所有的记忆都是潮湿的 王家卫谈文学与美学（上） 专访◎蓝祖蔚 　一部迷魅的电影，是多种艺术领域的相互媒合与映衬；一种风格的成形， 是创作者的本事。今日刊出由影评人蓝祖蔚对香港导演王家卫所进行的深度 专访，自其新作《2046》叙起，广及电影中文学意象的援引、视觉空间感的 建构、时空背景以及音乐氛围的铺展等面向。藉由创作者与观看者、访者与 谈者间的彼此擦撞对话，互激出更溢於电影文本的美学境地。一窥导演风格 既浓烈又恍惚、既复古写实且虚构想像的意念经营。 ──编按 　王家卫是浪漫电影的首席写手，也是很多情的商场行销人，他的电影作品 经常以最独特的形影来行销一位明星、一座城市，例如《重庆森林》里的香 港兰桂坊和尖沙咀，例如《春光乍泄》里的台北辽宁街夜市和木栅线捷运…… 　王家卫的电影强调氛围，大量使用了极度艳丽，又富生命哲思的情人呓语 来打造意境，在二○○○年《花样年华》中，他除了以老歌、旗袍、旧公寓 和阴暗巷弄重建了香港六○年代的风情外，更采用了香港六○年代作家刘以 鬯的小说〈对倒〉为蓝本，透过一男一女在香港街头闲逛时，各自对周遭事 物的不同思索与反应，映照时间和空间的交错对位，也打造了浮世男人的情 欲脸谱。 文中的那几句： 那些消逝了的岁月， 彷佛隔着一块积着灰尘的玻璃， 看得到，抓不着。 他一直在怀念着过去的一切。 如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃 他会走回早已消逝的岁月。 　彷佛就已经点明了《花样年华》的电影精髓。 　「让世人重新认识，知道香港曾经有过刘以鬯这样的作家，是最让我开心的事。」 　王家卫透露四年前《花样年华》上映後，香港有人举办了刘以鬯作品讨论会 ，重新讨论了刘以鬯作品的文学和时代意义，原本只是收录在「刘以鬯卷」的 〈对倒〉一文，也因而能够单独成册刊印，「更难得的是，有位法国出版商因 为看了《花样年华》，知道了刘以鬯这位作家，还特地把他的作品翻成法文， 出版了法文版的《刘以鬯作品集》，让老先生好开心！」王家卫的墨镜後面也 闪动着愉悦的星芒。 　二○○四年十月，王家卫的《2046》映演了，电影的结尾照样打出了字幕向 刘以鬯致敬，明眼人一看就知道，从第一个字幕卡「所有的记忆都是潮湿的」 开始，电影中的字卡都是取材自刘以鬯的另一本小说《酒徒》，王家卫为什麽 这麽迷恋刘以鬯？刘以鬯的文字到底有什麽魅力，能结合王家卫的影像构成另 一款新的艺术生命呢？ 　日前，王家卫访台，我们从刘以鬯谈起，逐步揭露这位浪漫先锋的创作面纱。 向刘以鬯与六○年代文人致意 　问：你在《花样年华》中参考了香港小说家刘以鬯的〈对倒〉，你也公开向 他致敬，但在《2046》中明显则是参考了刘以鬯的《酒徒》，在电影中可以看 到你企图和他对话的精神，为什麽？ 　答：梁朝伟在《花样年华》和《2046》中饰演的周慕云原型就来自刘以鬯。 　他在五○年代的动乱中从上海来到香港，不管你过去名气多响亮，生活还是 要继续，谋生还是必要的，文人要怎麽谋生？答案很简单，他只能靠一支笔来 吃饭，什麽题材都要写，而且是从早写到晚，不停地爬格子，才能勉强维持生 活花费，我刚认识他的时候，就看到他每天都要辛苦写作，从早上起床就开始 写作，一直写到晚上八、九点，得空时能和太太看场戏、散散步就是最大的娱 乐了。 　电影中的周慕云就是六○年代的作家，在刘以鬯的书里面找到非常多当年作 家角色的生活细节资料，《花样年华》我用了他的〈对倒〉中的文句做字幕， 在《2046》中诸如「所有的记忆都是潮湿的」三段字幕则是取材自他的《酒徒 》。主要目的就是要向香港那个年代的知识分子或作家致敬。如今回顾六○年 代的香港文学，作家们每天都要大量地写作，为了生活，没有什麽崇高、伟大 的理想与口号，黄色、武侠类型都写，每天在良知与稻粱间拔河，那都是谋生 的无奈，但是也有人坚持除了谋生写杂文之外，也要写些能对自己交代的作品 ，刘以鬯就是其中的代表人物。 　问：既然这麽喜欢刘以鬯的小说，何不直接改编成电影，何需另行创作？ 　答：我一直想把《酒徒》搬上银幕，但是他已经把电影版权卖给别人了，不 能直接改编，所以我就摘录一点点对话，希望透过电影能让各地的年轻人知道 刘以鬯这个人，再认识他的作品。 　刘以鬯的文字充满了意象，阅读他的文字其实就有一长串影像浮现出来，充 满了想像力。他们那个年代的作家真的很辛苦，每天都是很低调，默默地写， 一写就是好几百万字，最近刘以鬯一直想要重新整理过去的作品，不过我劝他 不要再整理旧文章了，它们都是在那样的时空条件下完成的，当时根本没有想 到以後是不是要传世，不管动机是什麽，能让人从字里行间看到文人的无奈和 才情，保留那些作品的原貌才是最真实的。 　问：你的电影特别锺情六○年代，是不是因为你是从六○年代才移居香港， 那段崭新的生活经验带给你很难忘的回忆？ 　答：是的，我们家初搬到香港时，也只能租房子过日子，《花样年华》里那 种狭小空间里，来自大江南北、各色人物比邻而居的印象，就是我的亲身经验 。 我一直记得很清楚，当时隔壁房间就是一位作家，每天都喝酒喝得醉醺醺的， 你很难想像这些文人的苦闷，我 後来才知道其实他在上海时是一位很有名的 记者，到了香港，他们基本上都有种落难的感觉，生活空间极度压缩，只能困 在又破又旧的小房间里混日子，而且为了谋生，什麽都要写，因为除了写作， 别无其他谋生本事，为了生活就得出卖自己，迎合市场，什麽风花雪月的文章 都要写，那种心情是极度苦闷的。 存在於窄隘空间的寂寞与疏离 　问：你在《花样年华》中掌握了狭小空间的人情互动关系，但是《2046》的 空间处理却起了大变化，电影成了宽银幕，空间明显加大了不少，不论是天台 的招牌、公用电话的柜台、2046列车的长廊，或是倾吐私密的场域，所有的人 物都被横亘前方的壁墙前景给压挤到边边角角，电影空间明明变大了，压迫感 却更增加了，你的美学考量是什麽？ 　答：我们可以用很拥挤的空间表现狭窄的感觉，也可以用宽的空间去讲很窄 的感觉，用极宽的空间对照拥挤的人，你可以更强烈地感受到那种空间带来的 压迫感，这时候人和人之间的疏离，以及个人的寂寞和感觉会更鲜明。 　我其实每次拍片都想做一件事，幻想着电影里的主角能不能不再是人物，而 是空间呢？ 　如果我们能把空间转换成一个人物，把银幕上的天台想像成是一个人，他就 是个witness，可以见证在天台上发生的大小事，就像是装上一台摄影机在天台 上，它可以见证人生、记录人生。 　《2046》中我也做了新的视觉效果尝试。以前的电影都采用1.66的标准镜头 ，因为香港的空间这麽窄小，所有的线条都是直的，标准银幕的镜头最适合表 现这样的感觉，这次则想做cinemascope的宽银幕，画面变成横的，所有的画面 空间突然就加大了出来。但是实际的空间还是一样窄，这样的技术要求在视觉 表现上非常突出，但是对摄影和收音却是高难度的考验，因为大家都没地方躲 ，很容易就会穿帮，所以这次的摄影镜位都很固定，不太做摄影机的运动。 　问：你以前的男女情爱都是窝居在小房间里的爱欲故事，《2046》却带领大 家上了天台。从封闭的空间走上了开放的风景，天台的空间从取景到表现，都 让人彷佛看到了一个视觉新世界，你的构想是什麽？ 　答：我没有想得那麽清楚，是很自然的反应，拍戏的现场原来是一个监狱， 是六○年代香港暴动时关政治犯的地方，至今都还保留着。拍片时，我把这个 监狱场景改装成一个酒店。 　对我而言，天台是个非常古典的地方，年轻时候的我们经常上天台去玩，在 天台上谈一些事情，或者去逃避，但是现在天台的空间和概念好像都已经消失 了。 　《花样年华》中的梁朝伟有个家，一切的活动都在家的范畴里进行，《2046 》时他的活动中心是间旅馆，旅馆是公众的场所，个人的私密空间很难找得到 ，於是天台就成了最好的安排，天台就成了他们的私人场域（space）。 缭绕在天台上的音乐与情绪 　问：提到天台的空间运用，就让人想起了每次遇上天台场景时，你一定就会 用上义大利知名歌剧作曲家贝里尼的代表作《诺玛》中的咏叹调〈圣洁的女神 〉，从前奏的乐声到女高音的咏叹歌声，形成了绝妙的搭配，专攻电影研究的 人都会从你的这段影音处理上发觉你是用音乐来传达剧中人物的情绪，成就一 次虚拟世界和戏剧感情上的准确对位，也更加丰富了电影的想像效果，你是先 从音乐概念出发？还是事後才配上音乐的呢？ 　答：《2046》原来的故事其实没有後来完成的电影那麽复杂，我只是想用「 2046」这个号码来讲三段故事，各用一段歌剧音乐作为主题，分别是《诺玛》 、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。 　西方的歌剧一定都有主题，不断地来回出现，贝里尼这出歌剧《诺玛》所讲 的无非就是「承诺」和「背叛」，和我们最初设定的「承诺」是非常近似的。 （注：诺玛是高卢的女祭司，理应代表人民抵抗罗马总督，但她爱上了罗马总 督，还怀了他的孩子，她背叛了与高卢人民的「承诺」，可是罗马总督却另外 又爱上了她手下的助理祭司，她面对的是情人的「背叛」。）但是随着电影的 成长与发展，最後只剩下〈诺玛〉，原因就是这段歌剧的故事与王菲的情节有 点像。 　我会用《诺玛》中的〈圣洁的女神〉，原因可以很单纯地归纳为两大类：天 台看来就像舞台，《2046》中的每位人物的故事应该就像一出在舞台上演的舞 台剧一样；第二个原因是，《诺玛》一开场就是这位女祭司站在天台上向月亮 诉说心事，为她的子民和情人祈祷。我既然认为天台是主角的私密空间，这个 天台最後变成每位女演员各自的心情写照，剧中有三位女主角因此都上了天台 ，其中，王菲是很抒情，章子怡是前途茫茫，董洁则是开朗的天空，往外走去 ，充满期待的。 　问：电影里有许多的数字密码，有人就认为《2046》其实是部政治电影，因 为「2046」的这个数字对多数人意义不大，对香港人而言却是中共的政治承诺 ，预告着香港在一九九七年之後到二○四六年之间的五十年，香港体制会保持 不变。从这点来解读，算不算是你隐藏在电影中的政治密码？除了情人的呓语 外，可不可以解读成一部对政治反省的电影？ 　答：我不否认《2046》的灵感来自政治语言，但是我把它放到另外一个格局 来看，不只是政治，而是爱情。 　我为什麽会在一九九六年时远走阿根廷去拍《春光乍泄》？我不否认在那个 年代对於回归、对於未来都会有出走的想法，但是我认为政治对人生的影响是 很深远的，真正的影响不是今天，不是一时半刻就可以看到，总要隔了一些时 日之後才会明朗澄透。当然，大家都很关心香港回归的议题，大家都变得很敏 感，都在强调要维持香港维持不变，问题是这是不可能的，因为如果世界在变 ，而你却不变，你就落後了，你必须要跟着变。 　当初，我为什麽要挑「2046」这个号码呢？因为大家都说二○四六年前不变 是很重要，是很严肃的政治议题，问题是，第一，变或不变这个问题不是我们 可以决定操纵的，第二，我们根本看不出改变会是什麽。所以我就用这个数字 来讲一个爱情故事，对每一个人而言，什麽叫不变呢？我们如果很爱一样东西 ，当然希望它不变；或是已经失去了某样东西，我们更会希望说它如果永远不 变会有多好呢！ 　所以我就创造了一个地方叫作「2046」，在那里什麽东西都不变，因为在爱 情故事里，大家最敏感也最在乎的事情就是你会不会变？我们对爱人的承诺， 不也一再保证着自己绝对不变，但是你真的不会变吗？电影从情人的变与不变 出发，不也很有趣吗？ --

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