真实的哈哈镜──浅谈日港台续集电影 杨元铃 -------------------------------------------------------------------------------- 严格说起来，续集电影其实并不能够称之为一种「类型」，它其实是比类型更类型的类型 集合体，套句《惊声尖叫续集》（Scream 2）片中自我解嘲的经典名言：「第二集一定会 死更多人、死状更惨！」於是，在这样的铁律之下，一部成功的的续集电影必定包含了它 前身的「菁华」且加以发扬光大──动作片的续集一定要打的更精采、谍报片的续集一定 要任务更艰钜、喜剧片的续集一定要笑点更夸张、恐怖片的续集一定要让你吓得魂飞魄散 。 以今年暑假档的《蜘蛛人２》（Spider Man 2）、《史瑞克２》（Shrek 2）两部续集来看，以特效和动作着称的《蜘蛛人》，第二集的场面当然要更浩大、弹跳 飞越的动作更惊险刺激、遭遇的危险也更可怕，甚至还刻意强说愁地让蜘蛛人爱情和责任 的两难苦恼个半天，可能是希望在动作之外，再多加些情节的张力，成果如何先且不谈， 但是这样下足了猛药的作法，就是为了让观众无法忍住不去看；而以窜改童话、谐仿卖座 电影桥段为特色的《史瑞克》，到了第二集当然要擅改的更多、仿讽的更夸张，除了让神 仙教母变成唯利是图的老妖婆，《不可能的任务》、《○○七》、迪士尼卡通惯用的歌舞 场面、爱情电影中男女主角在草原上奔跑相拥的公式…等等，全都变本加厉地用力搞笑， 以满足观众越养越大的胃口。 ＊续集：观众与片商的共犯结构 奠基於电影的商业生产模式之下，就某种层面而言，一部电影会有续集，当然是因为有了 轰动而卖座的第一集，在商言商的片厂老板於是顺水推舟的循第一集的制作模式，加以再 生产：同样的主角／明星或同样的剧情公式／模式，让影片满足了观众的需求与想像，也 顺便赚进大把钞票，然後开始拍第三集、第四集……一直到观众厌烦、票房盛况不再为止 。因此，续集电影也就如同类型一样，成为观众与片商之间共犯结构下的产物，而两者之 间的链结关系甚至更为强烈。 基本上，续集电影最主要的操作模式，可以分为以下两种︰ １、人物的延续︰ 对一般观众而言，看续集电影最大的乐趣或许是某种窥私的快感，就像听完了「白雪公主 」的故事，会忍不住想知道後来白雪公主有没有变成黄脸婆？白马王子如何度过他的中年 危机？虽然或许不一定会让观众看到电影里打倒了坏蛋的神勇英雄，後来在卖蚵仔面线， 但是重点是︰一旦创造出经典人物之後，同样的主人翁就开始了它在「集」於「集」之间 的旅程，就像是○○七永远的谍报猎艳之旅、黄飞鸿永远的武斗之旅，只要观众想看，他 们就会继续演下去。 ２、模式的再现 剧情模式的循环重复，也成为续集电影制作的主要特性，不论是主角的遭遇、情节的铺排 ，类似的情境不断在每一集重现，形成另一种神话化的模式再现，主角或许不是同一个薛 西弗斯，却重复同样推石头的命运，例如《学校有鬼》系列中一间间闹鬼的学校和遇鬼的 师生，只要此类电影继续卖座，就会有新的学校和同学遇见鬼。 有趣的是，回顾日、港、台三地的经典续集电影，我们不难发现不同年代与社会文化的滋 养酝酿，让续集电影在满足观众「看」的需求之外，也提供了一窥隐藏於通俗表象背後的 主流意识形态的机会，因为这些不断满足当代观众喜好的续集电影，以票房成绩直接迎战 观众的品味，一旦落败、旋即淘汰，如何能有机的、随时添加新的元素，与社会脉动的发 展息息相关，也让这类电影成为探究大众文化的最佳时代性指标，像是一面观看社会的哈 哈镜，将不同世代的逃避、焦虑与期待潜藏其中，在有意无意中流露。 ＊日本篇：《男人真命苦》缔造金氏世界纪录 翻开电影史，古今中外恐怕没有任何系列电影可以比得上《男人真命苦》系列，自1969年 《男人真命苦》起至1995年《男人真命苦：寅次郎红的花》止，历时二十七年、共四十八 集，不但成为日本影史上最多续集的电影系列，截至目前为止也是金氏世界纪录续集电影 的纪录保持者，如果不是饰演主角寅次郎的渥美清在1996年去世，这个纪录应该还会再继 续下去。 除了1970年的《男人真命苦－流浪的寅次郎》和《新‧男人真命苦》是由森崎东、小林俊 一执导之外，其余四十六集均由山田洋次担任导演，《男人真命苦》可说是由导演山田洋 次与主角渥美清联手缔造的庶民神话。围着护腰腹兜、顶着小西装帽、穿着木屐啪啦啪啦 踏遍日本各地的寅次郎，不但成为观众耳熟能详的经典人物，甚至可说是庶民精神的象徵 ，他对爱情、前途永不止息的追寻，以及对家庭的渴望，虽然屡战屡败，却屡败屡战，展 现江户男儿强韧乐观的精神。 寅次郎一角之所以如此深受观众认同，也反映了日本社会对旧时代的美好想像，就某种层 面而言，寅次郎和妹妹一家人也彷佛超越了时间与现实的摧残，成为一种对家庭、温暖人 情的理想典范，满足了二十多年来生活在快速变动的社会里的人们心底对传统的想望。 虽然数量不敌《男人真命苦》，但是堪称日本国宝级「人」物的恐龙哥吉拉，也以《哥吉 拉》系列电影成为另一个续集系列的代表。《哥吉拉》系列电影始於1954年由本多猪四郎 导演的《哥吉拉》，在那个大战刚结束的年代，日本经济虽然逐渐复苏，但整个社会仍处 於一种战後的失落和恐惧中，背负着核战的阴影，以科幻想像为诉求的哥吉拉迅速以炫目 的视觉效果和角色造型，将观众抽离现实的焦虑，进入海底两万里的怪兽世界。 哥吉拉的灵感据说是来自1954年发生的「第五福龙丸」事件，第五福龙丸是日本的一艘渔 船，出海捕鱼时意外被美国的核子试爆波及，仅一名船员生还。结合了时事与反核理想， 哥吉拉的诞生不但立刻赢得日本观众的支持与喜爱，也成为日本怪兽电影的始祖。每一集 的哥吉拉几乎都是一次自然生态与科技文明的斗争，哥吉拉与侵扰其生存空间的科学家、 怪兽进行决战，背後所隐涵的环保理念，也赋予哥吉拉更深层的文化意涵。 哥吉拉的成功，不但远度重洋、拍成了美国版的《酷斯拉》，也促成了蝶龙摩斯拉、卡美 拉另两个怪兽系列的产生。摩斯拉的名字根据英文的蛾（moth）而来，造型也具有一对色 彩鲜艳的翅膀，是少数可以和哥吉拉对抗的人气怪兽；卡美拉则是乌龟形大怪兽，可说是 正义的化身，解救人类。而哥吉拉、摩斯拉、卡美拉以及其他怪兽所构成的怪兽电影，藉 由公式化的剧情──人类破坏自然、惊扰怪兽，怪兽代替大自然来惩罚人类，但又会有另 一个怪兽出来，想给人类机会，於是展开怪兽大对决……，彷佛是这个二次大战唯一的核 爆受难者在不断提出对自然最殷切的保护诉求。 延续日本电影的怪谈传统，《学校有鬼》系列、《七夜怪谈》系列、乃至於在今年推出第 二集的《咒怨》，则是续集大宗的恐怖类型，将东洋式的恐怖传统发挥得淋漓尽致，阴森 诡谲的气氛、源自生活周遭的恐惧放大、没有救赎与解脱的循环叙事，其实细究这几个恐 怖系列的源头，或许可以解读为「对现有社会秩序」的叛逃与恐惧，像是不断闹鬼的学校 们，透过电影的呈现，成为一座座崩毁的、满布妖魔鬼怪的废墟，然而每个鬼怪背後却又 隐藏着被丢弃或遗忘的失落与哀伤；《七夜怪谈》和《咒怨》更是如此，前者说穿了就是 一个自小被排挤的弃儿的反击，後者则是家庭受虐者的反扑，褪下鬼怪的外衣，最令我们 恐惧的恐怕是：这一个个化悲伤为厉鬼的边缘灵魂，或许正是我们自己。 ＊香港篇：打造续集电影盛世 已宛如东方好莱坞的香港，在拥有较完整的商业运作机制和片厂环境的情况下，主流类型 电影的产量原本就相当丰厚，所创造出的续集经典系列也就更加惊人。单就八○年代之後 ，新艺城、嘉禾、德宝、永盛等几家电影公司先後推出的几个系列，再加上徐克、吴宇森 、王晶、唐季礼和成龙的创作，可说是联手打造了香港的续集电影盛世。 八○年代的续集系列，首推新艺城出品的「最佳拍档」系列，自1982年的《光头神探贼状 元》开始，俊俏耍帅的许冠杰、顶着个大光头的麦嘉、男人婆形象的张艾嘉，以及石天、 曾志伟等谐星的助阵，故事环绕着乌龙警察、聪明窃贼而发展出一部部谍报探案式的轻喜 剧。片中洋溢着轻松乐观的天真气氛，几乎感觉不但危机的存在，偶有危险与对峙也可微 笑化解。 1984年黄百鸣主演的《开心鬼》则开启另一波系列风潮。内容主要描述无法转世投胎的清 朝秀才黄百鸣，如何历经重重险阻、完成投胎的心愿。开心鬼系列结合了当时盛行的殭屍 片和校园喜剧两大要素，古代鬼魂与现代新人类的交手，衍生出许多笑料，并成功地捧红 了李丽珍、罗美薇、袁洁莹等新生代女星。 新艺城式的喜剧再进入九○年代後，或许是因为王晶和周星驰的崛起，安泰祥和的假象终 究还是不敌夸张化的刺激，而逐渐没落，不过在《家有喜事》系列的贺岁片中，还是可以 看到早期新艺城喜剧风格的踪影，纵有再多的挫折与失落，终究会否极泰来、圆满收场。 ＊通俗、动作、黄飞鸿 成龙的电影也在八○年代开始迈向高峰。从1984年的《A计画》、1987年的《A计画续集》 ，以及1985年的《警察故事》系列，不论是民初还是现代、香港或美国，成龙以灵活的肢 体与快速的武打，创造出独特的动作喜剧风格，直可媲美动作喜剧始祖巴斯特‧基顿（Bu ster Keaton）。成龙电影的一大特色就是：所有危险动作都由自己亲自上阵，因此观看 成龙电影时，片尾收录NG镜头反而最让影迷期待，个人一直怀疑，後来迪士尼的动画电影 《虫虫危机》（A Bug's Life）特别安排的片尾假NG镜头，灵感搞不好是来自成龙。 当然，我们绝对不会忘记1986年的《英雄本色》系列，周润发成功地塑造了小马哥这个叼 着牙签、重情重义的血性汉子形象，武侠片时代的英雄狄龙，也因为本片成功地转型为无 奈的现代大哥。《英雄本色》系列不但奠定了吴宇森的导演地位，也在众人关於男性情谊 、暴力美学的讨论声中，重新掀起警匪动作、黑道悲歌的类型风潮。 如果说八○年代是新艺城和成龙的动作喜剧时代，那麽九○年代初期就可说是徐克和王晶 和周星驰的时代了。徐克最为人所着称的，当然是1987年的《倩女幽魂》和1991年的《黄 飞鸿》，虽然早在五○年代，就已经有关德兴主演的黄飞鸿系列轰动全港，但是早期只着 重武打的武侠类型，到了徐克手中，加入了清末民初的历史背景与民族情怀，由李连杰所 饰演的黄飞鸿不但成了解救陆皓东、孙中山的英雄，也透过白莲教、义和团事件，将中国 近代的民族伤痛自我嘲解一番。虽然有评论家认为徐克不过是轻率地穿戴民族主义外衣， 并无深刻的论点，不过其中隐含的殖民问题，却也与香港九七前的暧昧处境相互呼应，值 得玩味。 《倩女幽魂》系列则可说是徐克创造新派武侠形式的代表作。虽然早在林青霞、郑少秋主 演的《新蜀山剑侠》中，徐克就已经开始结合视觉特效与快速节接，试图为传统的武侠片 注入新的元素，但直到《倩女幽魂》的成功，才真正开启武侠类型的新世代，之後的东方 不败、白发魔女系列，也延续这样的形式而发展。影片将聊斋传说、妖魔对抗化为结合爱 情与动作的跨类型作品，女鬼王祖贤、道士午马、痴情书生张国荣、怪头老妖等角色典型 令人印象深刻。徐克依旧在片中注入对民族、政治的嘲讽，或许就像是徐克在《顺流逆流 》一片中的论调，在每个妖魔横行的乱世，不管哪个时代的中国人都将如蟑螂般永远存活 。 ＊九七前後的社会焦虑与逸逃 从卖弄女性身体的《赤裸羔羊》系列，到《赌神》所带起的赌侠、赌圣、赌后、少年赌神 ……等「赌」系列风潮，王晶的作品不但大量，而且几个成功的系列续集电影，也以相当 精准的模式操作和通俗趣味，迅速攻占整个电影市场。 《赌神》清楚地建立了续集电影最重要的特色人物和情节模式，身怀绝妙赌技的男子，遭 到欺凌、失去记忆，最後仍成功地以赌技复仇雪恨，虽然「赌」片的风潮几乎每十年就会 再卷土重来一次，但是《赌神》系列的成功恐怕会深深影响下一次的赌风形式。从《赌侠 》、《赌圣》等赌系列中的支线，到《逃学威龙》、《鹿鼎记》等系列，王晶与周星驰的 夸张无厘头式通俗趣味大集合，也在两相加乘的效果中成为九○年代初香港喜剧的代名词 。 九○年代中後期的香港，或许是因为九七的压力越来越近，反映在电影中的则是更加轻松 、荒诞、不羁。由马伟豪导演的《百分百感觉》系列，以都会男女的现代爱情为主要内容 ，影片大多由多位偶像明星联合主演，俊男美女只谈爱情、不问世事的浪漫情怀，就某种 层面而言，提供给观众七○年代台湾爱情文艺电影的逃避效果，面对无力对抗的社会现实 ，还是躲进电影的想像世界比较快。 《阴阳路》系列都市怪谈，则是呈现了电影另一种荒诞的逸逃状态，躲进脱离现实的神怪 传说中。故事、主角几乎都不尽相同，除了以一个类似灵媒的角色贯穿全系列（罗兰主演 的怪婆婆），此系列将时事与光怪陆离的灵异恐怖事件两相结合，看每一集的阴阳路，就 像是阅读了一本光怪陆离的八卦杂志，刺激有趣就好，管他真实世界怎麽样。 根据畅销漫画改编的《古惑仔》系列，则可说是另一个逃避的空间。正宗《古惑仔》系列 全都由刘伟强执导、郑伊健、陈小春主演，一连七集，故事以新崛起的黑社会英雄陈浩南 为主，透过黑道兄弟重情义的江湖逻辑，创造了一个完整的黑社会神话和兄弟系谱。有趣 的是，古惑仔系列也适时的反映了香港社会在九七前後的社会心理，藉由陈浩南等人的身 不由己，反映九七前的无力无奈，九七之後，随着陈浩南的转变与成长，古惑仔电影也开 始点出中、港、台三地的角力关系，到了最新一集的《胜者为王》里，甚至直接将台湾的 扁政府和黑金政治拿来大作文章，续集电影在内容和人物上的发展与延续，直接紧扣社会 脉动，提供了另一种对社会的想像与观察。 ＊台湾篇：寻找下一个「续」的可能 比起日本和香港，近几年商业电影体系几乎彻底崩盘的台湾，对於需要高度类型运作模式 的续集电影而言，当然就不可能交出漂亮的成绩单。回想起来，早期台语片时代造成轰动 的《王哥柳哥游台湾》系列，应该可以算是台湾最早的续集经典。王哥柳哥的系列风潮， 基本仍是以续集电影的黄金公式作为主要的发展基础，劳莱与哈台式、一胖一瘦的谐趣搭 档，以台湾本土小人物的辛酸甘苦，反映当时台湾社会战後的复苏景况，透过两人逗趣横 生的生命之旅，也再现了台湾五○年代初的社会面貌。 进入类型盛世的七○、八○年代，武侠片、军校片、爱情文艺片、学生片……，虽然各类 型的产量极大，但是却反而较少系列成形，除了八○年代末期，随着社会写实电影的风行 ，《赌王斗千王》、《赌王千王群英会》等赌片系列，以及剥削女体的《女王蜂》等女性 复仇系列，以及儿童动作喜剧《好小子》、《乌龙院》，後来和就只有朱延平和《报告班 长》系列独撑大局。 《报告班长》系列以台湾男性特有的兵役经验为主，将军中种种的训练、磨练，转化为趣 味化的军教喜剧，在勾起观众的怀旧经验之余，也赋予军人、国家机器浪漫化的想像。19 97年的《报告班长－女兵报到》甚至将当年「女同学上成功岭受训」事件搬上银幕，找来 当时的真实人物──成功岭之花庞嘉绫主演，轰动一时。 从谐星大集合的无厘头喜剧《大头兵》、偶像明星大集合的青春爱情喜剧《七匹郎》、动 作明星大集合的动作喜剧《火烧岛》，朱延平的作品大都以喜剧为主，结合时下最流行的 话题或话语，大量而快速地进行产制加工作业，几个续集系列，大多都只是剧情模式和当 红明星反覆操作，像是《大头兵》故事不脱「乌龙天兵从军记」的范围，主演者则从胡瓜 、廖峻、吕秀菱到後来的吴奇隆、金城武、吴宗宪，都是当时最受欢迎的谐星或偶像；《 七匹狼》和《火烧岛》也是网罗了当时的流行歌手张雨生、王杰、以及成龙、梁家辉等人 ，分别成就两个卖座的系列。朱延平以明星加流行的操作模式，虽然曾经拥有过不错的票 房成绩，但因为在内容上无法更添新意，最後终究不敌台湾整体电影环境的萎缩而消声匿 迹。 从「少有续集」这一点来看，台湾电影的确缺少如港、日般有系统的商业运作，朱延平的 风光不再，就某种层面而言，其实也象徵了台湾商业电影体系的彻底瓦解。电影人才纷纷 转入广告、电视界，观影人口的流失，在加上政府在加入WTO时开放的外片进口条例，也 形成另一次挥剑自宫的致命伤。欠缺了完整的片场机制与商业操作，台湾电影越来越像绿 蠵龟和云豹，成为稀有保育类「动物」。台湾电影究竟怎麽了？或许从续集电影的角度切 入，重新思考商业、明星、经典人物和类型与电影的关系，或许可以提供更多元的观察与 发展可能性。 -------------------------------------------------------------------------------- 发表於小电影主义第 254 255 期【非同步影评】 全部 电子报 文章 作者 --

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