■试论「生命」及其文化现象友善列印 当纪录片成为新的教堂 郭力昕 　(20041012) 编案：纪录片导演吴乙峰以921地震为题材，历经三年长期拍摄的「生命」，在院线 上映後，广泛获得社会各界的诸多好评；同时也蔚出一股对纪录片拍摄的风潮。记录片的 艺术尺码在哪？吴乙峰的表现手法如何？未来国内的纪录片又如何期待？还有这部片子所 激发出来的种种问题及文化现象，文化评论者郭力昕经过一些时日思考後，诚挚地撰写此 文。 「全景映象季」里的主打作品、吴乙峰导演的「生命」，在秋天的台北与全岛，被促 销成一桩艺文节庆。影片上映前後，从影评人到媒体人、从企业领袖到政治领袖、从现场 观众到网路留言，几乎全面的赞美、感动、流泪，众口一声地颂扬此作。但是，容我犯众 怒的说，我认为「生命」是一部存有许多问题与争议的纪录作品，它不应该在缺乏充分讨 论之前，就像一座教堂般的被膜拜。 在这篇文字里，我试着针对「生命」这部特定作品的文本作一些评析。我必须先强调，此 文对「生命」的批评，并不自动适用於「全景映象季」的其他作品；这些批评意见，也不 能抵销吴导演、与特别是「全景」团队的其他成员，十几年来在推动纪录片创作与教学上 应得的肯定。此外，如果我认为纪录片工作者不应摆出道德上高於其拍摄对象的指导者姿 态，则评论者也没有任何高於创作者的发言位置：我期待相识了十几年的吴乙峰、全景的 朋友、以及其他参与了观赏和书写此作的人，能够对本文无法苟同之处，进行反驳与论争 。 ● 我试从题材、技术、与道德等三个面向，进行一些讨论。首先，「生命」选材的角度，是 吴乙峰成为风格与惯性的「人」的故事，而非九二一震灾里的结构性问题或现象。当「影 象季」里李中旺导演的「部落之音」，愿意挑比较复杂棘手的题材，将原住民部落里因为 争夺赈灾资源所产生的人的矛盾、冲突与不堪，贴近地呈现出来时（郭笑芸的作品「梅子 的滋味」也呈现了中央政府与地方之间的各种矛盾），「生命」选择了几个遭遇令人不忍 的人物个案，当做观众的感动与砥励材料。纪录地震灾难的角度，当然不只一端；拍摄灾 难中受害者的辛苦生命与韧性，做为观者深刻认识生命之复杂、与取得勇气的来源，一样 有价值。但是，遭遇各不相同的生命情境，不能被简化、齐一化的理解，否则会是另一种 失之轻率、廉价的对待（他人）生命的态度，并有可能造成剥削。 以平凡人物、庶民生活为题材，十多年来俨然成为台湾纪录片的大宗与最大「正确方 向」。生活底层的人物，固然是商业媒体不屑一顾、或暴力地剥削的对象，但是站在非主 流位置的纪录片，不必然免於剥削题材之虞。此外，被摄题材本身具有的感人故事与情境 ，和创作者处理题材的能力（使题材产生的撞击力更强），不能混为一谈，必须要对影片 本身做仔细的分析。 其次，在拍摄的技术上，「生命」展现了一些精彩的片段，也呈现了不足。当丧失次 女的张国扬、吴玉梅夫妇，创造新的生命时，他们在产房中的安静对话是动人的；周明纯 、明芳姊妹在访谈时，提及失去家人後，工作赚钱已感到失掉意义，亦令人动容。这些是 吴导演掌握得极好的部分，也是他的擅长与敏锐之处。 不过，做为一部花了三年的「吴式风格」长期蹲点跟拍的代表作，「生命」在为数不多 的场景里，似乎没有拍出太多生活中的影像材料；许多的内容是靠访谈、字幕、与和友人 虚拟对话的旁白设计来填补。或者，一些应该是相当重要的情境，也缺乏影像；例如，潘 顺义、张美琴夫妇要回日本当天，怪手在他们每日坐着的帐棚位置挖到张国扬女儿的遗体 ；但是这个时刻与情境，却完全没有画面。固然，场景多不必然代表品质，但是一个宣称 历经数年、累积无数素材的「影像」作品，却需要大量旁白与字幕支撑，何故？（然而， 许多谈论者不谋影片细节，都跟着宣传文句覆诵「这是耐心跟拍长达四年的纪录片」。） 第三，此片创作上的道德议题，也是它最值得争议的部分。於此，我再分三个部分讨论： 其一，关於「强迫性的感动」；其二，导演介入题材与影片中的问题；其三，关於纪录片 导演的角色。第一点，是我看完全片的一个总结感受。相对於商业媒体在九二一地震後、 到灾区进行的暴力性影像与情绪掠夺，吴乙峰当然不齿为之。「生命」超过两小时的陈述 ，让观众感动不已。但若分析一下作品的几个特质，可以发现这样的感动，许多是强迫性 的效果：四组对象，有两组就是几乎全家皆亡的悲惨情境；访谈的提问尽管温和体贴，仍 不可避免的会触及被摄者的不堪情境与情绪，而使观者不得不跟着掉泪（虽然我相信导演 为避免洒狗血、可能已将受访者哭得更惨的一些画面舍弃了）；然後，导演要求几位拍摄 对象写给罹难家人的信，也是影片最後创造的一场「感动设计」（吴玉梅给女儿维维的信 里说，「吴叔叔昨天打电话来，叫我给你写封信…」）。感动的讯息应该想办法从被摄者 的生活材料里提炼、编辑，为何要刻意设计、制造？ ● 关於第二点，导演特意跑到镜头前，成为题材的一部份，并介入被摄者的情绪之中，或在 作品中夹杂拍片者反省纪录片的讯息，都是所谓「吴式风格」的几个标记。纪录片导演要 现身镜头前或隐藏於後，并无成规，前者亦不必然可议；但是当太多的笔墨放在导演自己 身上，无论做为协助者或自省者，也有可能流於矫情或自我中心。例如，在贯穿全片、与 1987年已过世的王姓友人之「对话」设计的自问自答里，吴乙峰不时表达自己对拍纪录片 这件事的反省与挣扎。我以为，比较上乘的反省，展示在纪录者与被摄者之间复杂微妙之 情境或情绪的充分体现或诚恳对待，也就够了。观者自己会从中取得讯息，不需要如李道 明教授在〈生命的滋味〉指出，导演总想替观众定位生命的意义、规范阅读与思考的方式 里所显现的急切心情。 谈到急切，可以连结到此作之道德问题的第三点：纪录片与其创作者的角色，究竟该是什 麽？「映象季」专刊的「开场故事」里描述，震灾之後，全景的同仁聚首思考能为灾难做 些什麽时，结论是：「我们专长就是拍片！」因此，不同於林怀民的「云门舞集」当年发 动舞者到灾区帮忙搬运赈灾物资等激情做法，吴乙峰与全景的伙伴拿起摄影机进行纪录。 但是，在「生命」里，我看到的吴导演，做为被摄对象的心理辅导师、与道德教诲者的角 色，是大於做为一个纪录者的。专刊中说，「我们拿着摄影机的人，不断被土地、被民众 所教育」；但是这部影片里，我看到的则正好相反。 ● 最明显的例子，是导演担心当年即将大学毕业、却遭遇除二哥之外全家七口罹难之横祸的 罗佩如，因常兴自杀念头，而斥责她的一段。导演责怪罗小姐不该在地震一年後仍陷溺於 情绪泥沼里，并告以自己父亲长期中风於宜兰尚无时间照顾，却花了更多精神在他们几位 纪录对象上。在罗小姐闻毕泪流满面的苦楚镜头下，我感到难堪。吴乙峰的急切与斥责， 肯定出自想要抢救灵魂的焦急与美意；然而，一位纪录片导演，有什麽道德位置、或谁赋 予的权力，可以指责一位极度重创者，不应继续「沈溺」於自己的低潮情绪、或对未来六 神无主？不在这巨大痛苦里的人，如何能测量一个瞬间失去一整家人的心理状态与创伤程 度，并且要求她按照拍片者需要的「工作进度」进行自我拯救？ 况且，对这些已经遭逢巨大不幸的人，纪录者与摄影机的进入，不论表现了多少的体贴与 协助意愿，都同时也必然是一种闯入者与打扰者。我们难道不需要想，为何镜头前看起来 健康勇敢的周姓姊妹，後来不再与这麽关心她们的纪录小组联络了？为什麽在吴玉梅写给 罹难女儿的信里说，「爸妈不是不想你，而是我们不想卷入思念的辛苦里……」？大家期 待这些受害者快快振作，勇敢面对伤痛，以感动「我们」的生命，当他们各自的生命现状 ，可能是必须先试着「忘记」创痛以面对继续存活这件事，或需经历更长的挫败状态、才 能点滴的恢复（还不见得完全恢复的了）。因此，他们是否有义务，在自身难保、极度困 顿之际，还要被期待成为全国观众感动、流泪的励志材料？ 苏珊．桑塔格在「旁观他人之痛苦」（麦田）里，论及战争摄影创造了一种「虚幻的 共识」，也就是当观者震惊於这类题材的影像，他们遂自我正义的谴责照片中呈现的残酷 ；之後，又纷纷移转到其他的注意上。她说，「当观看主体在凝视他人之痛时，这主词绝 不能理所当然的称之为『我们』。」也就是说，观看别人的伤痛时，观者不需急着要汇聚 出一种阅读上或情绪上的一致经验与反应方式（例如「同声谴责」，或「集体落泪」）， 而形成一群虚矫的「我们」。 五年前的九二一地震，与今天的「生命」经验，则在台湾生产了一种「感动的共识」 ：五年前的灾後，社会上的爱心论述大盛行，全国的众多幸存者，在集体的罪恶感之中纷 纷捐款赈灾；五年後「生命」的观众看片之际，又一次集体的流泪、感到罪恶，争相呼喊 「我们能做些什麽」。当影像节庆与集体感动的仪式结束时，想「做些什麽」的「我们」 ，是否又将很快的离开这些生命故事，转到其他的感动事件、或各自的重复生活轨道之中 ？若此，则这「感动」的意义是什麽？ 纪录片不是一间告解室，不是为了让人走进来买一张赎罪券。只有当纪录片能够做敏锐 进步的提问，或者在无论结构性的问题或人性与情绪之复杂性上，让人们获得深刻一层的 认识时，它才能够开始产生具有救赎意义的感动、和具有政治意义的行动。消费性的感动 ，无论那泪水在当下是多麽认真，常吊诡的只可能会带来对结构性问题更大的漠然与冷酷 。 吴乙峰的「生命」，於此遂提供了做为台湾社会一面镜子的价值：五年前的地震，震 出了台湾呼天抢地的感动论述；五年後，感动论述在这个社会继续盛行不辍，且犹有甚之 。在社会与文化的分析上，我们应该追问：为什麽？ --

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