原文网址﹕http://blog.sina.com.cn/u/540ef5f2010008of 2007-03-12　01:13:09 张黎访谈 作者﹕王小鲁 王 = 王小鲁 张 = 张黎 王﹕现在湖南卫视在播《大明王朝1566》﹐使人想到《走向共和》。再谈一下当时的 审查状况﹖ 张﹕其实当时一切都按照程序走的﹐审查的时候提出意见﹐也修改了﹐出问题最後还 是个人意志的问题﹐播出部分以後﹐问题出在几个热点人物的评价--慈禧啊﹐李鸿章 啊﹐袁世凯﹐孙中山啊……其实在史学界﹐80年代中期就已经有新的成果出来了﹐对 李鸿章、慈禧太後和袁世凯的评价都是已经解决的问题了。我们的电视剧其实没有超 出这个圈﹐清史、民国历史﹐包括政治思想史的专家们对这个电视评价都非常高。出 问题还是因为其他原因。 王﹕《大明王朝》的审查出过什麽样的问题﹖ 张﹕没有。没有提什麽硬性的意见﹐一致通过了。当时湖南卫视的台长就说﹐我们要 了。 王﹕最早剧本也要审一下吧﹖ 张﹕剧本也审﹐剧本当时都有人看了﹐冯尔康（南开大学明史专家）等专家了。还有 原来《求是》杂志的主编﹐搞“实践是检验真理的唯一标准”的那个。 王﹕看了後有什麽大的修改意见﹖ 张﹕没有。只是对当时的一些台词、称谓进行了部分修改﹐从史的角度﹐个别台词做 了些删节。本来46集﹐最後还是46集﹐没变。 王﹕从意识形态的角度都通过﹖ 张﹕都通过。所有的东西我们不做评论﹐由历史学家做评论。 王﹕现在第五代很多人都在拍帝王戏﹐受到过很多批评。一个是史学角度的批评﹐一 个是意识形态方面的批评。後者的批评最激烈﹐认为“帝王戏”加强了权利崇拜﹐受 到指责最多的是胡玫和张艺谋。你拍了一个《走向共和》﹐那个好把握的一点﹐因为 那是在一个除旧布新的时代﹐很容易做到政治正确。但《大明王朝》完全是前现代社 会的故事﹐你拍之前也思考过这个问题吧﹖ 张﹕有人找我拍《大秦帝国》﹐我说我绝对不会拍盛世皇帝、盛世朝代﹐我要拍皇帝 戏﹐就拍衰世﹐拍末世。哪怕不谈政治﹐从写戏的角度来说﹐我也这麽想。因为盛世 都一样﹐励精图治﹐天时地利人和﹐就这些事。但是﹐在一个封建专制底下﹐盛世也 好﹐衰世也好﹐统治者都一样﹐你不能说这一帮人拉的屎比那一帮人新﹐它就不是屎 。 王﹕《大明王朝》的的编剧是刘和平﹐胡玫拍的《雍正王朝》也是他编剧﹐那个电视 受到很多批评。《雍正王朝》是站在一个前现代社会里的人的立场上讲故事﹐而《大 明王朝》至少是一个现代人的眼光来看历史的。《大明王朝》能与以往不同的原因﹐ 这里应该有编剧本人的成长﹐还有一点﹐也许是不同的导演在把剧本转化为电视剧时 有了不同的作为。 张﹕《雍正王朝》现在来说已经10年了﹐那是97年的事。当时有个新权威主义﹐她可 能受到那个的影响。《雍正王朝》後﹐她又拍摄了《汉武大帝》﹐这在创作觉悟上是 一脉相承的。 王﹕刘和平当时的剧本是不是也不像电视剧里呈现的那样﹖ 张﹕刘和平算是文人﹐骨子里是文人。当时给《雍正王朝》定的主题是当家难﹐後来 提出个质疑﹐第一﹐这个主题具不具有合法性﹖这个家谁让你当的﹖在封建时代﹐君 权神授﹐在一个合法的政府里﹐是君权民授。君主立宪也好﹐共和也好﹐都是民选出 来的。君权神授﹐在雍正时候的角度﹐是合法的﹐但你放在今人的角度﹐站在一个民 主法制的时代﹐你还认为他是合法的吗﹖这是《走向共和》提出的问题﹐走向是正在 走向﹐其实说的就是政权合法性的关系。《雍正王朝》﹐政治上肯定有问题﹐这个不 用说了。但这部戏的文学艺术成就在97年这个时间﹐达到了一个高度。首先二月河的 小说写得挺好的﹐咱们撇开政治的角度不谈﹐刘和平对小说的改编也非常成功。 王﹕你是艺术总监﹐摄影当时是池小宁﹐据评价﹐当时的收视率很高。 张﹕是﹐当时达到了很高的收视率。《走向共和》的两个制片人﹐（也是《雍正王朝 》的制片人）﹐一个罗浩﹐一个是刘文武﹐为什麽这两个制片人在拍摄《雍正王朝》 之後﹐时隔三四年﹐我们开始拍《走向共和》﹖其实首先是这两个制片人对这一个主 题的反思﹐拍摄完了“当家难”的主题﹐我们认识到这个主题的局限性﹐不确定性。 後来准备了三年半拍摄《走向共和》。《走向共和》也是三个字--“找出路”。 王﹕当时播《走向共和》的时候有篇文章﹐标题说《以电视剧为制度改革鸣锣开道》 ﹐这次又有一个文章说﹐“《大明王朝》以历史剧资治”﹐可见你们拍电视剧﹐是很 注重其当下意义的。 张﹕当然﹐要不你弄历史正剧干嘛啊﹖如果你连“资治”的效果达不到的话﹐你不妨 去戏说。 王﹕《走向共和》和《大明王朝》的作者的创作﹐应该是有一个连续性的。现在影响 电视剧的有两块﹐资本与政治﹐个人表达在这里是只能占很小的部分了。 张﹕对我来说﹐想明白了再做。两年一个周期﹐也不用太快。隔两三年﹐有什麽想法 了就表达。其实这次《大明王朝》观点上退步了。但我必须先退一步。其实我明是退 步了﹐但比以前更加务实了。我还真是考虑到中国目前的国情﹐这种缓慢的﹐但仍然 在行进中的这种体制改革。不怕慢就怕站。我为什麽提海瑞﹐海瑞真正的存在的意义 不只在於他骂皇帝啊﹐他清廉啊﹐反贪啊。海瑞的真正意义在於那六个字--正君道﹐ 明臣职。 王﹕《大明王朝》宣传的是廉政文化。这个点也许不如制度反思这个点更实在。因为 其中虽有清官﹐但最後还是悲剧。 张﹕对。我们还有一个想法﹐这个电影表现了君臣共治。现在董事长级的领袖很少了 ﹐各国领导人都是总经理。过去有毛时代、蒋时代、邱吉尔时代、肯尼迪时代、斯大 林时代﹐现在已经很少了﹐现在都是责任制﹐总经理﹐任期几年﹐有个名誉上的董事 会﹐管理人员多﹐这个时候都不可能再做到政由己出了。而这个政不由己出﹐在历史 上﹐包括过去的文景之治﹐贞观之治﹐都是因为有一个弱权皇帝﹐这种弱权皇帝造成 了一种军臣共治的局面﹐我们呼唤一种君臣共治﹐一种稳健的改革。 王﹕这个电视剧是刘和平编剧﹐你是从什麽时候参与进来的﹖ 张﹕写剧本的时候﹐是他写一集我看一集﹐他写到30集的时候我们已经建组了。在创 作上﹐在所有编剧之间﹐我和刘和平之间是特别没障碍的。在创作的方面﹐他具备相 当高的高度。《走向共和》准备了三年﹐整个题材的选择﹐定主题。准备到了什麽程 度﹖从写的那天开始到写完﹐我们做了人物传记﹐做了1100多个人物﹐这麽厚﹐四大 本﹐後来从1100个人物删减出来不到300个人物﹐又从300个人物里浓缩成140个人物 ﹐就做这些索引﹐所有人物的生卒年月﹐观点。 王﹕那你对这段历史的了解应该也是很深厚的﹐不然你没有办法指导演员。 张﹕我有一个习惯﹐要拍摄这个历史吧﹐你就要成为这段历史的行家﹐这个是专业需 要﹐也是个人需要。你当导演﹐你得做三五倍的功课﹐不能让演员问住你。在拍《大 明王朝》的时候跟大家合作都比较愉快﹐剧组都安安静静的。我住的那个楼四层楼﹐ 两百多口子人﹐到了晚上﹐没声。晚上敲门都在屋子里呆着﹐每个人压力都很大。 王﹕看到有些演员们的发言和文字﹐都觉得那种合作环境是前所未有的﹐这麽大的剧 组﹐你怎麽营造那种安静协作的气氛的﹖ 张﹕首先要求演员先来这个组织﹐《走向共和》是提前45天进组﹐因为那个组老演员 多﹐他愿意。上装自己上﹐开小灶﹐大师傅每天做饭﹐每天大家不停地聊。一对一也 行﹐群聊也行﹐对词﹐试衣服﹐造型﹐很快就进入了一个氛围。演袁世凯的孙淳进组 比较晚﹐提前两星期不到进的组﹐你给我吃﹐每天我看着你吃﹐你答应我增30斤﹐我 知道到了开拍没30斤不重要﹐但我要你这股劲。每天中午有个大会议事﹐有个乒乓球 台子﹐每天在这里打乒乓球﹐面条四碗﹐吃。他真长了30多斤。这就是氛围。这个《 大明王朝》也是提前一个月进组﹐这一个月是不给钱的﹐你愿意来就来﹐不愿意来就 走。但你必须提前进组。 王﹕进组後怎麽让他们进入角色﹖ 张﹕一进组就不断地补﹐读书。然後我们请了一个礼仪老师﹐教他们明朝礼仪﹐人怎 麽走﹐怎麽说话。每天没事就背词﹐这个古装戏的台词必须烂熟於心以後﹐才能脱口 而出﹐否则生僻词太多了﹐你表演的时候有障碍。 王﹕这麽大的组﹐这麽长时间的拍摄﹐应该很考验协调能力。 张﹕其实就是相互信任。我用你是信任你﹐反过来﹐你也信任我。那个组出奇地平静 。陈宝国也一样﹐也住在北五环的一个烂楼里面﹐他自己住一间﹐给他安排了一个套 间。早晨起来﹐试装﹐对词﹐每天就这样﹐很松散﹐该锻炼就锻炼。给他们找了一个 健身房﹐像严世藩﹐杨金水﹐他们都锻炼。黄志忠每天跑一万米。安安静静﹐这其实 是一个摄制组应该有的状态。有的演员偷点懒﹐词不好﹐大伙那种不屑﹐他的压力太 大了。所有演员词都溜溜的﹐戏都好好的﹐一个演员打磕巴了﹐那真是对不起﹐不用 说﹐回去以後肯定是在背词呢。他形成的习惯是﹐一般早晨五点起床背词﹐七点钟出 发。现场再背词的演员﹐全组人都看不起。 王﹕你拍摄时怎麽跟演员说戏﹖ 张﹕我确实不太懂得表演﹐跟演员交流﹐我和懂得表演的导演不同﹐我们更多的是在 下面聊。作为一个历史剧的导演﹐你要数倍地去做功课﹐你先把功课做到﹐基本上做 到问有所答﹐准不准再说﹐这是其一。第二﹐到现场都是一些提示﹐真正的去示范﹐ 去说﹐都是瞎掰了﹐那是在演导演呢。演员是特别直觉的一个职业﹐我也没有让演员 去看《万历十五年》﹐不是说不应该看﹐而是不让他们去看太多的史书﹐和一些定论 ﹐倒是让他们看一些纯粹的史料﹐一些相对客观的记载。比如孙淳演袁世凯的时候﹐ 给他提供了大量的亲友回忆录﹐他爱吃什麽﹐平常坐态如何﹐走路什麽姿势﹐眉眼之 间怎麽着﹐很多是他的亲友和下属对他的回忆。至於袁世凯的执政理念﹐那些倒是很 少涉及。 王﹕你下一步的拍片计划是什麽﹖ 张﹕下半年想做一个小的城市题材的电影﹐现代戏。做下一步﹐至少要两三个月的时 间来换一个劲﹐真的不能说今天我电视剧停机了﹐明天我就去拍一个电影。思维完全 不一样……有一点我非常明确﹐我绝对不放弃电视剧。随着年龄的增长﹐阅读量的增 长﹐除了影视本身的因素之外﹐我想说事的愿望越来越明确。 王﹕为什麽一定要用电视剧﹐不用电影表达﹖ 张﹕电影真的不行﹐篇幅不够。我不会放弃电视剧﹐但尽可能把它做得专业化。更重 要的是﹐我想有篇幅﹐有条不紊的﹐条分缕析地进可能把一些想说的事说清楚。这在 电影是不可能的﹐电影充其量表述一个概念﹐有时候还表达不清楚。 王﹕你做摄影师拍电影的时候﹐据说你不是什麽戏都接﹐而是有选择的﹐你的标准是 什麽﹖ 张﹕对於我们来说﹐活到这个份上﹐有一个共同的观点﹐想干的事情未必能干得成﹐ 但尽量不去干自己不想干的事情。这是熬过这麽多年後﹐得到的一句话。真的到这个 份上﹐诱惑特别多﹐真的有给你钱的。钱其实可以买来很多东西﹐钱可以用来买来时 间﹐它使你的生活变得十分便捷﹐是对你生命的延长。我很重视个人的体验。 王﹕对第五代这些人拍的帝王戏﹐你怎麽看﹖比如《英雄》。 张﹕《英雄》我是从老谋子的《活着》进行对比﹐我至今认为《活着》是他最好的戏 ﹐这是一个不妥协的戏。作为一个知识分子来说﹐不妥协﹐至少可以不合作﹐这是最 後一条线了﹐是底限。《英雄》为什麽觉得有问题﹖从世俗来讲﹐中国的儒道释侠﹐ 这个侠﹐是在老百姓生活太苦之後﹐他总得有一个出口﹐就像西方的罗宾汉。永远不 要期待西方的罗宾汉要跟王权握手言和﹐最後《英雄》弄的真是亵渎“侠”。儒道释 侠是中国四大精神支柱﹐你现在亵渎了它﹐若你为了生存亵渎侠﹐我觉得你大可不必 做这个事情。这作为一个自觉创作﹐不可能是无意疏忽﹐只能是有意为之。更加替我 为老同志难受。这个东西是不能接受的。 王﹕谈一下电影创作 张﹕主题都是老主题﹐其实主题一旦确定﹐就看你怎麽拍了。去年电影是333部﹐06 年我看了大概有四五部﹐大部分主题都没有问题﹐但导演都没有拍好﹐有些就真的不 专业﹐拍摄了很多“非电影”。 王﹕从《走向共和》开始﹐就有人说你是以拍电影的方式来拍电视剧。 张﹕这个问题成立吗﹖不成立吧﹖我觉得我们是以电视剧的方式拍摄电视剧。那麽说 是因为有太多电视剧不是电视剧了。 王﹕实际上说的意思是电影就精致一点﹐电视剧就粗糙一点。 张﹕谁规定了电视剧就粗糙﹐谁规定了老百姓不花钱就不给他服务﹖ 王﹕我看到国外研究电视的﹐对我们国家的电视剧的评价是﹐我们的视听语言太粗糙 了。我们与西方的视听语言差别太大了。 张﹕对。所以我不太赞成你说的以拍电影的方式拍摄电视剧。问题其实是我们的电视 剧太粗糙了。你看《兄弟连》的影像程度﹐电视剧应该这麽做﹐包括它的镜头语言和 叙事方式。 王﹕谈一下你的摄影的经验。 张﹕很久之前就有人雄心勃勃地要写摄影﹐但是摄影当中的妙处﹐很难领略。谈得太 专业了﹐对方不知所云﹐说得太浅了﹐又没意思。怎麽说呢﹖就谈镜头吧。我始终认 为导演是一个翻译﹐首先他读懂这个文学剧本﹐他比常人要多﹐他要读到剧本的字里 行间﹐读懂了之後﹐用他自己的母语﹐即电影语言﹐来把它翻译过来﹐信达雅﹐首先 要信﹐其次是通达﹐第三要雅﹐比如傅雷的翻译﹐他达到了雅的地步。有些翻译与原 文出入很大﹐比如《随风而逝》﹐翻译成《乱世佳人》﹐但都没有《飘》传神。一个 飘字﹐达到了雅。一个摄影师﹐你的镜头语言﹐即母语的掌握是多少﹐这就是一个导 演和摄影师的功夫。你的口吻﹐你的语气﹐你的词汇﹐你的修辞﹐来拍一部电影﹐这 就真需要专业。否则只能拍出一些非电影。 王﹕你说的“非电影”具体是一个什麽概念﹖ 张﹕比如我们讲一个段子﹐你讲一遍﹐栩栩如生﹐我讲一遍﹐枯燥无味﹐别人都不笑 。……为什麽﹖同样的文字﹐同样的媒介﹐你的专业表达不够。导演一样﹐他要有对 自己手的镜头语言敏锐的掌握程度。当然你并不是文盲﹐但你要翻译一个英文法文的 作品﹐首先﹐你的汉语要多麽的好﹐对吧﹖这个才是判断电影和非电影或者准电影的 基本的东西。我给你谈一个具体的例子﹐比如光学镜头﹐经常听到25、18、35、50﹐ 85、135、150、180、600﹐为什麽有这麽多的镜头种类﹐为什麽拍摄这个近景用75而 不用45﹐景别其实是一个叙事的口吻和语气。你看美国电影为什麽觉得这麽舒服﹐他 就是潜移默化地告诉你﹐他的镜头的景别用得极其准确和到位﹐极其流畅。看中国的 电影吧﹐有时候他的故事并不差﹐但讲出来可能就是磕磕巴巴﹐就是看不进去﹐为什 麽﹖是他掌握这门母语没掌握好。 王﹕你说的母语主要是说的技术﹖ 张﹕我说的是镜头的心理因素。镜头就是你的台词吧﹐比如我们的距离是一米八﹐我 要从你的脸看到你的脚﹐镜头一定是摇一下的﹐或者我要降一下﹐因为视距决定了我 要这麽做。如果我要来一个28﹐拍摄一个全景﹐这绝对不是我的主观。如果这个差别 在几百个上千个镜头里都有﹐都差了一点﹐那就差了远去了。我记得有一个法国电影 ﹐有一个镜头﹐它描述了有个女的﹐她的丈夫回家了﹐第二天警察把他带走了﹐这个 女的在门口站着﹐丈夫被带走﹐拼命地回头看他的妻子﹐他们的物理距离是越来越远 吧﹖摄影是用了一个轨道﹐拉了一个变焦﹐机器往回拉的时候﹐变焦就往前推。物理 距离是越来越远﹐心理距离却越来越近﹐他这个镜头﹐可以称为一个特有比较性的例 子。能制造出这种镜头﹐证明他会用镜头了。平常我们说长焦镜头具有的心理因素更 强﹐它是为什麽﹖凝神看一个东西的时候﹐比如对面墙壁上相框的那个尖﹐一定是长 焦。就是我在注视一个东西的时候﹐如果我来一个25﹐也是这样的景别﹐宽高比一样 ﹐但绝对不是这个人的心理的东西﹐它是一个客观的表述。我就谈这样一个简单的例 子﹐就是镜头焦距的使用上﹐选择什麽镜头进行拍摄。 王﹕你说过这些技术其实是很生理的东西。 张﹕对。这就是掌握的熟练程度嘛。镜头是物理的﹐其实是具有生命的﹐但如果你对 这个都不明白的时候﹐用起来就是瞎用。拍摄电视剧一样﹐比如拍个什麽东西﹐要来 一个近景﹐你什麽都不管﹐你一个变焦距推上去﹐那就是瞎用。 王﹕听说你的《大明王朝》都是用定焦镜头来拍的。 张﹕这有两个原因。一个是定焦镜头拍摄的时候﹐它的成像质量好﹐因为他是光学成 像﹐而不是电子成像。关於成像本身﹐它的景深关系﹐比较接近於电影﹐更接近於人 眼﹐我们现在拍摄电视剧的镜头是为新闻设计﹐其实国外的电视剧是不用这种镜头拍 的﹐用它是因为它便宜﹐摄影师在拍电视剧的时候﹐经常用大於十倍的变焦﹐哗哗地 推来推去。这样拍摄机器并不便宜﹐但是镜头可以省钱﹐一个好镜头比机器还贵。这 是一﹐第二﹐基本上是杜绝摄影师偷懒﹐用定焦有时候摄影师不得不把机器主动挪过 来。 王﹕你的变焦用的特少。现在来看当年电视剧《红楼梦》﹐变焦特频繁﹐经常一个镜 头一下子推到某个人的身上﹐或者一下子拉开。 张﹕我几乎就不用﹐拒绝用变焦﹐所有的推拉摇移都是靠摄像机的移动来完成。但我 还是备一个变焦镜头。变焦是为什麽使的﹐要先弄明白。变焦的产生﹐首先是为了拍 新闻﹐拍一个移动的目的物﹐以迅速的快捷的方式﹐抓到你所需要的东西。其二﹐变 焦要用的好。有一个好的例子﹐有一个苏联电影《雁南飞》﹐里面是首次在故事片里 用变焦。以前技术不过关﹐变焦镜头的光学质量很难做﹐成本非常高﹐这就是技术决 定的。定焦的镜片是不动的﹐固定的﹐它对影像的成像是有保证的﹐而变焦的镜片是 在不停地动﹐它的成像色彩色差就很难做。尤其是在60年代的时候﹐变焦刚产生的时 候﹐它的那个质量很差。但是当时有一个说法﹐自《雁南飞》首次用变焦镜头之後﹐ 全世界的摄影都开始动起来了。当时有一个镜头﹐安得烈在沼泽地里啪得一声倒了﹐ 镜头在天空上唰地拉开了一下﹐然後再切到了他的眼睛上﹐他的灰色的眼睛开始散了 。那真是特别经典﹐急拉了一下。说明这个摄影师特别知道变焦是干嘛使的。 王﹕你的运动其实蛮多的﹐不过动得很节制﹐都是在缓缓的动﹐有时候觉察不到。这 种运动方式是不是与你的性格﹐或者你对事物的理解有关﹖ 张﹕首先﹐你若没有找到动的理由的话﹐就不要动﹐第二﹐如果你有动的理由﹐你不 要让别人觉得你在动。但你要真正看一部戏﹐比如《夜宴》﹐当摄影机不知不觉在动 的时候﹐它一定是後景上有什麽东西要过来。这个景的後景一定是有元素要进来的。 随着剧情的发展﹐悄悄地让他进来﹐这就是动的理由。 王﹕有没有纯粹是为了好看的运动﹖ 张﹕当然也有﹐比如有时候要有一种光的流动感。我拍一个人物的中近景的时候﹐我 的这个运动镜头其实是此时这个人物的内心活动﹐假如这里有荡漾的需要﹐有泛起涟 漪的需求的时候﹐那麽（通过运动）背景就会有一种流光溢彩的感觉﹐那就有缓缓地 在流动的感觉。如果我的机器不动﹐背景在动﹐一样也会动起来。动一定是要有一个 理由的。 王﹕《一声叹息》开始的时候一直在很剧烈地动﹐给人很乱的感觉﹐到人物忽然沉浸 於内心的时候﹐你的镜头忽然不动了。这个运动大概是根据人物的心理活动的变化来 设计的。 张﹕对。包括我们这个电视剧也是﹐里面有很多移动﹐但一定是到最後一下子一个大 全景就搁那里了。这里原因有很多﹐有时候景别的变换﹐全景的跳切﹐顺跳﹐还得考 虑一个最生理的东西﹐观众的视觉疲劳的问题。所以﹐我反复强调﹐一句话15个字﹐ 绝对不允许15个字一气说完。比如我用拳打在这个杯子上﹐只拍一拳﹐是一个拍法﹐ 这一拳你打得再狠﹐不如连续三下换机位﹐一定会大大的加强你击打的力度。 王﹕《大明王朝》拍摄一个场景的时候﹐视角和视距都在不停地变﹐比如在宫殿里近 距离地拍人的活动﹐然後一下子把机器撤到很远的地方去拍﹐有时候直接到了院子里 来拍。我感觉就近拍有一种参与感﹐一把距离拉远﹐那种旁观的感觉﹐或者历史感就 出来了。 张﹕我老是说﹐任何一场戏﹐哪怕是一个过场﹐都要强迫自己去找到一个视角。当这 个不能自觉的成为你的专业本能的时候﹐你要强迫自己去找一个视角。找错了没事﹐ 找错了比没有了强﹐我们看好多经典的片子﹐大师的片子﹐这些视角真的成为拍摄者 生命中的一个部分﹐你说不出为什麽﹐它摆在那里就对。这个镜头为什麽摆在这里﹐ 说不出来﹐这是长期的职业的一种积累。一场戏﹐每个镜头﹐一定是有视角的﹐剧中 人A的﹐剧中人B的﹐自己的……这是要成为提高自己专业化程度的一个强迫的东西﹐ 否则这个戏你就会拍得杂乱无章。 王﹕有时候找不到剧中人的视角﹐可以从上面俯拍一个﹐显得悲天悯人的。 张﹕对﹐就给一个所谓上帝的视角。拍摄这样的镜头的时候﹐不准斜拍﹐必须正扣﹐ 斜拍一定是某一个人的。 王﹕《大明王朝》里的剪辑也很特别﹐这是一个历史剧﹐却有时候还用跳切﹐彩色黑 白交替使用。有时候用闪黑﹐就是在一个镜头里快速地淡入淡出…… 张﹕在同一景别内黑一下﹐那其实是压缩台词﹐但可以产生一些新意思。剪辑师是刘 淼淼。他做剪辑﹐你就放手的拍﹐你就胡乱拍﹐想怎麽拍就怎麽拍。你放心﹐他在剪 辑的时候不会放过任何东西。 王﹕你拍的时候考虑剪辑吗﹖ 张﹕不想。一个导演还要考虑剪辑﹐你拍不好戏。他可以把你的素材拿去後﹐重新编 织﹐那又是另外一个翻译。他的演变﹐真是好玩。 王﹕你有没有给他指导方向﹖ 张﹕没有。剪辑完了可以再讨论。 王﹕前段时间大家在赞扬《夜宴》的光线设计﹐《大明王朝》的每个场景的光线也很 精致。你在设计光线的时候考虑更多的是唯美的成分﹐还是更多考虑其表意和叙事的 功能﹖ 张﹕光线确实不能单独谈。一般的谈形光色。谈形态﹐谈光﹐谈颜色的传达﹐它的形 态决定了光线的使用。这三个东西是融在一块的。 王﹕能不能具体谈某一场﹖ 张﹕谈《夜宴》吧﹐当美术把背景确定以後﹐景的规模﹐建筑结构﹐色泽﹐材质﹐都 设计好--当时美术特别专业。对摄影来说﹐就怕美术差﹐灯光差都不怕﹐美术差的话 ﹐被摄体不具“可拍性”。再有天大的本事也没戏。确定这一切之後﹐当时就想找一 个生活中没有的氛围﹐因为景是生活中没有的﹐光也要是你生活经验中完全没有的﹐ 这是当时布光的一个原则。 王﹕这个追求很像《满城尽带黄金甲》﹐当时也说唐代的场景在过去的电视剧中都有 表现了﹐现在要大胆搞一个与以往都不同的唐朝景观。 张﹕如果说《夜宴》的借鉴﹐我们对《指环王》的借鉴比较大。里面的地宫﹐那个对 我影响比较大﹐其实是生活中没有的﹐好莱坞拍片﹐其实也在拍生活中没有的东西。 我印象最深的是《人鬼情未了》。在一个房子里﹐一个墙被弄透﹐一个光柱一下子进 来﹐这个场景绝对不是美国真实的生活场景。他们也在搅尽脑汁﹐找生活中没有经验 过的东西。要奇﹐要有视觉冲击。《夜宴》其实也秉承这麽一种意思。 王﹕《夜宴》给人的感觉挺写意的。而且里面的景别也有一个偏向﹐似乎中远景多一 些﹐是不是为了表现那些精心设计的大场面。 张﹕一个是为了表现大场面﹐一个是有的戏﹐用中景和全景来表达﹐戏的那种模糊感 较强﹐台词就会具有一种多义性。你如果用近景说词﹐观众大部分时间是在听你的词 ﹐看你的脸部表现﹐脸部表情其实是很乏味的东西﹐绝对不如一对特好看的乳房好看 ﹐哪怕是仙女。如果老是一张脸﹐观众就老是想看脸下边的东西﹐越看越有诱惑力。 有时候你盯着一个演员的那张脸去拍﹐其实你把台词给害了﹐你把演员也给害了﹐其 实一张脸是不太经看的。 王﹕《夜宴》是写意的﹐但我们的评价多是以写实的角度去评价。如果一气看完﹐它 在形式感上还是给人的印象最强烈﹐会觉得《夜宴》有某种韵味。 张﹕这个戏其实有些地方是违背剧作原则的。拍的方式﹐有些地方跟剧本有点不搭配 。有时候觉得台词写得没劲﹐觉得这场戏情节没意思。 王﹕《夜宴》的编剧也是你《走向共和》的编剧之一。你做摄影师一般是不是都比较 早就介入进去了﹖ 张﹕对﹐要干摄影的话﹐我还是希望导演早一点让我介入﹐一个是我可以学习﹐再一 个拍起来明白。 王﹕说说竹林那场戏的拍摄情况﹖ 张﹕这场戏要感谢袁师傅﹐袁和平﹐他太专业了。他对一个景的领略能力﹐在他这一 行来说﹐在亚洲来说﹐无人出其右。他太会用景了。他并不参与景的设计﹐但他根据 景来设计你的动作。其实拍袁师傅的戏﹐就一个字﹐给它“逮”住。他很厉害的﹐包 括很枯燥的一个内景﹐就是比武的那场戏﹐从木刀变成铁刀那一个﹐内景特别封闭﹐ 但袁师傅打得有滋有味的。 王﹕竹林打斗在以前都有了好几场了。你们拍的时候有没有想过跟以前的有所不同﹖ 张﹕它依托的东西不一样﹐以往拍摄的竹林打斗﹐比如《十面埋伏》﹐以竹林为场景 ﹐但是《夜宴》里太子有一个场所﹐这个场所就跟纯竹林不一样﹐而且还有索道﹐有 竹子建筑。武打演员讲究他的这个脚﹐你不能老在天上飞﹐像《西游记》的脚踏祥云 ﹐那个不行。它每个动作的起点都是要有脚踏的东西。你腾空再高﹐落在一个点上才 行。这是袁师傅的观点﹐你挑战地球引力﹐但不能违背地球引力。那好﹐《十面埋伏 》里支点少﹐地面﹐竹子﹐竹梢﹐人身﹐一共就三四个支点﹐而《夜宴》里的设计﹐ 他脚的支点要多﹐它总得落在一个地方﹐而落的这个曲折感﹐它是追杀电影的意思。 而且剧本决定了这是一个屠杀﹐不是厮杀。唱《越女歌》的那帮人是引颈受戮的。除 了太子的那个替身反抗了﹐所有人是被屠杀的。 王﹕这个屠杀和竹林的意境有什麽关联﹖ 张﹕首先剧本就这样﹐其实我当时不太想拍这个。但吴越当时不像甘肃新疆那个劲﹐ 有断壁残垣﹐剧本里面有《越人歌》﹐所以只能在南方拍。南方还有什麽可拍的﹖在 浙江一带﹐也就竹林成点规模﹐松林你也拍不成。就在你选择不多的情况下﹐如何做 得跟别人不一样﹐无非就这麽回事。 王﹕作为观众可能会想更多﹐想里面会像李安或者胡金铨那样﹐是不是有什麽哲学内 涵。其实只是那个故事需要竹林……我看了你早期和穆德远的一个访谈﹐就知道你对 创作的介入更多﹐想得比其他摄影师都多。有的人认为好莱坞电影的摄影师是一种理 想状态﹐就是一个技术匠﹐拍电影的时候按时上班下班﹐创作的部分概不介入。 张﹕别忘了好莱坞是建立在导演极其专业的前提下﹐它的导演不管科班不科班﹐人家 是经过了大量的灯光、摄影﹐剪接﹐美术﹐剧作﹐一大锅煮完了以後再说﹐我干导演 了﹐是这样的。中国则不然的﹐这个苏式的东西﹐导演就是导演﹐摄影是摄影。其实 我们这一届的学生﹐得利於上学的时候在沙河﹐一到晚上老师全跑了﹐一共就百十个 学生﹐大伙儿各个宿舍地串﹐各个系地串。有时候听课吧也是﹐这个系的课不愿意听 ﹐跑到别的系听去。比如有时候跑到录音系去听﹐有时候周传基讲声音﹐我们就去听 。很多录音系的学生可能觉得特乏味﹐我们就觉得特新鲜﹐有时候听听编剧课﹐听听 导演的课﹐有时候我们班也一样﹐正上到一半的课﹐别的系的学生都进来了。半懂不 懂的时候是最想听的﹐你全懂了也不想听了﹐你有点不懂也不好去听。各个系之间的 串﹐晚上各个宿舍的串﹐哥们之间在一起聊﹐特别好。不知道目前电影学院是什麽状 况。 王﹕我发现在技术上﹐你和池小宁合作比较多。他有什麽特点﹖ 张﹕从《雍正王朝》就开始合作﹐还拍摄过《横空出世》……和我合作的就三部戏吧 ﹖索尼公司的摄象机的开发﹐在中国现有情况下﹐他是最大程度的开发者。目前国内 的摄像师们﹐对这个索尼技术的开发也就达到5%﹐10%都达不到。花那麽贵重的钱买 了挺可惜的。我所认识的拍电视的﹐没有拍摄到10%的﹐小宁能开发到40%-50%﹐他对 影像就提供了强有力的技术支持。前两年每年索尼在中国的技术发布会﹐一定会请池 小宁过去用中文讲几句产品的功能问题。他现在带了几个比较好的徒弟﹐是目前坚持 查菜单的拍摄。好多还在打白平衡呢。菜单里的功能你若用地好的话﹐影像质量会有 极大的提高。 王﹕你现在有没有接触一些年轻的摄影师﹖ 张﹕有电影学院的老师找我说﹐你帮我带几个学生实习吧。我带过几个﹐带一个生一 肚子气。……首先他们不酷爱﹐电影这行﹐全世界都一样﹐你不酷爱﹐你就别扯了。 王﹕你觉得摄影师可以不可以分第五代和第六代﹖ 张﹕摄影师第六代的有几个﹐都改导演了。比如刘杰、花清他们﹐都做导演了。 王﹕你觉得除了年龄之外﹐技术思维有什麽区别﹖ 张﹕我觉得主要分别还是年龄。40出头的这帮人都是第六代。我们班年龄差别特别大 ﹐比如老谋是50年的﹐赵非是61年的﹐差了11岁。都按照50年代末这个年龄走的话﹐ 第六代大概比我们小个七八岁。10岁以里﹐我觉得他们都算第六代。 王﹕第六代对电脑技术﹐比你们要早和熟悉吗﹖ 张﹕早一点。但是数字还是手段。第五代对数字没有太多抵触﹐这是肯定的﹐因为知 道大势所趋﹐抗也抗不过。我现在对数字的了解和使用不比他们这帮年轻人差。然後 ﹐你的经验﹐你对影像最终达成的东西的要求﹐就起作用了。 王﹕数字能代替胶片吗﹖ 张﹕这是早晚的事。这实际上只是成本的事。大陆目前整个磁转胶太贵﹐一算﹐柯达 胶片对中国是最优惠的﹐洗印费又是全世界最低的。一算很贵﹐就不用了。 王﹕目前数字已经达到了胶片的影象水平和质感了吗﹖ 张﹕这个已经能达到了。这个没问题。关键是影像的放映系统﹐这个的改造花的钱远 远大於电影院放映机的改造。5.1声道的改造﹐影院的改造。全国3300多块银幕的改 造﹐至少要小百十个亿。而且网络放映﹐中国的盗版问题又解决不了。 王﹕你说下一步你要拍一个小成本城市电影﹐想让谁帮你做摄影﹖ 张﹕摄影我原来想找一个荷兰的40多岁的摄影师﹐我挺喜欢他那种调子的﹐还有一个 是俄罗斯的﹐那个《守夜人》的摄影师。 王﹕你有没有比较喜欢的摄影师﹖ 张﹕有一个苏联的摄影师﹐拍摄过《恋人曲》的那个。还有几个独立摄影﹐不太依附 好莱坞的摄影师﹐还有一个西班牙的摄影师﹐阿尔芒都﹐西班牙的摄影师﹐在美国混 了几年。他拍摄过《天堂的日子》﹐《克莱默夫妇》﹐今年也小70了﹐他拍摄的东西 的情境感特别浓。其实一个片子留给摄影师的空间是特别小的﹔不像是拍照片﹐一张 照片摄影师有很多创作的空间。 （filmagazine.org） --

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