人间 电影的表面功夫 ◎张小虹 　(2003.03.06) 没看过《英雄》，不会真正欣赏《卧虎藏龙》的武侠神髓，没看过《英雄》里的张 曼玉与梁朝伟，又怎会懂得珍惜《花样年华》里饱满的官能情慾呢。 电影《英雄》在被媒体与票房炒得火红火热的同时，却被海峡两岸的文化评论界嘲讽得 体无完肤，但沸沸扬扬争论的焦点，大多是环绕在「画虎（尤其是《卧虎》？）不成反 类犬」的影像仿袭与「天下一统」的法西斯意识形态批判之上。然而在我看来《英雄》 这部电影真正最大的问题，恐怕不在於缺乏影像原创性，也不在於政治不正确（或太正 确），而在於《英雄》用磅礡气势、美妍丽色所呈现的天下「太平」了。这里的「太 平」当然不是秦始皇书同文、车同轨的天下一统，这里的「太平」指的是电影萤幕影像 世界的平板单薄，而更危险的是，这个「太平」的美学形式又与 电影里「太平」的意识形态紧密环扣。《英雄》是一部以「假国粹」为符号、强调抽象 性与仪式性的「平面」电影，不是一部有细节刺点、有感官质地的「表面」电影。 武侠电影的虚拟空间 电影本身就是一种影像声光的虚拟空间，以光学机械遵循近大远小的透视学原理，而 在「平面」的银幕上创造出立体空间的幻觉，咫尺千里、似深而实平。而武侠电影则是 虚拟中的虚拟，像反抗地心引力的轻功飞腾，像可感却不可见的气场运行，在实体与视 觉之外，在虚／实与动／静之外。而若武侠电影中强调的「引虚为实、化实为虚」，再 搭配上当前以假乱真、无中生有的电脑特效，便更容易创造出鬼斧神工的奇观异景，让 人大开眼界。而当前这一波最具代表性的新武侠电影《卧虎藏龙》与《英雄》，便都是 同时包含这三层虚拟空间、而又能在此三层虚拟空间中彼此相互穿梭游走的佼佼之作。 但当我们真拿李安的《卧虎藏龙》与张艺谋的《英雄》作比较时，就会发现它们彼 此之间的巨大差异。整体而言，《卧虎藏龙》是一部文人武侠的「表面」电影，充满化 繁为简的细节与质感。这里所谓的「表面」，不是光滑平坦的二维抽象几何「平面」， 「表面」是三维空间加上时间的吐纳，可步可居可卧可游，「身所盘桓，目所绸缪，以 形写形，以色貌色」。《卧虎藏龙》的「表面美学」，是以具象细节为底的抽象意境， 像李安心目中北京城的日与夜：「日是一种布满纹饰的织锦地毯、夜里却是把地毯掀起 来，发现尘封已久的地面」。 而《英雄》则比较像是一部表面功夫做得极差的「平面」电影，不是说它不懂视觉透视 空间，而是它把视觉透视空间的对称性、平衡性、比例性推到了极致，让声光、空间、 颜色甚至演员的身体都符号概念化。这样的「平面」电影让人物变得扁平，缺乏心理曲 折，让场景变得扁平，有如瑰丽的风景画片，让打斗变得扁平，沦为华美的主题曲MTV 。《英雄》的问题不在於不好看，而在於太好看，好看到没有不清不楚的构图、不乾不 净的颜色，好看到没有人性。换言之，《英雄》的好看，建立在锐利视觉效果的纯粹性 与绝对性，眼花撩乱中有最深沈的秩序与理性、最彻底贯彻的意志与理念。而《卧虎藏 龙》作为一部「表面」电影与《英雄》作为一部「平面」电影的最大差别，便在於前者 倾向创造武侠世界身历其境的「场域」(site-seeing)，而後者则过於偏执壮丽视觉景观 的「观光」(sight-seeing)。 情的表面张力与水的表面张力 就让我们拿这两部影片中的实际片段，来分析比较一下两者在场景调度、运镜剪接、意 境营造上的差异。以《卧虎藏龙》里的雄远镖局为例，江南徽派无色彩的原木建筑特 色，冲澹灵秀，而前景简约、後景多层次的空间布置，配上挑高、采光与流动的空气、 打斗的身段，让整个空间延展灵动，虚实相生。而《英雄》中黑色肃穆的秦王大殿却空 无一物，说是为了防刺客而撤去所有装饰，虽牵强但尚可接受，但当身着绿衣的残剑杀 入大殿与秦王单独对决之时，硬是在大殿之内挂起层层随剑气飘动摇曳的绿幔，就真是 太过矫情做作。纯粹为了视觉效果上的唯美，黑金为底绿衣搭绿 幔，可以不理叙事、不顾常情、不忌自我重复，且把大殿当染坊、要你好看。而《英 雄》的刻意矫饰却又如此一以贯之，从开头的盲者抚琴到结尾的禅语机锋，处处斧 凿。 接下来就让我们比较一下两片中最精彩的打斗片段：《卧虎藏龙》中的竹林追逐与《英雄 》中的水上对决。杭州玉女泉的竹林美，光影气流、枝叶婆娑，而翠林绿梢上穿梭飘动 的两个人更美，人影翻飞、阴柔缠绵。这两人地面上硬桥硬马地打不够，还要飞上轻软 柔韧的竹梢比划，这厢玉树临风却心乱如麻，那厢脸红气喘春衫薄。李安的电影向来情 慾压抑，但往往都是越压抑越曲折，越曲折越美丽，结果倒是让竹林追逐的这段戏，比 起任何露骨床戏都要来得情慾挑逗，用飞行的动能与速度，带出欲力、梦境与潜意识的 流动，交织成武德与武术、情义与情慾的丰富表面张力。 然而人间仙境的九寨沟理当更美，但碧湖花亭中停放着飞雪的屍体，让《英雄》中 的爱情僵化成一种恋屍的仪式，而无名与残剑则在一旁湖面上以内力用水珠为武器，论 剑送别。整段打斗，只见李连杰与梁朝伟凌空飞腾，如蜻蜓点水般，飞过来又飞过去， 打得没劲没力没感觉没动机。这场景中两个活着的男人与一个死去的女人之间，似乎构 成不了任何情感上的张力。全片罗生门式的三段切割论述，不仅让残剑与飞雪之间的爱 情没有曲径、人物没有性格，就连残剑、飞雪与明月间的争风与针锋都支离破碎，不具 说服力、渲染力。 因此这两场武戏／舞戏的差别，不在武术指导袁和平与程小东的差别，而在「表 面」电影与「平面」电影的差别。「表面」电影里绿竹翻飞、情牵意动，是招式也是心 念的意乱情迷，而「平面」电影里水天连碧却不叫人触景生情，倒是让晶莹剔透的水滴 子电脑特效抢尽了风头。 红的五十四层色调 再让我们比较一下这两部新武侠的色彩运用。《英雄》的服装指导和田惠美大有来头， 曾以黑泽明的《乱》拿下过奥斯卡金像奖的艺术指导，也曾在港片《宋氏王朝》、《白 发魔女传》中试过身手。和田惠美这次为《英雄》所做的服装设计，色彩重於造型，据 说她在北京染布厂里日以继夜地漂染上百种颜色，因不满意北京的染料与水质，还特地 从英国与日本找来染料，全程以矿泉水处理，其认真执着的程度可见一斑。然而颜色 在《英雄》里却被处理成喧宾夺主的形式主义美学要素，全片以红、蓝、白、黑、绿做 叙事结构与场景转换的切割，颜色的象徵性取代了人物性格与场 景细节。《英雄》里的颜色不肉慾、不暧昧，《英雄》里的颜色既纯粹又抽象，不食人 间烟火，是哲学概念与影像形式美学的极致表现。张艺谋曾自豪地表示，《英雄》要拍 的就是一部ColorFilm，他果真让颜色由基调变成了主调。 相对而言，《卧虎藏龙》里的色彩就有层次、有质感、有物质性多了。艺术指导叶锦添 以水墨画为基调，刷淡彩度明度，虽然全片也以色调做视觉空间的区隔，像北京城的 灰，新疆的红、江南的绿、土窑的黑，但这种色彩与空间在拼贴挪移的转换上较为流 畅，没有发展出强烈对比与绝对区隔的象徵性。《卧虎藏龙》里颜色是基调不是主调， 所以颜色会上身，像李慕白的一袭长衫，时浅白灰白米白，时棉麻粗麻真丝，布料质 感、空间质感与人格质感相互呼应，再由此物质质感的细节带出心境、意境与气度、风 范。「表面」电影的颜色不会只局限於视觉感官，上了身、有了身体 感的颜色便有体积、有重量、有触感、有声音、有气味。 而《英雄》里的颜色不会「上身」，只会「上昇」，在物质肉身不停留恋栈，直接 抽象拔昇到概念象徵，演员反倒成了「吊挂」美丽色布的人模道具。有人曾批评《花样 年华》里的张曼玉是旗袍模特儿，那是不懂欣赏《花样年华》情慾表面张力的说法，那 也是没看过《英雄》里张曼玉真正沦为人模道具之前的说法。演技正值巅峰状态的张曼 玉与梁朝伟，在《英雄》里都被彻底糟蹋了，要不是我们脑海里还残存着《花样年华》 里那欲语还羞的迷离，怎能想像残剑与飞雪是在哪一种缠绵与悱恻中生死相许？ -- 穆罕默德出现在地狱篇第28章他被打入九层地狱的第八层处於该层十个断层的第九层这是 环绕在撒旦老巢外面的一圈阴暗的壕沟但丁在来到穆罕默德这里之前已经穿过了罪孽较轻 的人的灵魂所居住的那几层异教徒淫逸者饕餮者忿怒者自杀者阿谀者在抵达穆罕默德之後 到达地狱最底层这是撒旦自己居住的地方之前只剩下卖主求荣者叛国者包括犹大布鲁图和 卡西乌因此穆罕默德就被定位在罪恶的某一层级之中属於但丁所说的散播不睦者穆罕默德 所受的惩罚也是他永远无法摆脱的命运是极为痛苦的他像酒桶的桶板一样被恶鬼无休无止 --

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