记忆的残像：纪念筱田昇──金马影展系列报导之二 洪雅文 -------------------------------------------------------------------------------- 又走了一位优秀的摄影师──52岁英年早逝的筱田昇！ 深具「职人」精神的筱田昇，是日本近几年摄影师中的翘楚，从神代辰巳 、相米慎二、东阳一、和田诚、行定勳、大友克洋、利重刚到岩井俊二， 许多导演都曾与之共事，共同创作出脍炙人口的作品，拍摄不少足以名留 青史的名场面，尤其以岩井俊二的几部代表作品最为人津津乐道。工作态 度严谨、讲求画面质感、坚持完美呈现、思路清晰理智、致力研发影片显 像及感度技术等等，是筱田昇一贯的原则与特色，即使与导演旨意不符， 他仍不轻言妥协，他是强势的、果决的、而事实往往证明他是对的。工作 团队中有了他，感觉整部电影就成功了一半。因此，行定勳曾说，筱田昇 像太阳，而导演们是围绕在身旁的行星，少了太阳，行星将无所依从，不 得运转。摄影之於他，是工作，是兴趣，是热情投注之所在，是生命的锤 链。 终其一生执着电影不悔的筱田昇，正值创作高峰期，却在短时间内发病、去 世，徒留世人惊愕与遗憾，遗世的最後两部作品是《在世界的中心呼喊爱情 》（行定勳导）、《花与爱丽丝》（岩井俊二导），失去他不仅是日本电影 界的损失，因为，他本身就是艺术。 ＊从「两国日活」到《龙马暗杀》 1952年，筱田昇生於日本崎玉县，母亲的娘家在「两国日活」电影院隔壁开 了个咖啡店，生意往来之故，得以免费看电影。小学开始，每逢周末就和哥 哥在电影院消磨一天，看了许多石原裕次郎、小林旭主演的电影。 高中时，受当时流行的披头四影响，曾组过乐团，之後因为看了同学拍摄的 八厘米作品，深感震撼，立志走上电影路，毕业後毫不犹豫地选择了日本大 学艺术学部摄影科就读，在校即开始拍摄短片，因此结识不少日後活跃於电 影界的友人。大学四年级因偶然机会加入黑木和雄的团队，担任《龙马暗杀 》的第三摄影，该片的摄影师是田村正毅，主任是川上皓市，第二摄影是小 林达比古，都是日本首屈一指的摄影师，与这些超级团队共事的经验让筱田 昇开启了视野，体验片厂与独立制片的差异，启发甚深。 ＊师事川上皓市 大学毕业後师事以严格着称的川上皓市，担任他的摄影助理，曾拍摄东阳一 的《三垒》一片，也曾协助川上拍摄纪录片《三里塚》，由於纪录片的工作 模式与剧情片不同，摄影助理仅一人，因此筱田昇有机会训练掌镜技巧。19 82年升为摄影主任，一年内拍摄了东阳一的三部作品，开始活跃於电影、广 告界。恩师川上一日当面勉励他，希望他独当一面，自此展开日後辉煌的摄 影师生涯。 ＊从《爱情宾馆》出发──影片感度的游戏 1985年相米慎二的《爱情宾馆》是一大契机，这部作品使用的影片是富士出 品的高感度（感度500）影片（当时美国的伊士曼影片感度只达200），因此 影像质感极佳。 相米慎二的作品特色即一场景一镜头，有时一个镜头长达十分钟，这部片亦 不例外，只有27的镜头，对摄影师而言不啻为一大挑战，筱田昇酷爱推轨及 手持摄影机，几乎不用脚架，成为他的特殊风格，然而，最初使用推轨即是 因为拍摄这部片，由於镜头很长，因此推轨成为必要。初次独挑大梁的筱田 昇游刃有余的完成了本片，因而迈向大师之路，由於优秀的技巧获得肯定， 两人於1995年又合作了一部《夏之庭》。 九○年代後，日光型影片（daylight type）问世，当时影片拍摄多用灯光型 影片（tungsten light），由於色温差之故，红色的表现一直不甚良好，影片 冲洗後呈现出来常是接近琥珀色的红。所以，当日光型影片问世後，筱田昇便 积极尝试用这种影片拍摄，一开始是与灯光型影片混着使用，完全使用日光型 影片的作品是井筒和幸的《宇宙的法则》（1990）。对影片的冲印显像技术深 感兴趣的筱田昇，并非只是单纯改变使用的影片而已，他也常以改变感度的方 式试效果，冲印厂虽“不堪其扰”，但也被他这种实验精神感召，一起投入研 究。 以《夏之庭》为例，剧中的老人与孩童在彼此互相理解之前的画面，筱田昇刻 意以增感的方式拍摄，因此画面粒子稍粗，反差较大，对比出剧中人物的心理 距离。而之後相处愉快的画面里，筱田昇让感度恢复正常，於是画面粒子开始 减少，柔和感增加，衬托出温馨的气氛。藉由诸如此类的尝试，筱田昇像是个 悠游於光影世界中的顽童，乐在其中。 岩井俊二的第一部剧情片《爱的綑绑》，也是筱田昇巧妙自如的影片感度游戏 代表作之一。由於岩井相当执着画面美感，因此本片拍摄前即以一周的时间进 行试拍，两人一起决定空间的景物配置、墙壁的质感（反光的程度）、影片的 选择、打光、美术等等。正式拍摄时，筱田昇选用了感度仅50的影片，增感至 200。筱田昇不直接使用感度200的影片拍摄，因为这麽一来将会失去增感的效 果。他还特别选用伊士曼影片，因为富士影片增感後粒子仍然出不来，变化不 明显，不容易改变颜色的平衡感。 ＊锺情於新艺综合体（cinemascope） 拍摄岩井俊二的《情书》时，由於中山美穗一人分饰藤井树、博子两角，为了 诠释两人的不同，特写藤井树的表情时，使用广角镜头拍摄，而拍摄博子时， 则改用深焦镜头拍摄，同时配合打光以及摄影角度做变化。片中另外一场高难 度的场面，是博子在街上遇到藤井树骑自行车经过的画面，这个画面乍看像是 一个镜头拍成的，但是，就像筱田昇曾说过的：「摄影有时是一种魔术，必须 利用观众视觉上的错觉。」这个场面其实是利用替身以及街上的电线杆掩饰， 加上望远镜头的移动合成的。 另外，中山美穗在医院里，众人一涌向前的俯瞰画面，也是一个难度甚高的镜 头，然而，筱田昇因为将这个场景处理得十分成功，因此，「情书的医院」已 经成为日本电影摄影的专有名词。 筱田昇让岩井俊二在这部片中发现了新艺综合体的魅力，一般而言，新艺综合 体通常是为了表现大场面，但是筱田昇却发现，用这种压缩变形的镜头拍摄（ 放映时还原），让他在狭小的房间里，不需要使用广角镜头，也能够自然捕捉 到室内的风景。同时，也只有这款镜头可以让35厘米的影片发挥最大的效果。 筱田昇与井筒和幸合作《东方见闻录》时即使用过这种方法，然而，当时日本 多半已不使用这种1:2.55的新艺综合体了，只有《男人真命苦》及日活色情片 还会使用。因此，筱田昇还特别放映《东方见闻录》给岩井俊二看，岩井只看 了一个镜头就决定，《情书》这部片要这麽拍。这个决定让这部片的画面闪耀 着动人的光辉，颜色更加饱满，充分展现出岩井内心的热情，甚至成为日式青 春电影的标准色调。 ＊与岩井的相濡以沫 与筱田昇合作最多也最熟悉的莫过於岩井俊二导演。两人之间亦师亦友的关系 让彼此的创作更趋多元。筱田昇虽然锺情於影片，但绝非固守影片的形式，他 将数位技术视为返回电影史原点的一种挑战。由於岩井擅长DV拍摄，而筱田昇 擅长影片，因此这两人的组合才会如此绝妙，岩井笑称他俩是「梦幻组合」。 此外，Sony公司曾将筱田昇拍的影片拿去解析後再以数位方式再现，因而开发 出HD技术，解决了直到当时数位影像仍有解析度不足的问题。这个大发明让不 少苦於无经费以影片拍摄，却有极大创作能量的导演终於找到持续创作的可能 性，因为，DV拍摄的影像终於可以妣美影片效果。两人合作的《花与爱丽思》 ，正是HD拍摄的集大成之作，筱田昇本正要展开新的尝试，但是却在此时殒落 了。 据说筱田昇在工作现场十分严格，不少人被吼过，所以在片场“bakayaro”的 声音不绝於耳。他总是自己搬运器材，默默的架设机器，严谨的捉住每一个光 影的流动，决定好的画面一定严守原先的设计。然而，大夥儿一起喝酒的时候 ，他又能够完全摆脱工作，彻底融入。而每当工作结束後，筱田昇必然露出惯 有的笑容。 筱田昇他以动物般的敏锐直觉，留下许多经典的画面，永远留存在我们内心。 他之所以受到尊崇，除了因为精湛的运镜技巧外，也因为他对电影的热情，终 其一生从未消退，他不畏惧新的技术，不断的试探可能性，不断的研发，总是 热心的帮导演往返冲印场，钻研影片的最佳表现状态，不断的挑战自己，固守 在摄影师这个辛苦的岗位上，因此，他的殒落也格外令人感伤。 （本文原载於「2004台北金马影展特刊」） -------------------------------------------------------------------------------- --

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