公同好”。全书卷数篇目﹐依原赵氏青柯亭本﹐并以墨印正文朱印评语两色套印﹐更显条理清晰。但评历为人们重视﹐影响较大﹐後来印本﹐多所翻刻。此书虽刻印於道光﹐後两遭兵燹﹐失落颇多。咸丰初﹐穆棣园曾补版校订之。 　　光绪十七年合阳喻焜刻四家合评 　　三色套印本（四川省图书馆等藏） 　　本书首次汇刻王士祯、冯镇峦、何守奇、但明伦四家评语於一本。王、何、但三家评已志於前﹐惟冯评未见披露。冯镇峦﹐字远村﹐四川涪陵人﹐据喻焜序介绍﹐他曾“一官沈黎﹐寒毡终老”﹐大概也是个终身不得志的文人﹐曾着有《晴云山房诗文集》、《红椒山房笔记》、《片云诗话》等刊行於世。冯氏作评於嘉庆二十三年﹐其自称﹕“予尝评阅数过﹐每多有会心别解﹐不作泛泛语﹐自谓能抓着作者痛痒处。”他作评的方法也很奇特﹐“每饭後、酒後、梦後、雨天、晴天、花天、或好友谈後、或远游初归﹐辄随手又笔数行﹐皆独具会心﹐不作公家言”。冯氏还写有《读聊斋杂说》一文﹐对“聊斋”其书和各家评论﹐作了全面、概括的论述。後来﹐曾有人对比评论﹕“渔洋评太略﹐远村评太详﹐渔洋是批经史杂家体﹐远村似批文章小说体﹐言各有当﹐无取雷同。然聊斋得远村批评一番﹐另长一番精神﹐又添一般局面。”冯氏作评後﹐甚得建南黄观察赏识﹐曾想刊行而未成﹐後仅以传抄的形式在四川一带广为流传﹐直至光绪十七年﹐始为合阳喻焜汇四家评於一本而刊行之。全书共为16卷﹐书分上中下三栏﹐上中二栏刊评语﹐下栏刊正文﹐前有“合阳喻氏校刊”牌记﹐光绪末年﹐重庆一得山房又据此本重刻。光绪十二年上海同文书局石印图咏本（山东省图书馆等藏） 　　《聊斋志异》最早配以图咏的是铁城广百宋斋﹐他根据原书431篇文﹐请名手依每篇事迹各绘图一幅﹐共收图444幅（连二则、三则在内）并在每图题七绝一首﹐使原书图文并茂﹐形式新颖﹐颇受人们欢迎。此书是同文书局据广百宋斋藏本石印﹐因其校雠详审﹐印刷精良﹐印本一出﹐颇压一时之望。但也因节省纸张篇幅﹐印刷字迹过小而阅读不便﹐所以﹐後来上海商务印书馆、鸿宝斋等又加以改进翻印。全书共分16卷﹐采用青柯亭吕注为底本。除有高珩等序外﹐还有古越高昌寒食生序（注﹕寒食生即山阴何镛）、广百宋斋主人撰详注聊斋志异图咏例言。民国初年﹐上海扫业山房据此本加王士祯、但明伦评出石印图咏本﹐在社会上也颇为流行。 　　道光四年黎阳段■刻遗稿本（北京图书馆藏） 　　此称遗稿是指补青柯亭本而言﹐不是蒲松龄手迹稿本。段■在其自序中对此颇有记述﹕“己巳（注﹕即嘉庆十四年）春﹐於甘陵贾氏家获睹雍正年间旧抄﹐是来自济南朱氏﹐而朱氏得自淄川者﹐内多数十则﹐平素坊本所无。余不禁狂喜﹐遂假录之﹐两朝夕而毕。後复核对各本皆阙﹐殆当时初付剞劂﹐即亡之矣。。。然欲付梨枣而啬於资﹐素愿莫偿﹐恒深歉怅。兹於道光癸未（三年）与德州刘仙舫两夜促膝言及之﹐仙舫毅然醵金﹐余遂得於甲申秋录而付梓﹐俾遗珠得还合浦。。”。全书共分4卷﹐收文51篇﹐皆为刻本所缺﹐间有段■与他的好友胡泉、冯喜赓、刘瀛珍等评说（署名为雪亭、者岛、虞堂、仙舫等）﹐这是拾遗本中较完整而又可靠的一个本子。光绪四年北京聚珍堂曾据此本翻刻﹐书名改题《聊斋志异拾遗》﹐延至1936年﹐又有汉口铅印本﹐书獭模怵玫o□疽□纯□濉贰? 　　道光十年刻拾遗本（山东省图书馆藏） 　　本书即《得月■丛书》本﹐辑者为长白荣訾。卷首有山阴胡定生序﹕“聊斋志异拾遗一卷﹐都四十二则﹐乃荣小圃通守随尊甫筠圃先生任淄川时﹐得自蒲氏裔孙者。。”。可见其也源出稿本。全书只一卷﹐收文39篇﹐能补刻本、抄本所缺者﹐有《晋人》、《爱才》、《蛰蛇》三篇。另外﹐“龙”篇题四则﹐而实只有三则﹐如“袁宣四言”则（注﹕原无篇名﹐今姑且以第一句命名）已为各家所收录﹐“博邑有乡民”则﹐也收入今“三会本”﹐惟“俗传龙取江河之水以为雨”则﹐似被人忘却﹐至今未见各本收录。在篇名与文字上﹐与各本比较亦有较大的差异﹐如“李象先弟”篇﹐各本均无“弟”字。原书卷端题﹕“寿光李象先学尚渊博﹐海岱之清士。。”﹐亦与各本所题不同。 　　民国三年肇东刘滋桂刻逸编本（北京图书馆藏） 　　本书卷端题﹕淄川蒲松龄留仙着﹐庄河刘滋桂馨山评注﹐通化周维新止敬参校﹐沈阳王书铭味三、张景荣荫侯校梓。前有刘滋桂序﹐内云﹕“同治己巳﹐先君需次教职﹐携桂至沈阳读书﹐有淄川蒲留仙先生七世孙价人砚庵氏精日者术﹐出其家藏《聊斋志异》全集二十余集﹐卷皮摩损。先君披阅﹐有未能锓梓者五十六条﹐按条录竣重为装潢璧还。维时桂甫成童﹐迄今阅五十余载矣﹗。。”。书後有南丰汤兆璵、汤蓉峰跋。全书共二卷﹐收文53目﹐文56条。刘滋桂用别号“恢默子”兼评注﹐评语多在文後﹐如《陵县狐》篇原文後题﹕“恢默子曰﹕‘太史不忍杀狐﹐怪亦通绝﹐故为慈悲之一念﹐能感物类﹐而太史生平正直之气﹐亦可概见’”。此书民国八年又有裕盛铭纸局铅印本﹐多出庄河张雄飞序﹐并且书後还附有“蒲留仙轶事”。 　　（选自《蒲松龄研究集刊》第3辑﹐齐鲁书社1982年版） 　　袁世硕　　铸雪斋和《铸雪斋抄本聊斋志异》 　　《铸雪斋抄本聊斋志异》是目前所能见到的这部文言短篇小说集最早的一部抄本。在蒲松龄的原稿本现在仅存半部的情况下﹐这部抄本自然是应当受到重视。60年代初﹐张友鹤先生做《聊斋志异》的会校、会注、会评工作﹐依据原稿本存佚情况﹐分别采用原稿本或铸雪斋抄本为底本﹐校以其他本子﹐是非常恰当的。後来﹐上海人民出版社影印了铸雪斋抄本﹐把它公诸於世﹐对研究《聊斋志异》的创作情况和版本源流﹐无疑是有益的。 　　然而﹐人们对《聊斋志异》的这部重要抄本的抄者和底本的由来﹐并不甚了然。张友鹤先生在《聊斋志异（会校会注会评本）》的《後记》里说﹕“铸雪斋是历城张希杰的斋名﹐他的本子抄自济南朱氏﹐朱氏本是依据原稿抄录的﹐。。”这固然不错﹐但嫌太简单笼统了。1974年上海人民出版社影印和1979年上海古籍出版社排印这部抄本的“出版说明”中﹐也都未能补充新的内容。 　　事实是研究问题的基础。不弄清《铸雪斋抄本聊斋志异》的一些基本情况﹐就难於对它的性质、价值作出确切的评论﹔在研究这部小说集涉及到这部抄本的时候﹐也难免发生一些错乱。不尽切合实际﹐也就有碍於问题的圆满解决。譬如﹐章培恒同志为《聊斋志异（会校会注会评本）》所作《新序》﹐就存在着这方面的不足之处。《新序》中有这样一段话﹕铸雪斋本的祖本为雍正时殿春亭抄本﹐已佚。其分为十二卷﹐实非蒲松龄原意。其理由是﹕据殿春亭主人《跋》﹐该本系据蒲松龄原稿过录﹐但他与蒲松龄及其子孙并不相识﹐稿本系转托别人借来﹐时为雍正二年。而蒲松龄儿子蒲箬在松龄逝世当年（康熙五十四年）所作《行述》、《祭父文》﹐蒲氏家属在雍正三年请同邑张元所作《墓表》﹐皆说此书八卷﹔蒲松龄孙立德在乾隆五年所作《聊斋志异跋》则说十六卷。。。而与蒲家毫无关系的殿春亭主人却将其分为十二卷﹐到底何所依据﹖ 　　这里先不谈分卷问题﹐仅就中间讲殿春亭主人“与蒲松龄及其子孙并不相识”﹐“与蒲家毫无关系”﹐“稿本系转托别人借来”数语看﹐显然失於作进一步的考察。殿春亭主人就是蒲松龄友人朱缃的儿子﹐不能说“与蒲家毫无关系”﹔他所转托的人也并不是毫不相关的“别人”﹐就是为蒲氏作《墓表》的张元的儿子张作哲﹐当时张元就正在朱家坐馆。所依据的事实没有搞确切﹐立论也就难於让人信服了。 　　所以﹐很有必要对《铸雪斋抄本聊斋志异》的有关情况﹐作一番较为具体深入的考察。 　　一铸雪斋其人其事 　　《铸雪斋抄本聊斋志异》是用自用十行稿纸抄写的﹐框外右下方印有“■湖铸雪斋”五字。“目次”首页﹐钤章为“■湖张氏家藏”。卷一首页钤有“张希杰印”、“汉张”、“文献世家”三章。显然﹐抄主即为济南张希杰﹐字汉张﹐铸雪斋是其斋名。 　　为了弄清张希杰是什麽样的人物﹐遍检《济南府志》、《国朝山左诗钞》诸书﹐仅从《历城县志》里获得了一点材料。该书卷二十二《艺文志三》﹐赫然着录着﹕《铸雪斋集》十五卷又附八卷﹐张希杰撰。 　　下面还附录了德州宋弼、胶西法坤厚的两篇序文。法序里说﹕予友张子练塘﹐少负异才﹐乃蹉跎五十余年﹐生平知交悉腾达以去﹐而练塘屡踬场屋﹐以诸生老。 　　我原以为﹐这样一个极平常的科举失意文人﹐其文集的稿本恐怕已不存於世上﹐我们对他的了解大概也仅限於此了。万万没有料到﹐竟然在山东省图书馆里看到了这部《铸雪斋集》﹐真是喜出望外。 　　《铸雪斋集》三函十五册﹐一律用同《铸雪斋抄本聊斋志异》一样的印有“■湖铸雪斋”字样的十行稿纸书写﹐字体也一样﹐卷首也钤有“张希杰印”、“汉张”等印章。每卷首页均署﹕练塘张希杰汉张着﹐男伦（敬五）、叙（仲辉）、嘉（元倩）、昭（德圃）分校。卷前有法坤厚、宋弼两序。可见﹐《历城县志》所采访着录的就是作者这部手稿。 　　这部《铸雪斋集》收入了张希杰一生的诗文杂着﹐末卷附有自撰《练塘年谱》。通过这部文稿﹐可以较为详尽地了解铸雪斋其人其事了。 　　张希杰﹐字汉张﹐号东山﹐别号练塘。原籍浙江萧山﹐其父张士凤大约是一位绍兴师爷﹐来济南为人做幕宾﹐後来就定居了下来。所以当地人称他们家为“蛮子”。 　　康熙二十八年（1689）﹐张希杰生於济南城里。《自撰年谱》写到乾隆二十年（1755）﹐时年67岁。然法坤厚为《铸雪斋集》作序﹐是在乾隆二十六年辛巳（1761）﹐序中云﹕辛巳秋﹐予来历下﹐练塘出其集属为删定﹐且曰﹕“吾将录藏以俟来者。”可见﹐这年张希杰尚在世﹐已达74岁的高龄了。估计﹐他大约就死在这之後一两年的时间里。 　　张希杰自幼也选定了读书仕进的道路。他22岁时﹐曾去泰安青岩书院从当时颇有点名气、後来做了高官的赵国麟学﹐他也曾受到过先後任山东学政、山东按察使的黄叔琳（昆圃）的赏识。但他始终没有能中举﹐被拒之於仕途之外﹐如宋弼在《铸雪斋集序》中所说﹕张子少负才名﹐受学大师﹐数为名公大吏所知﹐历试不得一遇。 　　所以﹐他在诗中时常自伤不遇﹐引以为终身之憾。如他58岁时写的《伦儿将之蓟堡﹐口占十首嘱行》诗﹐其四云﹕尔祖当年望父深﹐劬劳费尽读书心。谁知十战披靡後﹐白发森森两鬓侵。直至临终前﹐他仍然以此为怀﹐在《休致》诗中说﹕谈天谈地总徒然﹐空戴儒冠六十年。撒手今朝登极乐﹐谁能参透指头禅﹖张希杰家并不富裕。他26岁那年﹐父亲病死﹐第二年便与大兄“析箸”﹐开始自谋生计。最初一度“授徒於家”﹐後来又应聘外出坐馆﹐前後舌耕十余年。雍正七年（1729）﹐他41岁﹐应聘去淄川县阅童生卷﹐从此开始了做衙门师爷的生涯。先是为兖州知府作记室﹔继而被升任安徽巡抚的老师赵国麟召去﹐推荐他到绩溪、休宁两县襄理公务﹔後来﹐黄叔琳又荐他去福建为人做幕宾。大概是由於他仍然冀博一第﹐按期回济南参加乡试﹐或者还由於他性情简傲﹐不为人所赏识﹐所以在各处均为时不长﹐最後去福建竟没有谈妥就折回山东了。为了生计﹐他还曾在乾隆六年（1741）去山东章丘筹划开煤窑的事﹐结果也是一无所成﹐不了了之。此後﹐年过半百﹐他也就安心守贫﹐住在济南大明湖畔度其余年了。他一生困於场屋﹐诸事无成﹐晚年的生活虽不至於有冻馁之患﹐但也可算作贫穷了。他58岁那年有《解嘲》诗自况云﹕朱门豪门两不收﹐牛衣长卧实堪羞。朝廷若挂穷民榜﹐定把张郎作状头。张希杰虽然在科举上历试不中﹐但确有几分才气。宋弼说他“少有才名”。法坤厚称之为“少负异才”﹐并非纯属客套。在当时的学官中﹐黄叔琳算是有真才实学的。张希杰能受到黄叔琳的赏识﹐说明其学问和诗文在那些秀才们中间还是较为出众的。赵国麟官至礼部大学士﹐逝世後是张希杰为他写的《行状》﹐并未被时人视为妄庸﹐也可说明这一点。他一生颇喜欢读书﹐耽於诗文﹐如他在《铸雪斋赋》中所说﹕“日与朽蠹为邻﹐长藉管城作嫁”﹔晚年还特意把所作许多文字编辑起来﹐要“录藏以俟来者”﹐可见他还颇为自负。他的诗文多是应酬、游戏之作﹐或者是发泄他那一肚皮怀才不遇的牢骚﹐诙谐戏谑的意味颇重﹐如他在安徽做幕宾时作的《祀灶作》﹕媚灶家家爆竹声﹐萧条又触旅愁生。黄羊已偏人家祀﹐白水何劳我手擎﹗千里关河徒入梦﹐一枝灯火伴深更。鬼神果有回天力﹐带诉张郎客邸情。 　　就有点近於打油诗。宋弼《铸雪斋集序》中说﹕张子练塘历试不得一遇﹐平生踪迹半天下﹐坎坷肮脏抑郁无聊之气﹐一假笔墨以发之﹐是必有陆离光怪藏乎其间﹐宜其傲睨一世﹐而若有所不屑也。 　　这几句评语可以说是颇为中肯﹐抓住了张希杰诗文的特点。这样一类诗文﹐固然表现了作者的真性情﹐但也毕竟缺乏深厚的社会内容﹐不曾引起社会上的广泛注意﹐而且还容易被正统派文人视为格调不高。再加上张希杰位卑家贫﹐居家时等於市井小民﹐在社会上没有什麽名望﹐《铸雪斋集》自己家无力刊行﹐也没有受到别人的注目和鼓吹﹐当时的卢见曾选《国朝山左诗抄》﹐稍後的张鹏展选《国朝山左诗续抄》﹐收罗均十分广泛﹐但却没有选他一首诗﹐所以﹐他的名字和诗文也就长期埋没无闻了。 　　“历史喜欢作弄人﹐喜欢同人们开玩笑。”张希杰本来是自信其诗文会在後世找到知音﹐即所谓“录藏以俟来者”﹐他怎麽也不会料想到﹐他的姓字直到现在还为我们所知﹐他的《铸雪斋集》之所以还被我们感到兴趣﹐并不是由於他的诗文本身﹐而是由於他有机会抄录了一部《聊斋志异》。 　　二关於殿春亭主人 　　张友鹤先生前曾断定﹕《聊斋志异》的铸雪斋抄本是“抄自济南朱氏”。他虽然没有进行论证﹐但也不难推想﹐其根据是﹕铸雪斋本卷末有署名殿春亭主人的校编後记﹐这篇後记位於张希杰自己写的跋语之前﹔而殿春亭主人﹐据路大荒先生考证﹐就是济南朱缃的儿子朱崇勋。 　　路大荒先生的文章题为《谈谈济南朱氏本＜聊斋志异＞》﹐发表於《光明日报》1961年7月30日的“文学遗产”栏。他根据朱缃《观稼轩集》卷二《丰台看芍药﹐又过王氏花圃﹐晚归作》诗的自注﹕“余家殿春亭﹐芍药最盛”﹔朱琦（朱缃孙）《倚华楼诗集》卷四《春草轩牡丹盛开﹐沈澹园太守招诸同人花前小饮﹐即席分韵五首》之四的自注﹕“殿春﹐予家亭名﹐芍药最盛”﹐痋数i畲和□魅说蔽□媚现焓夏橙恕Ｖ□┬□□舅□氐畲和□魅税嫌铮□饔谟赫□锩□□簿褪怯赫□□辏?1723）。其时﹐朱缃早已下世。路先生又援引宋弼《桐阴书屋诗草序》关於朱崇勋的介绍﹐认为联系起来看﹐殿春亭主人当即其人。 　　这里之所以简单复述路大荒先生的文章内容﹐原因有三﹕一是尊重路先生的研究所得﹔二是由於路文篇什甚短﹐又加以时间已久﹐竟被一些研究《聊斋志异》的同志忽略了﹐不知殿春亭主人为济南朱氏﹔三是路文在论证上尚嫌不够周延﹐只联系宋弼的《桐阴书屋诗草序》﹐还证明不了殿春亭主人确为朱崇勋﹐有必要做点补充说明。 　　王士祯《候补主事子青朱君墓志铭》记﹕朱缃卒於康熙四十六年（1707）﹐“得年仅三十有八”﹐子五﹕崇勋、崇道、宾理、翊典、瑞宙。（《蚕尾文集‧续集》卷十五）朱缃的这五个儿子﹐只有崇勋、崇道二人事迹见於《历城县志》、《国朝山左诗抄》诸书﹐并有诗集流传。《国朝山左诗抄》卷五十六小传云﹕崇勋字彝存﹐号怡园﹐缃子﹐贡生﹐有《桐阴书屋诗草》。 　　崇道字带存﹐号荷园﹐崇勋弟﹐贡生﹐有《湖上草堂诗》。 　　翻检《桐阴书屋诗集》、《湖上草堂诗》﹐亦未发现同其三个弟弟一起宴游联吟或分韵、唱和的诗﹐也无从了解宾理等三人的情况﹔仅从朱崇勋长子朱琦的《倚华楼诗集》卷二找到一首《题三叔父自写负暄图》﹐诗云﹕自写荒寒入草庐﹐南荣曝背意何如。也知炙手黄金贵﹐终是羞看货殖书。可见宾理能画﹐也未进入仕途﹐大约连个贡生的头衔也未得到。 　　蒲松龄孙立德的《东谷文集》中﹐有《书聊斋志异济南朱刻卷後》一文﹐开头一段说﹕右《志异》为卷若干﹐为篇若干﹐先大父柳泉公所着﹐朱君佐臣、佑存两世叔编次﹐以谋梓行者也。昔﹐我大父柳泉公文行着天下﹐而契交无人焉﹐独於济南朱橡村先生交豝涛`Ｏ壬□允□□谑溃□□纳椭□还□□□椴磐迅澹□□壬□嗨魅〕□疾痪耄□怯惺浪□恢□□壬□老嗌驼撸□笾□四□枚丑□病ｄ╘□胂壬□阈皇溃□壬□镁□舫肌15哟娼阅苁榔浼已□欢□蚁热讼嗉搪偻觯□嘈Ｓ拥卤□毓室担□嗖∥蕹桑□□镂拮裕□磺晕健吨疽□芬皇楸卮□□幢卮□□堑□笕酥□蹋□忠辔夜□缴□□阎□僖病６□绞朗迳钍润坪茫□尚闯杀啵□医□阼鞫□□醒伞﹗﹗Ｆ蚜５略谡饫锩靼椎厮担□尚础１啻巍２13□阼□□小读恼□疽□返氖侵扃街□幼舫肌15哟媪饺耍□澂皇侵斐缪□Ｗ舫肌15哟媪矫□□乇鹗怯哟妫□偶□谡旁□堵腆□□□□返囊恍┤□庵校□纭吨齑丑嬲匈赏豕□妗３扇裘迹□坝嗝湃俗舫肌15哟妫□孪旅骱□褐弁□场贰Ⅰ读舯□舫肌15哟妗贰Ⅰ锻淼帚牒油□废□15哟嬖孪滦Ｓ谩返取＞荨独□窍□尽肪硭氖□扃叫〈□╥疲鹤映缪□□忠痛妗﹗Ｑ幼痛ㄕ旁□套拥苋□□嗄辍? 　　可知张元曾长期在济南朱家坐馆。朱崇勋是一家之长﹐崇道与之年纪差不多﹐大概都已进过学﹐不会再从张元受业﹐所以张元在诗题中均以字称之﹐如《留别朱彝存》、《朱带存饯别湖上》。被张元称作“门人”的佐臣、佑存﹐参照蒲立德的话来看﹐他们无疑就是朱崇勋、崇道的三个弟弟中的两个﹐很可能是老三宾理和老四翊典。 　　在张希杰的《铸雪斋集》中﹐有《祝朱彝存六十》一诗。此诗载卷十《应求集》里﹐未署干支﹐但其中第三、四句却透露了消息。诗云﹕风云令子魁龙虎﹐月露封翁射斗牛。 　　前一句无异是指朱崇勋的儿子中举事﹐後一句也无异是指其本人受封赠事。查《历城县志》之《选举表》和《。。赠表》﹕朱崇勋次子琦在乾隆十二年（1747）中顺天乡试﹐授神木县知县﹔五子璜在乾隆十八年（1753）中山东乡试﹔朱崇勋及其父在乾隆十六年（1751）因朱琦。。封文林郎神木县知县。据此可知ㄐ捞期[□荚谇□Ｅ□四曜笥椅?60岁﹐雍正元年（1723）为30岁左右﹐其父朱缃在康熙四十六年（1707）去世时﹐他仅只14岁左右。这样看来﹐他比他的三、四弟宾理和翊典﹐多则大十一二岁﹐少则只大五六岁。在雍正元年朱家过录《聊斋志异》时﹐宾理、翊典也二十来岁了﹐宾理还可能已二十五六岁﹐他们也有可能是那个作《聊斋志异》“校编後记”的殿春亭主人。联系上面摘引的蒲立德所拟跋语看﹐事情就更应当是这样﹕殿春亭主人为朱宾理、翊典兄弟偶用之署名。至於执笔撰写识语的﹐究竟是宾理还是翊典﹐文献不足﹐就难於确定了。 　　三铸雪斋本确系据朱氏本过录 　　铸雪斋抄本是否直接据朱氏本过录﹐这就要看张希杰有无条件接触到朱氏抄本。 　　朱氏是当时济南的名门望族﹐张希杰也家居济南城里。两家虽然门第悬殊﹐但张希杰却算是有点文名﹐朱崇勋兄弟们也都没有进入仕途﹐崇勋、崇道更像其父朱缃一样﹐自命为风雅中人﹐喜欢结交骚人墨客﹐如宋弼在《桐阴书屋诗草序》中所说﹕恬淡不仕﹐无所见於时﹐独往往为诗﹐以写其怀抱。所与唱和﹐若安丘张卯君（在辛）、淄川张榆村（元）、胶州张山农（谦宜）、高南阜（凤翰）﹐皆一时老宿。所以﹐双方是会有些文字交往的。上面援引的张希杰《祝朱彝存六十》一诗﹐就说明了这个问题。 　　细检《铸雪斋集》﹐里面还有几首写给朱家的诗﹕《祝朱大中丞太夫人八十寿》﹐乾隆六年（1741）作。大中丞指朱纲﹐崇勋的三叔﹐时任云南巡抚。 　　《贺朱彝存》﹐自注﹕“五月四日。”祝寿之作﹐载《应求集》﹐位於《祝朱彝存六十》之前﹐约作於乾隆十六七年（1751─1752）。 　　《贺朱苍佩璜中式第五名》﹐乾隆十八年（1753）作。 　　《索朱彝存秋海棠》﹐载《练塘纪年诗》﹐乾隆十九年（1754）作。 　　另有四坒活戚戚挚幭y菝□□洼裕□□σ溃悸妒椋荆□忧爸泄□10薮酥郑□髂╗缴□□□犹煜拢□日咚涠啵□秸呱跎□□母乘穆桑□靡越獬啊罚□亍读诽良湍晔□罚□涤谇□Ｅ□□辏?1747）。此诗虽非为朱家写的﹐但朱崇勋《桐阴书屋草诗》里却有和诗﹐题作《淡巴菰﹐和张汉张二首》。 　　通过这些诗可以看得出来﹐张希杰与朱家并不只是由於同居一城而彼此识面﹐偶有过往而已﹐而是在一段时间里交往还颇为频繁、密切。自然﹐祝寿贺喜很可能是出於一般礼节上的应酬﹐朱氏是名门望族﹐当地人在其喜庆日子里去祝贺一下﹐并不一定意味着有什麽深交。但是﹐张希杰在那几年里频繁地投以贺诗﹐表现得特别热情﹐就超出了一般的同里关系。看其《祝朱彝存六十》诗的末二句﹕持将云母珠麈赞﹐绿玉堂中豁醉眸。 　　他不仅参加了朱家的寿筵﹐而且兴高采烈﹐喝得醉眼朦胧﹐俨然以主人的亲故自居﹐见得他们之间是有一定的交谊的﹐决非朱家的疏客。 　　更值得注意的是《索朱彝存秋海棠》诗﹕今年秋事太阑珊﹐篱菊离披花信残。欲借海棠点秋景﹐莫教辜负客窗寒。第一﹐如果没有一定的交情﹐张希杰怎麽能冒然向朱家索取花草﹖第二﹐张希杰家居济南城里﹐并不是羁旅外乡﹐何以诗中用了“客窗”一词呢﹖这就不能不使人作这样的推想﹕当时﹐张希杰不是住在自己的铸雪斋中﹐而是在朱家为客。 　　张希杰何以住在朱家呢﹖很可能是应聘来朱家接替张元作西宾。张希杰的这些诗﹐多数是乾隆十六年到十九年间写的﹐表明这期间他与朱家交往甚密。前面曾提到﹐张元曾在朱家长期坐馆﹐《历城县志》中说是“三十余年”。康熙末年﹐他已到朱家了。卢见曾《雅雨堂遗集》卷二《绿筠轩集序》中说﹕余守永平之五年﹐岁已巳﹐延吾同年友张式九先生长公榆村来主教帘。 　　己巳为乾隆十四年（1749）﹐参照《历麻活撩伬瞗愤憟z□□嗄辍敝□□□啥隙ㄕ旁□褪钦饽瓴爬□□媚现旒胰□颖庇榔街□志词□樵旱摹Ｕ畔＝苡胝旁□赡茉缇拖嗍读耍□蛭□□□峭□强凭僦腥耍□□煌□渭庸□蕉□缡裕痪菡畔＝堋蹲宰□昶住芳窃兀□谟赫□唚辏?1729）﹐他应聘去淄川阅童卷﹐取中的人就有张元的三弟张■﹐这种事会是二人相识的一个契机﹐更何况二人长期同在济南呢﹗大约是在张元决意应卢见曾之请去永平时﹐便推荐晚年居家的张希杰来接替自己在朱家坐馆了。 　　又﹐据张希杰《自撰年谱》记载﹐乾隆十六年济南後宰门一带大火﹐他丢失了全部图章。可见﹐他居住的房子或教书的学馆也毁於火灾。所以﹐事情也可能是这样的﹕本来张希杰与朱家已有交往﹐张元去永平後﹐朱家缺少西席﹐张希杰经常到朱家与崇勋兄弟们闲聊或议论诗文﹐对朱家尚在学作制艺文的孩子们做些指导﹔火灾发生後﹐朱崇勋便邀请张希杰住进家中了。自然﹐由“客窗”一词推断张希杰曾在晚年入朱家坐馆﹐尚无确凿的资料来证实﹐但是﹐这期间张希杰与朱家交往甚密﹐却是肯定无疑的。仅从交往甚密的情况看﹐张希杰也完全有条件从朱家借阅并过录其《聊斋志异》的抄本。铸雪斋抄本卷首张希杰的题辞和卷末张希杰的跋语﹐均署乾隆辛未﹐即乾隆十六年﹐正是在他与朱家交往甚密的期间。这就证明了张希杰确实是直接抄自朱氏﹐铸雪斋抄本是依据朱氏本过录的。 　　四朱氏抄本的底本当为蒲氏原稿 铸雪斋抄本卷末殿春亭主人的跋语﹐叙述了抄校、编次《聊斋志异》的情况。跋语开头说﹐他家“旧有蒲聊斋先生《志异》抄本”﹐“後为人借去传看﹐竟失所在”﹐深以为憾。这话并非虚语﹐其父朱缃与蒲松龄生前是知友﹐蒲氏《聊斋文集》中有致朱缃的信﹐云﹕昨所寄书﹐如蒙电过﹐望掷还也。 　　这“书”当为《聊斋志异》的部分唌戚撩汃餂荓策D狻读恼□疽□肥□□得魉□吩佽凉□Ｋ□芸赡芄□剂艘环荨Ｌ馐□饔诳滴跛氖□迥辏?1706）秋﹐次年五月他就病逝於家。所以﹐也可能是他未及照蒲氏的意思寄还﹐书便留在了朱家。 　　殿春亭主人识语中又说﹕一日偶语张仲明世兄。仲明与蒲俱淄人﹐亲串朋好﹐稳相浃﹐遂许为乞原本借抄﹐当不吝。岁壬寅冬﹐仲明自淄川携稿来﹐累累巨册﹐视向所失去数当倍﹐披之耳目益扩。乃出资觅佣书者亟录之﹐前後凡十阅月﹐更一岁首始告竣。中间雠校编次﹐晷穷晷继﹐挥汗握冰不少释。 　　张仲明不是别人﹐就是当时正在朱家坐馆的张元之子作哲。《淄川县志》卷五《选举志》有小传﹕张作哲字仲明﹐号濬庵﹐元子。乙卯举人﹐临朐教谕﹐幼有隽才﹐年十三﹐作《清明郊游记》﹐累数千言。其伯祖笃庆见之﹐批其尾曰﹕“石破天惊﹐此吾家千里足也。”十六应童子试﹐冠其军﹐名藉藉诸生间。。。在（教谕）任四年﹐丁内艰﹐服未阕病卒﹐年五十有一。所着有《听雨楼诗集》。 　　据《临朐县志‧职官志》﹐张作哲大约是乾隆五年（1740）任该县教谕的﹐参照《淄川县志》所说“在任四年﹐丁内艰﹐服未阕病卒﹐年五十有一”﹐可推知他约生於康熙三十五年（1696）﹐他在雍正元年（1723）为朱家借来《聊斋志异》原本时﹐已二十七八岁。年纪略小於朱崇勋、崇道﹐略长於宾理、翊典。他来朱家是因为父亲在这里坐馆。他的《听雨楼诗集》里有《与佑存话旧》诗﹐云﹕空斋一夜萧萧雨﹐十五年来共此声。 　　可见他曾随张元在朱家住过很长的时间﹐大约是中举後才离开的。张元父子与朱家虽有宾主之别﹐但看他们在朱家能待了这麽长的时间﹐也说明关系相处得颇融洽﹐建立了一定的友情。 　　张元父子与蒲家不仅同邑﹐而且有世交。张元的父亲永跻﹐字式九﹐康熙五十年（1711）举人﹐两上揭褐k坏塚□炀□馐私辟□亮τ谑□韫盼模□壬谱鞔剩□小督队暾□□矢濉贰Ｋ□瞧阉闪渲□坑颜朋魄斓淖宓埽□约河肫咽弦灿薪煌□﹗读恼□始□防锞陀腥□缀驼庞栗抑□鳎□晃□洞蠼□□□□胝攀骄磐□□镌逃裾□校□沙鲂麓氏嗍荆□蚝臀宓鳌罚□晃□队旨模悸痘□疽坏鳌罚□晃□堵□□□□潦骄诺客鲋□鳌罚□□昧饺擞幸欢ｕ挠岩辍Ｕ旁□□诳滴跏□荒辏?1672）﹐小蒲松龄30多岁﹐算是晚辈﹐然亦有“文酒往来﹐上下其议论”（申士秀《绿筠轩集序》）。蒲氏死後﹐就是张元应蒲箬的请求撰写了《柳泉蒲先生墓表》﹐中云﹕学者目不见先生﹐而但读其文章﹐耳其文望﹐意其人必雄谈博辩﹐风义激昂﹐不可一世之士﹔及进而接乎其人﹐则恂恂然长者﹐听其言则讷讷如不出诸口﹐而窥其中则蕴藉深远﹐而皆可以取诸怀而被诸世。 　　可以说非亲聆声謦者﹐不能为此言也。张作哲更晚﹐但少年时代也当见过蒲松龄﹐与蒲氏子孙﹐特别是蒲立德﹐当有所往来。殿春亭主人跋语中谓“仲明与蒲俱淄人﹐亲串朋友﹐稳相浃”﹐并非虚言。 　　张家与蒲家为世交﹐朱家与蒲家也要算是世交。既然如此﹐那麽张作哲假其父张元的名义﹐代朱家向蒲家借抄《聊斋志异》原稿﹐蒲箬父子是不会拒绝的﹐如殿春亭主人跋语中所说﹕“当不吝。”也就是说﹐朱氏兄弟完全有条件借到蒲氏原稿。 　　《聊斋志异》全稿近500篇﹐达40万字﹐过录一遍是要化费相当的精力和时间的。从据朱氏抄本过录的铸雪斋抄本看﹐张作哲借来的稿子显然是全稿﹐而不是部分篇什﹐朱家“觅佣书者亟录之﹐前後凡十阅月”乃成。可以想见﹐当张作哲向蒲箬父子借原稿时﹐他们是不会、也不大可能为了朱家借抄而化费几个月的精力和时间赶抄一部出来﹔如果那样﹐实际上也就等於专为朱家而抄录﹐照他们三家之间的交谊﹐便可以迳直地赠给朱家了。考蒲松龄生前﹐虽有抄本外传﹐但都不是全本﹐王士祯、朱缃等知友﹐也都只拿到部分抄本﹐原因除了尚未完成外﹐还有个抄录费力问题。朱家这次借抄﹐距蒲松龄逝世才五六年﹐篇帙浩繁的全本恐怕尚未传出过。张作哲也不会从淄川别人家弄到一部抄本﹐当作从蒲家借来的原稿搪塞朱氏兄弟。再从殿春亭主人跋语中说的那种接到稿本後﹐便觅人缮写﹐还不辞辛苦地赶忙亲自雠校编次﹐至於“晷穷晷继﹐挥汗握冰不少释”的情况看﹐可能是蒲箬父子在交给张作哲《聊斋志异》原稿时﹐曾说过“先稿出手录﹐寒舍别无副本﹐希尽速抄毕掷还”之类的话。从当时的多种情况分析﹐朱家通过张作哲从蒲家借来的本子﹐当为《聊斋志异》的原稿。 　　认定朱氏抄本的底本为《聊斋志异》的原稿﹐上面对当时的一些事实情况的分析﹐还只是一种推论﹐要证实这种推论﹐尚需对现存半部原稿和由朱氏抄本过录的铸雪斋抄本作一番考察。下一节将涉及这些内容﹐所以这里就从略了。 　　五对铸雪斋抄本的几点考察 　　（一）篇数问题 　　《铸雪斋抄本聊斋志异》影印本的《出版说明》里﹐只说它“有目四百八十八篇﹐其中有目无文的十四篇和部分残缺的一篇”﹐至於这种有目无文的现象是怎样造成的﹐是原来就缺文﹐还是後来佚失的﹖则没有交代清楚。有目无文的14篇是﹕卷一《鹰虎神》﹔卷二《放蝶》、《男生子》、《黄将军》、《医术》、《藏蝨》、《夜明》、《夏雪》、《周克昌》、《某乙》、《钱卜巫》、《姚安》、《采薇翁》﹔卷十二《公孙夏》。 　　我们看到﹐这14篇缺文有12篇是属於卷八里的﹐比较集中。影印本的《出版说明》里曾交代说﹕“原抄本第八卷有四十一页、第十卷有一页﹐均有破损﹐系後人补抄上去的。”检查影印本的这一卷﹐不仅发现文中有许多字迹不同、显系补抄的语句﹐还有一些由抄补所造成的现象﹐如《梦狼》、《崔猛》等篇题目前面有数行空白﹐天地格上移﹐稍有错位﹐显然表明原抄本这几行空白是黏贴上去的。再如《紫花和尚》和《盗户》两篇最後的数个或十数个字抄在行间的竖格上﹐也显然表明这两篇是补抄进来的﹐由於原来的空白行已抄满而全文却未完﹐下面一行就是後一篇的题目﹐所以只好如此﹔而且还发现缺了不少页。这一卷前40页未标明页码﹐後面19页标了页码﹐却是从“五二”到“六九”﹐在“五五”和“五六”两页之间﹐又插进了一页未标明页码的。可见原抄本这一卷本来是69页﹐而现在却只有59页﹐无疑是少掉了10页。我们估计﹐这少掉的10页当为本卷的12篇缺文的篇幅。这就说明﹐这12篇缺文并非铸雪斋抄本原来就缺﹐而是由於抄後破损而散失了。 　　另外两篇﹐即卷一的《鹰虎神》和卷十二的《公孙夏》﹐联系本书卷十一的《齐天大圣》残缺的情况﹐可推知也是由於缺页而缺文﹐并非原来即有目无文。 　　这样看来﹐铸雪斋抄本原来的目和文数目一致﹐都是488篇。 　　《聊斋志异》原稿现在仅存236篇（《猪婆龙》重出文不计）﹐约当原稿的半部。将这半部原稿与铸雪斋抄本目录相应部分对照﹐後者只少《海大鱼》和《牛同人》两篇。但原稿中《海大鱼》篇後有勾去的符号﹐之所以要勾去﹐无疑是因为《聊斋志异》里另有《於子游》一篇﹐又写了海中忽见大山﹐顷刻而没﹐相传为海中大鱼﹐清明节前往拜其墓云云﹐内容重复﹐此文单薄﹐可以裁汰﹔而《牛同人》则原稿中已残缺﹐有尾无头﹐读者阅读时摸不着头脑﹐大概就是为此而删掉了。既然事出有因﹐并无妨碍﹐所以也就不能算是缺少。这半部篇数相符﹐另外半部想来也该相符﹐至少是差不多。事实也确是如此﹐就现在综合各种本所得﹐铸雪斋抄本也仅只少新发现的二十四卷抄本、青柯亭刻本中有的《人妖》和《丐仙》两篇而已。 　　（二）分卷问题 　　铸雪斋抄本分十二卷。据卷後殿春亭主人跋语看﹐分作十二卷是始自朱氏抄本﹐是殿春亭主人这样做的。跋语中说﹐张作哲“自淄携稿来﹐累累巨册”﹐他在雇人抄写时自己曾进行了一番“雠校编次”。显然表明从蒲家借来的稿子并未分卷﹔如果已经分卷﹐只为供自家阅读而抄录一部﹐就不必多此一举了。张希杰的跋语没有写这个本子的过录情况﹐大概就是表明他只是过录而已﹐没有什麽好讲的。 　　对铸雪斋抄本的分卷问题﹐有两种绝然不同的认识。张友鹤同志在《聊斋志异》三会本的“後记”中说﹕通行本均作十六卷﹔独此本分为十二卷。将手稿本（即本文所说原稿本）各篇的编排次序﹐对照各本总目一看﹐显然基本上和此抄本相同而和其他本子不同。。。由此可以肯定抄本总目正是作者的原目﹐而十二卷也正是作者原定卷数。 　　所以﹐他整理的三会本就依铸雪斋抄本作十二卷。章培恒同志则在三会本“新序”中提出了异议﹐认为﹕铸雪斋本的祖本为雍正时殿春亭抄本﹐已佚。其分为十二卷﹐实非蒲松龄原意。理由是﹕（1）“手稿本中既无全书分为十二卷的任何迹象﹐亦无关於每卷起迄的任何痕迹”﹔（2）“《云萝公主》前既有作者手定目录﹐足征此为作者手定某一卷的第一篇。但在铸雪斋本中﹐此篇却为第九卷的倒数第七篇。由此可知﹐铸雪斋本的分卷法与蒲松龄的分法很不相同”﹔（3）从殿春亭主人跋语﹐足见他“在这方面已经动过一番手术﹐非复原稿面貌了”。他又认为﹐蒲氏子孙在《聊斋志异》的卷数问题上有歧异﹐蒲箬《柳泉公行述》和《祭父文》说是八卷﹐而蒲立德在乾隆五年所作《聊斋志异跋》则说十六卷﹐“当是稿本八册﹐起初不知其如何分卷﹐因以一册当一卷”﹐其後“或从其他方面得知蒲松迈K□□治□□□恚□视志勒□税司碇□怠薄? 　　细察半部原稿本和铸雪斋抄本卷首目录﹐章培恒同志在分卷问题上的意见﹐无疑是正确的。原稿影印本订作四册﹐除第一册正文第一页左上角有“聊斋志异一卷”字样﹐第二、三册则只“聊斋志异”四字﹐第四册正文第一页已缺﹐不得而知﹐估计当与第二、三册相同。“一卷”﹐习惯上不是卷一的意思﹐而是表明蒲松龄最初成书时﹐所作尚不甚多﹐不准备编作多卷本。後来所作益多﹐只是大体分装成册﹐直到最後也未编定卷次。蒲箬等《祭父文》、张元《柳泉蒲先生墓表》说八卷﹐当是就八册而言。至於蒲立德称作十六卷﹐恐怕也是就十六册而言﹐因为後来原稿确又改装订为十六册﹐据解放初目击过半部原稿的同志讲﹐当时确系八册﹐并不是如影印本这样装作四册。原稿并不分卷﹐更无分为十二卷的任何标志﹐张友鹤同志谓“十二卷也正是作者原定卷数”﹐是没有根据的。他之所以得出这样的认识﹐是由於他将全书总的篇次与分卷问题混为一谈了。实际上﹐两个本子尽管总的篇章次序一致﹐但分卷多少并不一定相同﹐正如两个人都要走相同的一段路程﹐中间经过的村镇自然一样﹐但一个人中间休息三次﹐另一个人中间休息五次﹐并非一定都休息三次﹐或休息五次。不过﹐章培桓同志论述原稿并非分作十二卷无疑是正确的﹐言之有据﹐但认为蒲松龄本意可能是欲分为十六卷﹐也缺乏确凿的根据﹐难於证实。 　　（三）编次问题 　　这个问题与分卷问题是联系在一起的﹐但又毕竟不是一码事。这个问题之所以要单独讨论﹐因为事关对铸雪斋抄本的评价。 　　上面曾援引过张友鹤同志的意见﹐他认为铸雪斋抄本的目录﹐对照半部原稿各篇的编排次序﹐基本相同﹐从而肯定这部抄本的总目正是作者的原目。而章培恒同志却截然相反﹐认为铸雪斋抄本“虽说撬V４媪烁灞久恳徊崮诓康母髌□涡颉保□□窗迅灞镜牟岽胃懵伊耍□鞍言□宓谋啻胃懵摇绷耍□□娜□楸啻巍笆堤□勇椅拚隆保□奥移□嗽恪薄? 　　对照原稿各册的篇章次序﹐铸雪斋抄本卷首目录的相应部分确实与之相同﹐仅只少了上面分析过的事出有因的《海大鱼》和《牛同人》两个篇目。张友鹤、章培恒两同志都承认这个事实。两人意见的分歧﹐表现在铸雪斋抄本的总目和原稿全部篇章的次序是否一致的问题上﹐一个肯定﹐一个否定。现在﹐原稿仅存四册﹐除第一册外﹐其他三册均未标明册次。如果照铸雪斋抄本的总目来确定四册原稿的册次﹐实际上就是以自己为标准来衡量自己﹐结论自然是两个本子的篇章次序基本一致。张友鹤同志就是这样认识的。这样来认识显然在方法上有缺点﹐因为各部分内部的篇次一致﹐不等於各部分联贯起来也一致﹐如果一个本子将其某几部分联贯错了﹐那麽两个本子的总的篇次就必然不一致了。章培恒同志从《聊斋志异》中少数写作年代可以考定的篇章来检查铸雪斋抄本的总目﹐发现其中有时代前後颠倒的现象﹐作期晚的反倒编排在前﹐所以便认为是“将稿本各册的册次搞乱”了﹐从而将全稿的编次搞乱了。 　　章培恒同志无疑是如实地反映了一些实际情况﹐譬如说﹐铸雪斋抄本的第八卷中的一些篇章﹐如《夏雪》、《化男》﹐作期要算最晚﹐却不在全书的最末一卷﹐提出这个问题进行探讨﹐对弄清原稿的原貌、全书的创作过程﹐确有积极意义。但是﹐这个问题比较复杂﹐章培恒同志的意见也还有不够周延之处。譬如﹐《聊斋志异》中有少数篇的写作年代可以考定﹐大部分是不能确定的﹔所写故事发生的年代的先後﹐也不足以表明其写作年代的先後。一册之中有个别或少数篇的作期较晚﹐是否就表明这一册全部篇章的作期均较晚呢﹖原稿的编次和分册固然可能以写作先後峞捻o□酉执娴陌氩吭□蹇矗□梢运凳腔□救□耍坏□牵□岵换嵋不褂行┐碜矍榭觯空庑┤侍舛蓟剐枰□餍╜咛宓难芯俊８教帧? 　　特别应该提出的是﹐章培恒同志对铸雪斋抄本批评过严﹐说“全书编次实杂乱无章”﹐“乱七八糟”﹐就不够实事求是。既然承认铸雪斋抄本“基本上保存了稿本每一册内部的各篇次序”﹐只是认为它“将稿本各册的册次搞乱”了﹐那就应当说它的各个部分还保存了原稿本的原貌﹐并不“杂乱无章”、“乱七八糟”。原稿本各册既然未标明册次﹐颠倒了册次自然是完全可能的﹐但这是不是铸雪斋抄本的底本的抄校者殿春亭主人乱来呢﹖前几年在距蒲松龄故乡不远的淄博市周村区﹐发现了一部乾隆间的二十四卷抄本﹐其中有不见於铸雪斋抄本的《人妖》、《丐仙》两篇﹐文字上也颇有些异文﹐显然不是据朱氏本和铸雪斋抄本过录的。这部抄本﹐虽然由於分卷问题篇次上有些变化﹐但大体上与铸雪斋抄本全书的篇次﹐以及由铸雪斋抄本所定的原稿本的篇次﹐还有一致性。如果说铸雪斋抄本“将稿本各册的册次搞乱”了﹐那麽这部二十四卷抄本也是一样。这就表明原稿本的册次当时已不易辨认﹐或者说由於蒲松龄生前未曾进行最後的编订﹐确定卷次﹐原稿本身就显得较乱。我们今天可以对此进行研究、探讨﹐以便清楚地揭示蒲松龄创作《聊斋志异》的整个过程﹐以及其思想发展过程﹐但不能把责任完全归咎於铸雪斋抄本和分作十二卷的始作俑者殿春亭主人﹐尤其不应言过其实﹐不适当地加以指责。 　　（四）目次和篇次不一致的问题 　　铸雪斋抄本确有些杂乱的地方。上面所讲到的搞乱了稿本册次还只是一种可能﹐而它各卷的实际篇次与卷前总目的目次不一致﹐则是客观实际情况。它各卷的实际篇次与总目不一致﹐以卷四、卷九、卷十一、卷十二等卷最突出﹐篇次提前或移满摩a啻锸□嗥□□负醯扔谥匦卤嗯牛□咕砬暗哪柯忌□□四柯嫉男灾屎妥饔茫□茨柯既□樽髌吠□□侨缭的径□笥悖痪硪弧14矶□14□□染淼谋涓□仙□□□欢□□□蛉□钠□崆盎蛞坪蟆Ｈ□槭□□恚□挥芯砦濉14硎□骄恚□盼挠□恳恢拢□坏阋膊晃陕摇? 　　何以会出现这种现象呢﹖ 　　我觉得﹐卷前的总目无疑是抄自朱氏抄本的总目﹐这个总目反映了朱氏抄本的实际编次。理由很明显﹐总目既然不是依据各卷的实际情况编制出来的﹐那就必然是如实地从它的底本的目录过录下来﹔如果是依据各卷的实际情况编制出来的﹐也就不会发生文与目不一致的现象了。所以﹐後面各卷的实际篇次的变更﹐则无疑是在张氏过录中所造成的。变更较少的﹐如卷一仅只《真定女》和《蛇癖》两篇的篇次提前了﹐这很可能是出於篇幅的考虑﹐把这种篇幅短的提前插进某一页所空的数行中。变更较多的﹐如卷四、卷九、卷十一等卷﹐则反映了这样的一种情况﹕开始先把本卷中篇幅较长、抄者认为质较好的篇章过录下来﹐最後又把遗漏下来的各篇补抄在本卷的最後。所以﹐实际篇次与卷前的总目次就不大一致了。 　　铸雪斋抄本不是一个人抄成的。全本有三种笔迹﹐有整卷一种笔迹者﹐也有一卷两种笔迹者﹐甚至有一篇两种笔迹者。抄手既多﹐似乎抄前又没有规定一定的抄法﹐有的篇与篇连接着抄﹐中间并无空行﹐有的却篇後空着半页﹐甚至大半页﹐下篇从下页重新开头﹐颇不一致。有的卷标有页码﹐有的卷部分标有页码﹐也有的卷完全未标页码。这就使我们感到﹐张希杰并不富有﹐不能像朱家那样“出资觅佣书者”缮写﹐只能让儿子们轮流帮着抄录﹔他既不是位图书收藏家﹐又不想整理刊行﹐只是由於“欣赏奇文”（语出《铸雪斋集》卷六《行香子‧铸雪斋漫兴》词）﹐抄录一部来阅读﹐所以也就不讲求工整了。 　　前面曾经讲过﹐铸雪斋抄本曾受损坏而有残缺﹐以及抄补的现象﹐它各卷的篇次与总目所列目次不一致﹐是不是也与此有关系呢﹖恐怕是应当估计到这种因素的。卷八残缺的现象最重﹐此卷篇次的错乱﹐自然与残缺有关﹔卷九、卷十一、卷十二等卷﹐有十数个篇章补抄在本卷的最後﹐或许也是由於残缺才需要补抄的吧。从一些地方看﹐补抄的迹象是明显的﹐因为字体大小、工草不同﹐但仔细看来﹐抄者并未易人。这表明受损、抄补的时间并不甚晚。联系上面讲过的张希杰《自撰年谱》记载到的乾隆十六年济南後宰门一带大火﹐他失掉了全部图章的事﹐情况很可能是这样的﹕铸雪斋抄本是两次抄成的﹐火灾前已基本过录完毕﹐火灾中一部分受损﹐造成残缺﹐事後就只好再抄补起来﹐所以也就出现了许多不整齐划一的现象。我们未曾亲眼看过原抄本﹐分析自然是受到限制﹐不敢自以为是﹐这里先提出一些推测﹐俟以後看到原抄本时再重新考虑这个问题吧﹗ 　　（五）《张贡士》附则的问题铸雪斋抄本卷十《张贡士》後有“高西园云”一段附则。青柯亭本将此附则概括为“高西园晤杞园先生﹐曾细询之﹐犹述其曲文﹐惜不能全忆”数语﹐加在了正文之後。三会本则既有青柯亭本所概括之二十二字﹐又有铸雪斋抄本这段附则﹐并均作为《聊斋志异》的正文﹐这是不妥当的。 　　“高西园云”一段﹐不可能出自蒲松龄的笔下。仅就事论事﹐他就不会像发现什麽秘密似地借别人之口为自己写的作品作注﹐说《张贡士》所记为安丘张卯君事。张卯君名在辛﹐张杞园（贞）之子﹐蒲松龄是认识他们父子的﹐这有蒲诗《朱主政席中得晤张杞园先生﹐依依援止﹐不觉日暮﹐归途放歌》可证。篇中之所以讳其名而只云“安丘张贡士”﹐大概是出於礼貌﹐不会根本不知道。 　　高西园﹐就是在雍正、乾隆年间以诗、画名於当世的高凤翰。他生蚖术w醵□□□辏?1683）﹐比蒲松龄小40多岁。其父高曰恭曾为淄川儒学教谕﹐时在康熙三十五年（1896）至四十年（1701）。高凤翰随其父到过淄川﹐与蒲松龄是见过面的﹐但当时还仅十四五岁。其《题蒲柳泉先生＜聊斋志异＞》诗中云﹕忆昔见君正寥落﹐丰颐虽好多愁颜。 　　指的就是那时的情况。附则中记高凤翰的话﹐有“余素善安丘张卯君”一句﹐就不类少年人的口吻。据高凤翰在康熙六十一年（1722）前後作的《赠张卯君广文观城》诗（《南阜山人诗集类稿‧湖海集》）﹐有“十年识卯君﹐曾未窥涯际”两句﹐可知他与张在辛相识是在康熙五十年（1711）前後。所以﹐他在少年见到蒲松龄时﹐还不可能讲“余素善安丘张卯君”这类的话。他离开淄川後﹐便没有再见过蒲松龄﹐蒲松龄何以会加上“高西园云”这段附则呢﹖ 　　高凤翰成年後出游﹐始自康熙六十一年。第二年即雍正元年﹐他到济南参加这一年的优试﹐由於与张元有旧交﹐所以便住在朱家。张元《历下与高南村话旧》诗中云﹕昨因文战来济上﹐与我抵足谈寒温。忆昔吾师在般水﹐君才束发我初婚。弹指流光三十载﹐相看白发惊心魂。 　　就是勾画的他们过去和当时的交往情况。诗中所谓“吾师”即指高曰恭。这一年正是朱氏兄弟忙着抄录《聊斋志异》的时候﹐高凤翰也在这里读到了这部小说集﹐并且在朱氏抄本後写了题跋﹐大为蒲松龄“少负艳才﹐牢落名场无所遇”而深为愤慨。这就是铸雪斋抄本卷後之南村《题跋》的由来。 　　《张贡士》附则﹐不见於原稿本﹐也不见於二十四卷抄本﹐青柯亭本将此附则改作上引数语更不类﹐可见这是在雍正元年﹐高凤翰读《聊斋志异》时讲到了此事﹐朱氏兄弟便附记在其抄本的本篇之後了。 　　（选自《蒲松龄研究集刊》第1辑﹐齐鲁书社1980年版） 　　编後记 　　蒲松龄的《聊斋志异》在清初以手抄本的形式面世之後﹐便不胫而走﹐在文朋社友间竞相传阅﹐倍受举识﹐好评如云﹐甚至连在当时居文坛领袖地位、具“台阁”之望的王士祯也亲自加以品评﹐称之为“非寻常流辈所及也”。乾隆三十一年﹐莱阳人赵起杲将《聊斋》全书付梓﹐从而使其流播更广﹐传诵者更众。《聊斋志异》渔收异闻﹐谈狐说鬼﹐遣词风致﹐涉事浩广﹐惩赏分明﹐从而形成了自身所独具的琦玮、渊雅、精深、丰饶、淳正的风格。蒲翁以“志异”来为自己的书命名﹐又称为是一部“异史”﹐这实际上也就为《聊斋志异》的创作手法和文本形态作出了定位。事实也确实如此﹐《聊斋志异》在写作方式和文体风格方面即如鲁迅所说﹐是“拟晋唐小说”﹐然而又融两者为一体﹐而成为古代文言短篇小说之大纛﹐并且将我国古代志怪小说、文言小说创作推向了一个极境。 　　《聊斋志异》一旦行世﹐搜印者、评骘者、题赞者、作传者便叠出不穷﹐这说明它确实具有极其丰饶的思想内涵和独特的艺术品位﹐因而才吸引了一代代的读者﹐人们无不为它的杰出的文学价值成就所折服。本世纪以来﹐人们对《聊斋志异》这一公认属於经典作品行列的文学名着的阅读兴趣更是有增无减﹐而学术研究界则对《聊斋志异》展开了全面系统的研究﹐这不但对於准确认识和评价《聊斋志异》的文学价值和社会影响具有积极的意义﹐而且对於一般文学爱好者更好地阅读接受《聊斋志异》也大有裨益。名着之所以为名着﹐即在於它因自身的经典性而具有永久的生命力。《聊斋志异》亦莫不如此﹐它的艺术价值﹐它的生命力﹐并不会因当今社会日益增长的市场、商品意识和工具主义、技术理性而有所萎缩﹐相反倒是会给正在遭受物质挤压以致精神空间有所缩小的现代人群带来些许精神绿荫。任何文学接受、文学阐释都具有历史性特点﹐我们经常说某某文学名着具有永久的艺术生命力﹐实际上这种艺术生命的永久性﹐正是文学阅读接受及其阐释评价的历史性特点的具体呈现。当代西方接受美学家姚斯认为﹕“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富﹐一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定﹐它的审美价值也是在这过程中得以证实。”从这样的观点出发来反观历代读者对於《聊斋志异》的阅读接受和阐释评价经验﹐我们认为其本身即构成了一笔非常珍贵的思想资源﹐对於我们今天阅读鉴赏《聊斋志异》可以提供诸多启迪。因为虽然说文学阅读接受和阐释评价具有历史性特点﹐每一个时代的读者都有自己的接受观念和眼光﹐但他们所面对的毕竟是同一种文本﹐他们的接受和评价之间毫无疑问会存在着一定的承续性。我想这恐怕也是这套名家解读古典文学名着丛书之命意所在吧。 　　根据该丛书之编辑宗旨﹐我们从本世纪以来众多的《聊斋志异》研究成果中遴选出一些适合於普通读者参考借鉴﹐有助於加深对《聊斋志异》的阅读理解的文章﹐汇为一编﹐希图对读者朋友们有所助益。所选文章﹐大抵不外关於《聊斋志异》的思想内涵﹐艺术特色﹐《聊斋志异》名篇赏析﹐以及作者生平、成书经过、版本流传等四个方面﹐基本上涵盖了《聊斋志异》接受和评价的各个主要方面。可以看出﹐本书的选编﹐并不是要为读者提供一部关於《聊斋志异》全部接受历史的资料全编﹐而只是从普及的角度﹐为读者朋友们鉴赏《聊斋志异》提供一定的、合适的参考资料。所以﹐对於一些考证性较强的研究成果﹐以及过於专门的学术研究论文﹐便只能割爱。同时﹐又由於篇幅所限﹐对那些立意虽好巳亦有价值的文章也不能悉数收入﹐而只能酌情选其一二﹐其余不得不放在一边。由於选编者的眼光局限﹐毫无疑问存在着对一些更精采的文章漏选的情况。所以﹐如果说在此选编过程中出现“挂一漏百”的现象是因於本书的选编原则体例所致﹐笔者还多少可以推卸一些责任的话﹐那麽出现这种“遗珠之憾”的情况﹐则责任完全在於选编者本人﹐当甘受指责也。总之﹐这一选编工作﹐由於种种原因﹐一定存在着许多不尽如人意的地方﹐在此恳请《聊斋志异》研究界和广大读者朋友们理解和批评指正。 　　忆得少年时代卧病在床时﹐一册《聊斋志异》曾陪伴着度过了许多难耐的光阴﹐其中如《娇娜》、《婴宁》、《小谢》等篇什﹐给少年时代的善感之怀留下了多少美好的遐想﹐而如《考弊司》、《司文郎》等篇什﹐则又给人内心以多少震撼、惊恐﹐其始痛快淋漓而终森阴害怕的心理体验﹐至今历历如在眼前。不管是蒲公笔下的可爱的狐仙鬼妹令笔者体悟到了日常生活之外的另一种美好风景也罢﹐还是柳泉先生着意渲染的阴司冥界的鬼魁■魉惊吓了笔者也罢﹐总之《聊斋志异》曾经陪伴笔者度过一段漫长的缺少阳光和精神雨露的苍白、萧飒的少年时代﹐从此即与蒲翁、与《聊斋志异》结下了不解的精神之缘份﹐而闲来无事时﹐阅读《聊斋》便成为一种不可缺少的文化消遣需要﹐其比看电视肥皂戏、比看和侃电视足球转播﹐实在令人精神愉悦许多。数年前﹐曾与友人合作弄过一次《聊斋志异》的译、注、评工作﹐现在又有幸为读者朋友们拾掇这麽一个选本。但是﹐笔者毕竟不是专业从事《聊斋志异》研究的﹐所以只能是“姑妄编之”﹐而读者朋友们恐怕也只能“姑妄观之”了﹐其实﹐“豆棚瓜架雨如丝”是一种极其妙绝的境界﹐编者自编﹐观者自观﹐各自相安无事﹐夫复何求。至於更理想的选编﹐只能留於能者所为了。 　　盛源　　谨识 1998年11月於中国社会科学院文学所 -- 千亩竹园﹐环水天然。 ※ 来源:‧水木社区 newsmth.net‧[FROM: 166.111.73.38]