◎李欧梵 　(20060101) 记得在七十年代初第一次看小津安二郎的「东京物语」，终场时我发现大部分 观众都是眼泪汪汪地离场，那是在一座大学城──普林斯顿，观影者大多是学生和 教授，是一个很「世故」（甚至相当「势利」（snobbish）的地方，然而大家却被 小津电影中纯真的世界所感动。如果说当今世界仍然存有「普世价值」的话，小津 应该是「家庭」价值的历史代言人，他的作品是影史上最动人的见证。 最近几年，也许因为我年岁日增，我发现自己越来越锺爱小津的电影。日前某 晚又和妻子同看他的「早春」，这是他一九五六年出品，继「东京物语」（一九五 三年）後的杰作，也许没有後者那麽感人，而且片子全长一百四十四分钟，可能也 创下小津最长的影片的纪录，但是我一口气看到底，一点也不觉得沉闷。为什麽？ 许多影评人都说过：小津的作品故事越来越平淡，场景就是那几个：火车、东 京的办公大楼、日本式的住屋、人物都往往坐在室内的「榻榻米」上（因此镜头也 大多从这种三尺高的坐姿拍摄）──酒吧间中的几张凳子、一个吧台，最多再加上 几个吃饭的小房间……。小津的镜头也只有那几个：开场的场景往往是火车疾行， 接着是一两个外景的空镜头，然後就进入室内，家里的人开始起身、吃饭、谈话、 上班……。甚至小津影片中的对白也极平庸简单，往往还夹杂了不少「空话」，譬 如「啊，是吗？」「嗯！」「是的」，当然更多「早安」「谢谢」之类的日常招呼 词。几乎所有的影片都没有高潮，「早春」尤其如此，那位男主角的表情永远是一 脸的无奈，正像其他影片中的原节子说话时永远是一脸的微笑一样。还有那位在小 津影片中从年轻演到老（真实年龄）的笠智众，一直老到演「东京物语」和「晚春 」中的老祖父和爸爸。最妙的是「麦秋」几乎成了「晚春」的翻版和回应，场景几 乎一样，只把男女主角的角色对调就行了，都是为了结婚或不结婚。 「结婚」主题 记得我多年前在研究院学日文时，最先学到的一个名词就是「结婚」，这也是 小津电影中的永恒主题，然而他自己却一生未娶，而且事母至孝，他母亲死去不久 ，小津也随之去世，所以他的影片中母亲的形象──和由此而衍生的家庭主妇的形 象──更多。然而在他的电影世界中，男女仍然是分开的，在酒吧喝酒的永远是男 士，如果女性插足男性世界的话（如「早春」中绰号金鱼的女同事），一定居心不 良，变成破坏家庭的一份子。在办公室里，男女各在不同的地方工作，也授受不亲 ，即使一起去郊游，男女之间也不踰矩，更没有什麽两性吸引的火花。 在小津的世界中，似乎没有任何身体的慾望，只有生活。难怪美国和欧洲的导 演们对小津只有赞羡，却学不到他的精髓：德国的温德斯（Win Wenders）应算是 最崇拜小津的人，但他自己的电影风格仍然缺乏「小津味」。侯孝贤在多次否认受 小津影响後，终於承认在镜头的运用上受到小津的启发，但从「童年往事」到「悲 情城市」，侯孝贤影片中的家庭还是比不上小津作品中的恬静和朴素。 有的影评家说：这就是小津电影中特有的「禅」味！我不完全同意。我觉得小 津从头到尾都是「入世」的，甚至很世俗。也许我们从小津自己说的一段话中得到 一点启发： 「我没有汲汲於交代故事，反而留下许多空白……，我想，这些空白，其余韵 或将更深远。」 对我来说，这句话中最值得深思的就是「空白」和「余韵」这两个名词。「空 白」是一种形式上的美学和哲学，谈论的人很多，余韵应该是空白的副产品，但我 却将之视为对等物。且让我先从余韵（回味）说起。 也许「余韵」和「余味」甚为相似，但也有些许不同。小津的作品中，至少有 两部影片的名字带有「味」觉：「茶泡饭之味」和「秋刀鱼之味」，但只有一部与 音韵有关系：「东京合唱」（一九三○年，我没有看过）。然而，每当我看完一部 小津的电影在回味时──甚至在观影过程之中──都感受到不少「余韵」。 歌韵场面 最令我感动的歌韵场面，就是在大自然的空镜头背後听到的小学生或中学生合 唱。也许我嗜爱音乐太深，每听到那股余韵绕山谷的合唱，就会想到我初到台湾时 在新竹中学唱的歌，起初时听起来，的确有点「日本味」，但原曲往往不是来自日 本，而是德国：例如改编自舒伯特的「菩提树」。这类音乐是我少年的精神食粮， 想对小津个人更是如此，我甚至可以大胆地推断：小津和他那一代日本人，经过二 次大战（他也被召入伍）的杀戮後，如何仍能保存一点人性？音乐可能是不可或缺 的因素，德国的艺术歌曲尤然。此中的文化原因有待查证，但这种「余韵」似的情 操，倒是在侯孝贤的「悲情城市」中的一场戏里得以发挥，也就是片中引用的德国 民歌「罗瑞莱」（Loreilei），然後接着是谈到明治时期日本年轻人因为追悼美感 而跳崖自杀的故事。 在大自然中听到歌唱的音韵──特别是学生郊游时唱的歌──往往令年长的人 有所回味，即使不主动地听，音画对位的效果却会触动对人生旅程的感伤，所以老 年夫妇在沙滩堤上望海无言（「东京物语」），一片失落之情，然後老头子对他老 伴说：「该回家了！」於是她也回答：「噢！」（我看到此，早已热泪盈眶）。於 是，老父对女儿说：「你该结婚了！」女儿说：「不，我要永远和爸爸在一起！」 老父说不行，於是就坐在旅馆的榻榻米上，缓缓地晓以大义（「晚春」、「麦秋」 的故事相仿，但人物倒置）。 然而也不能过度渲染这类「大自然」的余韵，否则又会落入人生如浮云或浮草 式的半禅宗说法。其实小津片中的火车镜头更多，火车代表的当然是「现代性」（ modernity）。小津没有川端康成那麽超然，或一味沉醉於传统的美学境界，小津 的入世哲学绝对是基於现代──一种日本式的现代生活，特别是在二次大战刚结束 的「青黄不接」的时期，「上班族」刚刚出现（「早春」），但上班族住的仍旧是 老式的日本房子，所以在这个极有限的空间中，就显现了小津所独有的「空白」哲 学。 空间角度 美国评论家──如Noel Burch──往往以此为根据谈了不少小津的禅宗式风格 。依此类推的话，我们甚至可以把日本人习惯坐在榻榻米上的姿势也叫作「坐禅」 ！我认为大可不必。其实日本和中国一样，饮食起居是日常生活中的重要仪式，而 小津的电影中更注重这种生活仪式，它是一种不断重复却不自觉的日常习惯，所以 拍摄这种生活仪式时，镜头也必须是重复的，不能有任何惊人的视角和和节奏；换 言之，务必要求得影片内和影片外的日常生活世界的一致。 小津作品中的这种生活仪式，可以从空间的角度来研究，例如人和物、人和人 的对置关系，或镜头角度所捕捉的室内空间等等，然而我更感兴趣的却是时间问题 。小津的剪接技巧是不露痕迹的，如不仔细看，往往会觉得自己就和那几个日本人 生活在一起。但让我自觉的却是片中的空镜头：不但是房中的过道──在人物进入 之前的空间──而且是各种其他有关物的镜头：街灯、窗户、衣架、桌子、榻榻米 上的床被……，每一个空镜头的时间过渡都是有规律的，我曾默默地数过：大概三 四秒钟，不多不少，重复时依然如此。这种重复性的空镜头，当转向人物的中镜头 时，也仍然保持同一个缓慢──但并不冗长──的速度，这种节奏，如果用音乐的 术语就是andante（行板），但非adagio（慢板），我们之所以觉得小津电影的节 奏缓慢，是因为看了好莱坞或香港的新片子太多，节奏不是太快就是太不规律，而 且无谓的大特写用得太多！小津的影片中很少有大特写镜头，即使用面部特写（最 接近的特写也包括整个头部），它的时间也绝不故意拖长，有时候我会故意数这种 镜头的节拍，当我本能地运用小津式的节奏说「cut」之前半秒钟，镜头就自然地 转换了。 平凡生命 这真是鬼斧神工！我久久反思分析，还是说不出一个道理来，试想一部莫札特 的「安魂曲」完全用同一个andante的速度演唱出来，或是舒伯特的「未完成交响 曲」（我当年在新竹中学常听的音乐）用同一个缓缓的速度奏出，没有任何重音， 而且「完成」了整整四个乐章！抑或是巴哈的cantatas一首接一首的唱出来，用同 一个速度，不慢不快、不慌不忙，听久了可能真会进入「圣乐」之境。（或者会呼 呼大睡？！） 小津电影的迷人之处，我认为就在於此。也许我是走火入魔，但入的是一个充 满人情味的日常生活的世界，小津织造这个世界，用的就是普通人物和空镜头。有 时他也会越出常规，譬如在「晚春」中他用了一段很长的时间去拍摄片中父女同观 的「歌舞伎」，表现了另一种更「正规」（formal）的仪式，看似与剧情无关，其 实用的是小津一惯的旁敲侧击的手法，以此来「反测」男女主角的心态。 走笔至此，才感到我在文中所用的影片例子可能有误，应该再去查证一次，然 而回头一想又不觉失笑，小津不是和王家卫一样──应该说王家卫学的是小津── 几乎说的都是同一个故事？因此镜头出自何片并不重要，重要的是他的全部作品中 的世界，这当然是一种「作家论」的说法，然而小津这位「作家」呈现出来的世界 就是我们自己的生活：饮食起居、生老病死、悲欢离合……，我们也会随着小津影 片中的人物度过我们平凡的一生。 http://news.chinatimes.com/ --

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