■简政珍教授专访特稿 ◎彰化师大国文系 同学：在创作的时候，您认为我们要做哪些努力，才能提升我们的能力？ 老师：我个人习惯是很随兴随心的。我并不是刻意要写什麽，虽然有些什麽可能 已经累积在意识里面。如果我们太刻意要写什麽，我们似乎只是传达一个固定的东西 。我们经常用脑筋里固定的东西，来对应外面的世界。但是这样的固定反应，可能暗 示我们思维已经慢慢僵化。 我们最常用僵化的情绪用语。我们常常用僵化的情绪用语来描写我们的感情。我 们常说：我很喜欢，我很悲愤。但是高兴、悲愤、喜欢都是一种抽象意念。以一个创 作者来讲，尤其是对於写诗的人，要让读者从我描写的意象情境里去感受悲愤或是喜 欢，但我要尽量避免直接用文字写出悲愤、或是喜欢。 当我们描写一个人的眼睛，看到一道光线突然眯起来，然後带有微笑的时候，在 内心里有一种幸福的感觉。可是用幸福两个字没有办法表达那种细致的感受，幸福本 身是抽象的。所以你可以感觉到，我的诗几乎是不用「我这样是高兴的」的字眼；相 反地，我「只用」意象让你体会我的「高兴」。当你能用意象来抓住这个世界的时候 ，你每天就会有新鲜感，而不是用文字重复既有的东西。 有时候意象本身不一定要你去创造出来，而是你怎麽样刚好抓住外在世界因缘际 会的一刹那。我在上课时候跟同学提到，「发现本身」就是很大的发明。有时候你可 能要稍微敏锐一点，抓住一个周遭在发生的东西，将这些东西和文字放在一起，这时 候可能就是一个很大的创作事件。我举个很有趣的例子，我太太的哥哥住在美国，他 有一个女儿才十岁，今年暑假我的太太也就是她的姑妈到美国去待一段时间，八月底 就要回台湾来，那孩子她心里很难过，她就用英文写了好几首诗e-mail传给我，我看 了很震撼，不敢相信那是十岁的小女孩写的，她在花园看到蝴蝶，她的诗里就出现了 这个意象：「当我看到那个蝴蝶在拍动翅膀的时候，我道出了人生最悲伤的再见。」 我後来在电话里问她：当你看到蝴蝶在拍动翅膀的时候，你有没有感觉到那翅膀的拍 动像是在挥手一样？她说她没有想到这些。这样讲，难道她是乱撞乱猜的吗？。其实 不，也许她还不是一个批评家，还不能很清晰地解释自己的创作行为。但她已经有发 现物像神秘契合的本能。 事实上，所有人在创作上都有一些这样的本能，能将这种悲痛跟外在情境相呼应 。这个小女孩虽然还不能有条理地说出所以然，但她已经抓住那一个刹那的神髓。我 很早期曾写过一首诗，诗行的结尾是：「午夜梦醒∕原来是消防车的虚惊」，事实上 这个景象，是当你醒来，刚好消防车呼啸过去。其实原来两样事情互不相干，可是消 防车在这一瞬间呼啸而过，隐隐约约地带动你，冥冥中有一种神秘的牵连。当你抓住 人跟人那一种难以用常理逻辑分析，但又存在着那小小的契合感之时，那就是一首诗 即将诞生。 同学应该培养怎样对文学有感触有感觉？第一个，尽量用意象来看世界，尽量不 要用抽象理念跟情绪用语。电影剧本里一句「从此她过着无聊的一生」，这「无聊」 写是很容易，但导演要怎麽拍这无聊的一生？他只能用映象（相当於文字的意象）来 表达。有些导演可能拍一个人早上四、五点就醒来，然後坐在窗口，看着下面的车子 来来去去，然後看到日影在移动中，日影从一开始没有，到转到她身上，最後消失， 一天就过去了，但她还坐在那里，依然看着车子来来去去，这都是映象或是意象的呈 现。 同学：写诗是将一种感觉转换成文字，您觉得「意象」就是去形容那种感觉吗？ 老师：意象是说你心里有一个图画，抓住外在世界的一幅图画，这幅图画变到你 心里面去，来代替你心里面要讲的情绪字语。意象就是心中的心象，是一个意念中的 景像。它跟图画很有关系，跟景像也有关系。在诗中应尽量避免用形容词，除非形容 词用得很精采。例如：美丽的一朵花，事实上花大部分都是美丽的，花本身的存在已 经说明它的美丽。所以美丽两字不太有必要，除非有另外的意涵或是反讽的功能。我 有一首诗的诗行里面写道「一条长满脓疮的街道」，脓疮的是形容词，但这里使用的 「脓疮的」，跟刚刚「美丽的」用法不一样，你似乎可以看到一条街道里，在战争後 有许多伤患，而他们皮肤都长了脓疮，看到许多苍蝇在飞舞着，整条街道就像一条长 了「脓疮的」街道，这形容词就跟刚刚那美丽的、漂亮的感觉不一样，它多了另一层 次的纵深。这样的形容词比较有存在的必要性。 同学：像我在赏析诗时引用了朱自清的「匆匆」，却被老师画起来说是多余的， 就想请问老师为什麽反对我们吊书袋？ 老师：你指的是引经据典吧？我想分为两个层次来谈。第一个我们必须先能进到 诗的情境，这是第一个层次。而典故，那是第二个层次。若还没进到诗的情境就引用 典故，你只是以典故「取代」原来的诗。当你真正进入那首诗的情境以後，你会发现 能跟它配合的作品，不论是古典或现代的都好，几乎是微乎其微。当然，若能找到与 之配合之作，那一定非常精彩。可是大多都只是其中的一小部分相似，里面处理的东 西其实并不完全一样。所以我希望大家先进入情境，进入情境以後，若发现相似的情 境，或是有很多首诗处理的状况都很接近时，你可以提出来，有时是刚好相反，可以 提出相反的论述来做比较，但是不要把相反的东西生硬地叠置，把它当做是理所当然 的相同。当然有时即使不一样也可以引用，但是要做进一步的论述、讨论，而不是直 接摆在一起，那感觉像你把这两个东西看成一体了。我并不是全然的反对引经据典。 我反对的是缺乏说服力的套用。我把这个问题做一个综合答案： 第一：要先进入情境，先看清楚它，才能继续引用典故。 第二：引用时要看清它的情境是相似或相反：相似的用来支撑你原来的看法，可 延伸讨论；相对或是相反的话可用来比较，把题材扩充。 没有辨清相似或相对之前就随意引用，就只是看见朦朦胧胧的文字，无法了解真 正的意象。要回到原诗的情境，才能看出它的美学来，若这样，你的引用才有道理。 就像上次我们上课时谈到一个猫的意象，提到好几个诗人，甚至连美国诗人桑德堡（ Carl Sandburg）把雾比喻成猫都出来了。虽然都是猫，但A猫并等於B猫。我们要在 讨论里厘清各个语境的异同点，不要全部笼统摆在一起，否则，诗看了也等於没看。 所以，「典故引用」并不是机械化的类比，也不是故事的延伸，而是在美学方面的讨 论。（老师再次重覆上句）。重点是文字的效果，情境上的趣味。 同学：您既是诗人，也是诗论家。我们在课堂上解读赏析过您的「问」、你能否 简单说明有关「问」的赏析问题吗？ 老师：有关＜问＞一诗，同学应该由文字所展现的情境去追索，如果专注其中的 意象，时间的感觉应该很快就会进入他的思维。诗一开始就说：「柳树突出绿色的河 岸∕把影子投入水面∕去捕捉水中的鹭鸶∕鹭鸶自问∕涉水而来的时间∕是否来得太 早」。「柳枝为什麽会突出」？当然是因为光和时间的变化，使它慢慢身影变大了。 它会突出，而後伸出去，是影子变化它才会缓缓地伸出去。所以我们要回到诗中那个 情境的感觉。影子渐渐地拉长再拉长，慢慢地延伸到鹭鸶的身上去。那影子就是代表 时间，又涉水而来的「水」自古以来都是时间的投影。当然感受这首诗的关键是後面 的意象：「山峦的答案是半黑半白」，那半黑半白照成语的意思一套就是不肯定、朦 胧、灰的意思。但是，你能否意会到山峦在光影里的变化？因为时间的移动，山有一 半受光，而另一半并没照到，能体会到这一点才能真的看到这首诗。所以我一再请各 位要回到诗的情境里面去，基本上我有个建议给各位：念诗的时候要尽量把文字视觉 化，尤其是读我的诗。我的诗有非常多的视觉意象，要把它视觉化，体会到它的 vision视觉本身所带动的情境。这就是我所谓的先「看见」以後才「看穿」。 同学：您说要「先看见、再看穿」，「先看见」是否像看电影一样的感觉呢？ 老师：对！要能看见才能看穿，尤其是我的诗。我的感情是不会直接透露的，但 你「看见」以後就能体会到它的情感，就「看穿」它的主题。但是如果不能看见，那 这首诗就连一半都看不到，只是朦胧地给它一个主题论述，或是搬一堆和它无关的东 西进去。 同学：我们上「新文艺」所用的讲义中，只有您的诗作是中、英文并列，请问您 是先写中文诗後才翻英文的，还是正好相反？ 老师：当然是中文再翻成英文啊！你们以为外文系都是用英文写的吗？ 同学：那老师当初为何不选读中文系？ 老师：呃～那我讲以下的话你们不要太在意，我很庆幸我念了外文系，因为我觉 得我整个视野开拓了许多，中文系事实上有点负担。传统诗学虽然有它的好处，但当 我们接受的传承有时是一种负担。 同学：对於「传统诗」，您为什麽在接受传统时同时会觉得是负担？ 老师：不不不不！你不要把两者直接画上等号。我们不能把问题这麽简化。古典 诗里有丰富的宝藏，但若是在接受时没有正确的态度时，那就可能会造成一些负担。 在诗学的发展上，我所看到的古典诗，有很多因为我们的教育方式而受限了。我们不 能都归咎於古典诗，应该说是我们教育方式的弊病。譬如你们念李白、杜甫，都是从 时代、作者开始背起，以致最後对诗的解释几乎都在还原作者，作者的状态……等等 。其实对诗的体认大半是对诗人的认识就是一种限制。假如今天大家没机会看到我， 对我的诗可能有较多的想像空间，但今日一见，却可能因为我让人失望的外貌而影响 到对我的诗的印象，这就是一种限制。我们中文系的教育很多是在还原作者，作者讲 一句话就变成权威。所以我今天讲析我的作品，我只是以一个「读者」的角度来赏析 「别人的作品」，你们不要当成唯一的答案，不要认为这是唯一的声音。今天我们受 的教育，都只容许唯一的声音出现，就像考试只能有一个标准答案。古诗的教法可以 很open，很开放，可是你们有没有发现，我们都喜欢把古诗翻译成白话文来了解，这 是最大的伤害。今天你们看的这些诗是香港一家出版社出版的，其中的翻译我要求自 己翻，先前有一些选集把我的诗翻得一塌糊涂。翻译者翻译时经常将我的诗行做散文 化的解释。我的诗我希望是英文一句，中文一句，几乎是彼此严谨相扣。翻译不是将 诗散文化的处理。我们从小受的古典诗教育里，很多也是在作一种翻译，所谓诠释或 是了解只是散文化的动作。例如：「寒灯思旧事」，你看这个诗行很精采，主词是寒 灯，是寒灯在想到往事。但一般的诠释或是翻译却变成：我在寒灯下想到过往的事。 看！这两句话差别有多大，主词由「寒灯」变成「我」了！ 同学：您觉得「古典诗」应该怎麽教才适合？ 老师：还是要保留原意，其实中文的语法很精采，但我们都把中文里原有的特色 都毁掉了。例如：「海上生明月」，你看「生」字用得多有动态感，但散文化的解释 就只是「在海上看到月亮昇起来」，把「生」转译成「昇」了。这样的文字还算是诗 吗？这之中很多小小潜在的因果，很多的趣味，都被抹灭了。这就是我所谓的负担！ 同学：在创作与评论「现代诗」的同时，您如何拿捏「诗人」和「诗论家」的双 重身分？ 老师：诗人在写诗时是面对人生，是捕捉人在生活情境里的感动。那是很真诚的 情感，所以写诗就是在诠释人生。当你把那种感动化成文字後再审视这些作品，这时 的我就是一位诗评家。 诗是奥秘的，有时当你写下的那一刻你已经本能感觉它的圆满，根本不需要改。 它有一种很奥妙的默契结合，诗行里已经跃动着潜在的意义与深沉。 当我写诗时，我不会去想任何理论，因为那会变成一种框架而僵化的诗。有人说 我的诗很难评论，那是因为我不套用任何理论，可是我的诗学思维又隐约其中。我是 直接面对人生，我唯一的文本就是人生，但是又由於我的诗学虽然是无意识的存在， 诗最终的成品，又超越了一般皮相的抒情之作。关键在於：一个有诗学或是诗理论的 诗人，在创作时，要将这些诗学放在「非意识」的状态里。虽然是「非意识」，但它 多少会「无意识」的运作，而无形中增加作品的向度。这样的作品，即使在诗行中有 理论渗透的痕迹，它也表现得比较自然，因为作者并非「有意识地」套用理论的框架 。若当你在写诗时，占据你的意识的是理论，那你的诗就是在演练理论，你是在「做 诗」，而非「写诗」。人跟人之间的感觉很纤细，而这纤细的感觉常因贴理论的标签 变成粗枝大叶。所谓贴标签就是当你看不到事本身时，你就挂个牌子，以牌子取代那 个事物。我论诗时是就诗论诗，好的诗我就谈，和个人的背景无关。我会评论一首诗 ，是诗本身引起我的兴趣，而非人。若每次都是想到诗人是什麽背景我才喜欢，那麽 这样绝对是一种负担。我们会与诗撞击的第一个因素就是诗会引起我们的兴趣，诗会 引起我们的兴趣是因为它对人生的诠释有它一定的深度，有它令人感动的地方。所以 诗评家、诗论家在评诗时，很重要的一个层面就是要摸摸自己的良心，自己是真的喜 欢这首诗吗？如果不喜欢那还谈它干麽？感动是一个最真诚的表现。诗毕竟是文字的 美学，而文辞之所以会好那是因为它与人生相扣。所以写诗时绝对不要想到理论，以 理论来导引创作绝对是一个很大的伤害。 同学：我们这个年龄大都比较喜欢写「情」，「情」的书写要怎样掌控才会有深 度？ 老师：有些人一看到诗里有很明显的情感歌诵，就喜欢上这首诗。有些人在诗行 里寻找「我爱你∕我爱你」。我的一些诗里也藏有这些男女的情感，但不是明显的说 「爱」。例如我曾经写过：「把一切刻入唱片的沟纹∕使你每次听这首曲子∕也必须 听我制造回声∕知道琴音咏叹的是∕我们圈圈的轮回。」里面有很深的感情，但不是 呼喊的「爱」。 文学应该是哲学的变奏，哲学的本身有一种人生的思维，这思维有理论的架构有 抽象的宣示，诗是将抽象具体化形象化。诗要有哲学的厚度，若诗没有哲学的底子在 里面，那诗就只是一个瞬间即逝的皮相。若诗中有哲学的痕迹，它不是抽象说理，因 为这些抽象理念已经意象化。文学要跟哲学结合，结合本身是一个具象化的旅程。感 情的处理也是如此，用意象来思考，用意象思维来展现深度。 其实，现实题材的处理也一样。台湾50、60年代的诗是大都是「超现实」的创作 ，文字本身游戏的成分很重；到70年代时比较草根性的本土诗人就开始以相反的方式 写作，不再玩象牙塔的游戏，而是落实到土地，落实到现实面。这种想法是对的，不 过他们的写法大都非常粗糙，变成在喊口号。例如在描述苦痛的时，「眼泪」这两个 字就闯出来了。我的八本诗集都与现实人生有关，我感受到现实的苦涩，但我的诗既 不哭也不喊。关键在於：我的诗是意象的思维。 同学：您一开始的创作是怎麽起步的？和小时候受教育的方式有关吗？ 老师：追溯回去，我在初中时有一个老师指出我们所写的作文：你们出去玩时看 一座山，在山下看觉得好美丽，爬到山腰看感觉好美丽，到山上看时还是很美丽。写 来写去，就是「美丽」两个字在打转。这就是说明「美丽」只是一个抽象意念，需要 具体的意象来描述。我虽然不知道这一番话对我以後的发展是不是有直接的影响，但 这番话与我现在写诗时所重视意象思维的态度很接近。对於写诗的人，瞬间对周遭情 境的捕捉很重要。有一次我到街上去，空气污浊的令我喘不过气来，这时脑中闪现了 一句话：「要多少肺活量，才能吞吐满街尘埃？」又例如以前我在美国念书时，有一 次开车出去玩，这时道路上弥漫着大雾且又听到车子的引擎声「隆隆」响着，这时我 脑中也闪过了一句话：「引擎和道路辩论着方向。」这都是瞬间意象的捕捉。我的诗 作和瞬间意象的捕捉非常有关系。 学生：能否对「意象的捕捉」进一步说明？ 老师：事实上，所谓瞬间的捕捉是要让自己的知觉与感觉常常处於敏锐的状态。 我希望当你们在表达一件事时，由原来思维的固定点稍微挪开一点，稍微往右跨一步 、或往左边跨一步，当你回头看这个事物，事物刹那间会展现迥然不同的轮廓，这也 就是你捕捉到的意象。看事情的时候，心中所展现的尽量是景象而不是抽象理念，因 为你是诗人，不是哲学家，虽然你的诗作要有哲学的厚度。我刚刚提到的十岁小女孩 曾经写这样的句子：当地上的落花飞上天空的时候，我还会在这里吗？当她这麽写时 ，我虽然很高兴它有这种创意，但我更紧张的是她怎麽有这种感觉？於是我在电话中 问她为什麽会这样写？她说有一次下课时她在等姐姐，姐姐一直没出来，她看到地上 有一朵花，看到一朵还在生长的花，就想到花的未来以及自己的未来，於是写出了这 样的句子。其实每一个人都有敏锐的知觉去捕捉意象，但我们一直处於被动，而让这 些感觉与知觉麻痹。不要被条文式的教育僵化，因为这种僵化会使我们对人生的感触 僵化。我们应该要保持着敏锐的状态，不要觉得生活只是不断在重复。若你一直想明 天永远是今天的重复，你怎麽活下去？ 同学：您写诗时需要特别的「灵感」吗？ 老师：我常在听完音乐後写诗。我家地下室是听音乐和看电影的空间。我听音乐 时不像一般人只是把音乐当作背景音乐，我是全全神贯注在听，什麽事都不做，将音 量开的跟现场演奏的音量一样大。这种音量并不是要表现音响有多好，而是这样很能 够将我拉入音乐的气氛中；尤其是弦乐的拉奏以及钢琴的弹奏，很能使我坠入其中。 听完音乐後常做的第一件事就是赶紧打开电脑开始打字。这也许就是音乐的气氛所带 来的灵感。 另外，我大部分所谓的灵感应该来自对人生的关怀。这并不是喊口号。我曾写过 一句话：「报纸所登载的事都是你的事，只是用了别人的名字。」当你这样想的时候 ，有很多诗的灵感都来了。这两年当你走在街上看到一些失业忧愁的脸孔，看见很多 人一个个跳下楼来自杀，你就会很想写诗。人怎能对外在的世界无动於衷？但是有时 候又会回过来想，假如创作是因为别人的苦痛，创作事件本身也变得很残忍。我的诗 很少写到完全的自我，有一部分是我，但另外还有一大部分的我是别人，这「我」或 许是社会中小小的人物，是他们的脸孔，是他们的姿容。所以文字本身的出现是很自 然，而不是被逼迫的。诗人要有被感动的能力。不显眼的角落里所起伏的人生，一般 人可能视而不见，但你却能被感动。不一定要掉眼泪，而是那种天地同悲的感受。有 时是有关於自我而联想到大我，有时也联想到这是亘古不变无可奈何的人生。例如有 时睡个午觉醒来的一刹那，远处庙会在演戏的声音，从门缝中穿进来，那是古代的戏 曲，感觉那是很苍黄的过去，与现在的时空之间产生一种小小的落寞感，於是你就感 觉时间在门缝间进进出出、里里外外，在门打开与关上的一刹那之间消失。若你有这 种敏感的能力，不要将它视为一切来之理所当然。当你在人生最敏锐的阶段，你要尽 量去把握、去捕捉、去发现、感受人生。其实你有这种敏锐度的时期满有限的，若你 到了某个年龄，在你还未有所知觉时，它可能已经消失。 诗人的平均寿命最短，因此要善待你拥有的当下。这里指的诗人是严肃看待人生 的诗人，严肃并不是指他板着脸；相反地，他可能有幽默感，只是他严肃的看待自己 的作品。 同学：您像我们这样的年纪时，是不是就很认真念书呢？ 老师：你们觉得我是很认真的人吗？认真要看什麽样的认真，对不对？我面对人 生很认真，态度很认真，但是不要把它想成刻板、严肃、Ｋ书。说来惭愧，我可以说 是很不用功的学生。我在美国考博士论文之前，那个礼拜还开车去东北角玩，结果开 回来的路上，车子出问题，然後到一个修车厂要去修，礼拜五快五点的时候开进去， 车厂说现在没办法修，要礼拜一才能来拿，可是我下个礼拜就要论文口试。於是我冒 险把它硬开回来。一面开，一面加传动油。因为下面的油管有裂缝，每开五十里就加 一瓶油。从东北角开到德州，到德州边境时，有龙卷风和暴雨，上面漏雨，下面漏油 。或许你们想说是念比较文学太轻松，所以这样混日子。但是我不得不说我在美国念 了三年拿到比较文学学位，系里很希望我能多呆一年，因为他们担心别人会误以为他 们的学位好混。事实上，我那个学校的比较文学排名全美top ten。现在国际间着名 的Spivak当时就是我文学理论的老师。 同学：您大学四年，最大的收获是什麽，你觉得我们要怎样训练创作和阅读能力 ？ 老师：大学啊？快要毕业的那一年，我突然对看书有很大的兴趣，但是这些书大 都跟学校考试的科目无关。有一本接一本看的冲动，看英文版日文小说、英文版的法 国小说。那种看书的狂热我想若继续念研究所就可以延续，所以我去考台大外文研究 所。後来也真的考上了，我不知道这不是你们所说的收获。 我倒觉得你们可以每天写一点东西。在写的过程中，尽量不要用抽象的文字，而 是作一种景象的描述，训练自己写作。若每天这麽做太奢侈，每个礼拜一次也是满好 的。作景象的描述会有新东西，观察一个东西，你要抓出来，把它延伸，再加以意象 化的处理。你们可以从小地方着手，我不敢给各位太大的企图，从小步开始。另外， 每天看一首诗，好好看一首诗，特别去体会它语言的韵味，文字里的人生情境。电视 上不是说弹琴的孩子不会变坏，我说每天好好看一首诗的人也不会变坏，你们可以试 试看，培养对文字敏感的感觉，与人生互相的切合。 我们要诚挚地感谢简教授在百忙之中抽空接受我们的专访，开启了我们对「当代 诗」的宽阔视野；其次，我们也要铭谢兴大外文系提供宽敞舒适的场地，让我们自在 地徜徉其中；此次快乐而充实的专访，简老师隽永而幽默的言词，点燃了我们对「当 代诗」的炽热求索，我们深切地期望读者亦能与我们共同感受这次丰硕奥妙的文学之 旅。 http://benz.nchu.edu.tw/~ccchien/9/9-1.htm ■如何读诗──以诗阅读人生 ◎简政珍 诗是怎麽一回事？是一个诗人在宿醉後的疯言疯雨？还是骚人墨客的强说愁？是 一个人打翻墨水的意外事件？还是文字书写者的短线操作？假如诗是诗人如此自暴自 弃的情绪倾泄，读者不懂诗，正显现一个读者高超的品味，因为我们不必为诗人错乱 的呓语废寝忘食。但假如是真正一首诗，一首好诗，读者却不能进入诗中的文字世界 ，读者可能要自省是否对人生已没有感觉。 一个生活细致的人，也必定比较能感受语言的细致。诗是诗人和现实辩证後的产 物。语言是生命的投影，诗更展现了人生的泪光血影。但衬显人生的血泪，并不是把 诗作为情绪的倾泄。滥情是诗的敌人。诗所要表达的是深远的情感，不是宣泄情绪。 但深远的情感经常是隐约，是语言後面无声的尾音。读一首诗正是阅读表象文字之後 的沈默。但在这声光闪烁喧嚣的时代，在这一个双脚随着狂热的旋律，随时都要带着 身体摇摆扭曲的时代，大脑怎样在沈静中体会隐约的情感和深沈的哲思？ 首先，人要在喧嚣的场景里，仍然能享有宁静的气氛。那是一种瞬间的抽离。现 场的参与者、受害者一瞬间变成观察者。在观察和卷入辩证的瞬间，喧嚣的场景反而 变成哲思的对象。诗人抓取这样的瞬间和内心调变，化成诗的文字，读诗的人，在这 心灵宁静的瞬间，透过诗的文字引发内心的情感和思维，而发现一个深邃却未曾自觉 的自我。 其次，诗是以意象思维。阅读诗的能力主要是将意象视觉化的能力。而能将意象 视觉化又主要牵系着对人生感受的敏锐与否。将逐次说明之。 （一）意象结合物象和人的情感及思维。它不是现实客体直接的投影。能将意象 视觉化，意谓读者已「看」到其中人生的景致。对生命越纤细的人越能明晰地看到意 象的轮廓。读者是否能在「从云的舞姿看到风的飞扬」这样的诗行里，感受到表象云 的形容，暗藏风的姿态，而风的形象本来是看不见的。从表面的客体，「看到」自然 、现实里客体的相互纠葛，是读者阅读诗和人生极重要的起点。换句话说，读者要能 在表象看得见的部份，看到一般人「看不见」的部份。一个能在意象里「洞见」到别 人所「未见」的人，一定也是在生活上较纤细敏锐的人。 （二）意象有时是自然和人事交融的情景。诗是语言对人生的映照和反应。在「 爆竹把时光炸成剩山残水」里，读者是否能感受到因为时空的变异，原来的山河已改 变了面目？而这样的感受，在年节点燃爆竹时，特别能触及到意识的伤痛。看到一个 完整的爆竹，炸成碎裂的纸片，在烟硝味中，岂不是「剩山残水」具体而微的隐喻？ 这不仅是一个游子或是放逐者的感受，任何感觉往日不再，儿时清丽新的山川已童山 濯濯，河水已变成臭水沟的人，也都能引发时空叠景对应的感怀。 假如读者对人生没有这一层感受，对这个意象也可能没有感受。但这并不表示： 读者必须要亲自经历文字所描述的经验，才能感受诗里的人生。想像力是人极重要的 资产。但想像力并不是天马行空，而是要落实於人生。假如我们能对「他者」的苦痛 都能感同身受，他人的经验也能经由想像撼动我们的心弦。假如我们能体认到：报纸 登载的是都是我们的事，只是用了别人的名字，我们一定都生活在「有情众生」的氛 围中，虽然我们不一定有具体的真实经验。 （三）因此，当我们阅读到「国库里要滋养一些蛀虫来抑止通货膨胀」，我们除 了「读出」其中的讽刺外，也应该自问是否感受到诗行中的无奈和苍凉。假如整个生 活的空间和自己无关无涉，诗行所指涉的现实只是提供一个嘲笑的对象。但假如我们 正如梅卢庞帝（Merleau-Ponty）所说的，只有经由客体，我们才能真正认识自己。 嘲讽的笑声可能暗藏无声的叹息。诗行真正要引发的不是无谓的讪笑，好诗通常不是 提供二元对立的笑声和眼泪，而是主体和客体交融的苦涩的笑声。只有对人生有纤细 的体验，读者才能品嚐意象的错综复杂的余味。 （四）有时意象不必经由语言压缩，而产生迂回的文字；它只是将不同时空的景 象加以组合，而产生新鲜感。「昨日你喷撒大量的口沫，今天果然爆发如此的风雨」 。在这个诗行里，逗点的前後，完全是现实情景直接的描述，语言没有经过精简而产 生稠密感。但逗点又像电影剪辑的衔接点，将两个本来全然无关的情景并接，使景象 激荡变成诗的语言。好似今天风雨的狂泻是因为昨日「你」言语的嚣张和泛滥。两个 不同时空的景象变成互为因果的逻辑。两种现实的场景撞击发出生命的火花，而展现 一个不熟悉却真确的现象。诗正是使读者从习以为常的生活中看到崭新的面貌，从熟 悉中「看到」不熟悉。 假如读者能以「剪辑」的观念来看待意象，周遭的事物，无不充满了延生意象的 可能性。例如，停电後，黑暗中灯亮的一刹那，原来安静无声的收音机突然报导了一 则晴天霹雳的消息，这样的场景可能触发如此的意象：「灯亮的时候，是黑暗时代的 来临」。意象不是刻意制造反讽，但诗人纤细地捕捉生活的细节时，已自然地写出反 讽的意象。 （五）有时诗不一定要基於诗行个别意象丰富的寓意，它可能建立在前後文所激 发的情景而产生戏剧性。试看下面的诗行： 过年的时候 你在千里外磨牙 到了这个年龄牙根已稳固 别离的滋味也经得起咀嚼 这些不经过压缩，不完全靠剪辑，文字读起来滑溜如散文的文字，却勾勒出诗的 情境。关键在於诗行构筑出一个戏剧性的场景。因此读者需要在类似散文的文本里， 培养出区隔散文和诗的能力。以这些诗行为例，表面如散文，但在情景和情景的串接 上，却留下一些空隙。「千里外磨牙」是具像的白描，但似乎又含蕴了一些令人啼笑 皆非的语调。同理，「别离的滋味也经得起咀嚼」也包含了表象和实质感觉上的辩证 。这个诗行表面似乎是说，如此年龄，已经得起别离的思念，但潜藏的语调似乎在强 调别离之苦的难以承受，而用反面的说法来遮掩。繁复的语调是诗里孕含的空隙。读 诗就是在诗行的空隙里听到这样的语调。无法正确掌握诗的语调，不仅会误解一首诗 ，而且会将诗套入意识型态的框架。 在这个时代，诠释时，将诗套入意识型态和理论的的框架，是诗最大的刽子手。 诗以丰富纤细的意象抵制意识型态的掌制。读者要进入诗的世界，首先要先腾空自我 预设的意识型态、文学理论以及美学观照。若是读者能先腾空预设立场，他一定更能 体会诗里乾坤，更能欣赏诗境的繁复缤纷，以及生命的殷实感。文学理论可以厚实作 品的内涵，但读者必须要现进入作品，先直接面对作品後再和理论对话。否则以理论 牵引阅读，理论反而遮掩了诗里的人生。 总之，读者要对人生有感觉，才会对诗有感觉。诗，只写给潜在的诗人看。一个 对生活有纤细感的人可能是生活的诗人，而一个生活的诗人一定是一个潜在的诗人。 http://benz.nchu.edu.tw/~ccchien/how-read.htm --

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