报导者(THE REPORTER) 2016年旧闻文章，文章有点长，分两篇发 文章连结 https://www.twreporter.org/a/opinion-bob-dylan-and-tufu https://www.facebook.com/twreporter/posts/1804766919771172/ 锺永丰／民谣之路(上) 2006年8月，巴布．狄伦（Bob Dylan）出版第32张录音室专辑《Modern Times》，名利大 丰收。论电台及听众接收度，它一举攀上美国及7个白人国家的排行榜冠军，在英国、德 国、澳洲及瑞典等流行音乐大国也至少占第3名；计销售，头两个月它在全球就卖了400万 张。 不只有4个权威性的专业杂志给予满级分评价，连以吝啬锐利闻名的评论界大老罗伯特． 克里斯特高（Robert Christgau）也赞以最高等级的A+，再次肯定他是最伟大的摇滚乐创 作者，说此专辑「散发着年迈大师的老练祥静以及知天命後的从容」。 《滚石杂志》於2012年增修出版的「摇滚乐史最佳500张专辑」 中，它列名第204。《 Modern Times》发行仅仅6年，便获致如此高的历史地位，在摇滚乐史上亦属罕见。然而 ，这张专辑真正令我吃惊并引动思考之处，是它另一项更惊人的里程碑──作者以65岁创 下美国排行榜冠军的最高龄纪录。 不管创作或演出，摇滚乐是种高度耗损精力的行业，说是一年老三岁，并不夸张。 1976年，英国前卫摇滚乐团杰叟罗图（Jethro Tull）发表第9张专辑时，团中主要的创作 者安德森（Ian Anderson）感到一种别扭的心理状态。一方面他们功成名就，享受着丰厚 的物质回馈，二方面摇滚乐风格的演进速度飞快，10年不到，1968年创团时号称前卫的音 乐形式已显得迟暮西山，可是──生理上，他们连中年都不到；安德森当时才29岁。他将 专辑定名为「Too Old to Rock 'n' Roll：Too Young to Die！」，坦然面对尴尬，诚实 中也尽显自嘲。 据此，论以摇滚乐年龄，Bob Dylan的65岁不只高龄，简直是超人瑞级了！一位初出茅庐 的创作者，他的成功通常会被归因於天分，然而65岁，第32张专辑！除了天分与不懈的努 力，不能不深究他的方法。 整个80年代直至90年初，Bob Dylan陷入创作方向上的困境，期间产出的11张专辑，在排 行榜及评价上均属中庸之作。直到1997年《Time Out of Mind》专辑，他逐渐回归并精磨 早年的手法。 众所周知，Bob Dylan的艺术基础，是对於美国白人民谣与黑人蓝调的创造性临摹。与 Bob Dylan同世代的文化研究者李维斯．海德（Lewis Hyde）统计，1961-63年间他有50首 作品是对美国精典民谣的再诠释，占当时作品量的三分之二。 临摹传统，在60年代美国民谣复兴运动中蔚为风潮。但Bob Dylan在纽约还受到欧洲左翼 前卫剧场的影响，使其酝酿出以国际主义视野及疏离美学为核心的思路与表现手法，接合 且极究了美国30、40年代的民谣参与社会运动的精神，进而拔高了他的秀异地位。 到了《Modern Times》专辑，Bob Dylan卸除了意识形态负担与形式焦虑，此时他对於民 谣资产的再利用手法，舒缓中益趋精妙。专辑10首歌中，有明显再创作痕迹的多达9首， 不过已非早期针对一首曲调的单纯操练。 此时他的境界已臻信手捻来，大多只取撷前人作品的一小部份词、副歌、主奏吉他或贝斯 的旋律──如早期的咆勃（bebop）爵士乐手所做过的，加以变化、揉和、发展，甚至加 入自家以前作品中的某些元素，或在一首多人演绎过的曲子中掺进新的玩法，像是生化科 学家，只要从生物体中取出单细胞或基因，便能培养出活跃的演化新种。他的脑子像一间 内容庞杂的传统音乐档案馆，他蹲踞、悠游其中，或编辑或挪用或转植，得心应手。 对版权私有化抗议　并重返民谣 而且，大师概不注明出处。 剽窃、不尊重原作者？专辑发行後，种种指控、怀疑纷至沓来。 Bob Dylan一向敬重他的灵感源头，这回他却反之。我暗想，他之不标明元素身世，会不 会是出於对「版权」这种私有化意识形态以及由之而起的司法诉讼的无言抗议？ 在人类长达数千年的前现代民谣音乐史上，民谣的演绎与承传从未涉及版权。版权，与其 所衍生的概念「创新」，大体是西方工业革命──特别是在科技产业兴起後，为了确保投 资获利与维持竞争优势而固化的观念。流行音乐的工业化，势必造成版权概念的法律化， 进而对这种即拿即用，民谣先锋皮特．西格（Pete Seeger）所谓的民谣过程（Folk Process）形成干扰。 Bob Dylan全然不甩版权与出处，也许正足以宣明他老人家之重返民谣传统。 对於这种档案管理员式的再创作技法，Bob Dylan倒是从来不避讳。他自谦不擅长写旋律 ，他的构思方式是在脑子里选首歌，在生活中不断聆听、对之絮语，到了某个临界点，词 思曲绪涌动，一首新歌於焉成形。 这除了显示既有作品的搜集、品味与再创作是一体多面外，还指明：一位音乐家再怎麽天 才，都不可能拥有无尽的形式创造能力，除非他懂得与传统对话，嫁接前人的演创，并从 中提炼写作灵思。一位在60、70年代引领时代风骚的民谣歌手，暮年之际尚能再添风华， 所依恃者，正是愈磨愈有味的再利用技术与艺术。 很难想像，相似的这条民谣之路，14个世纪之前，杜甫早已出色地走过。 西元前120年，汉武帝刘彻下令成立乐府，除负责为宗庙外的祭仪与舞蹈制定音乐，还职 司民谣采集。这一道行政命令，影响了日後大部份汉语系民谣的词句架构，说得时髦一点 ，形塑了中国的民间音乐面貌。 中国历史上，刘彻不是第一个设立音乐专职机构的皇帝，他所设立的乐府也不是第一个搜 集各地民谣的官署。但，较诸前朝，刘彻的乐官们所采集的民歌出现大量的奇数构造：一 言、三言、五言、七言，乃至九言，反映出新的语言文化。而且，相对於诗经，乐府民谣 在文体上更趋向於敍事化，语言上更加反映平民大众的质朴，内容上更立体地呈现劳苦众 生的爱憎与苦难。 从西周末期到汉初，中原经历了几个大变化。一是生产方式更加远离狩猎采集，趋向定着 化的农耕文明。二是世袭的贵族政体逐渐失衡、裂解。三是游牧民族的频繁南侵与大量移 入。 政冶、经济、社会与文化的解体与再结构，当然反映在民谣的多样演变上。但汉官署之主 动广收民谣，起源於奠基者的文化认同：汉高祖刘邦出身南方农家，为荣耀故里，乃引入 楚声，改造官廷音乐。及至汉武帝，更广徵天下民谣，不仅是向平民进行文化输诚以厚实 统治合理性，更藉民谣中反映的民意趋势，提昇治理上的警觉度。 另一方面，具备了政治正当性的乐府民谣，也开始对文人的社会认识与写作取向产生示范 与引导作用。比起诗经与楚辞的呆板二言构造，乐府诗的奇数结构更富变化与节奏感，更 适於表现深刻的情感、复杂的情绪、冗长的情节，以及变动的人际关系、社会观与生命哲 学。来自民间的歌谣经过训练有素的文人官僚整理後，又向下普及民间，影响民间的歌谣 创作，如此往返。 在杜甫写下第一首诗作之前，在官方的背书与机构支持下，知识份子的文学实践与平民的 民谣创作之间不断地交流与互渗，延续800年之久，形成了世界文明史上罕见的文化机制 。 五四运动前的史诗般采集 1918年2月，五四运动前一年，北京大学成立中国民俗学会，刘复、沈尹默、周作人、钱 玄同、沈兼士、常惠等人，着手徵集各地歌谣。他们的徵集方式恐是前无古人後无来者； 既非诗经、乐府时代的文官寻访，也非西方现代的专家采集。 受他们感召，北大校长蔡元培号召全校教职员、学生协助搜集全国近世歌谣，并致函各地 报馆、学会及杂志，请其广为宣传。用了近7年的时间，他们回收到1万1千多首来自24个 省区的民谣。 这是史诗般的行动！不知有多少人受到鼓励，跨越空间及心理上的障碍，启程回返童年与 故土。 他们客观而恭谨的采访态度一定让识字无几的母亲又惊又喜，而母亲一开口，他们豁然惊 见绵长的记忆之河。他们可能翻山越岭或勇敢跨过身份的尴尬，采访传说中的民谣能手。 他们之中可能有人发现，民谣原来是集体流传与个人创作的神秘结合。还有新的态度与想 像；在学术机构与文化运动者的培力下，他们以族群文化采访者的身分，再度亲灸早年听 而不闻却直钻灵魂深处的民谣。 同等重要的是，从这批民谣的汇流、整理与研究中，五四的新文化运动者梳理出近代中国 的人文地理，并以新的视野审视中国古文明。 譬如，考古学家董作宾从中发现了45首场景各异，但都是描写「去丈人家看未婚妻」的歌 谣，至少涵盖12个省区。董作宾本是杰出的甲骨文学者，有着深厚的考古学、文字学及语 言学等素养，又热衷於引入现代学术方法。得力於如此丰富的知识背景与罕见的专业配搭 ，他以欧洲的文化学研究概念──母题〈Motive，或译作「动机」〉切入，写出了一本有 趣、啓发性极高的民谣研究经典──《看见她》。 首先，他认为这类歌谣应发源於黄河流域一带。譬如在陕西三原，地方人如此「看见她」 ： 你骑驴儿我骑马， 看谁先到丈人家， 丈人丈母没在家， 吃一袋烟儿就走价。 大嫂子留， 二嫂子拉， 拉拉扯扯到她家； 隔着竹帘望见她： 自白儿手长指甲， 樱桃小口糯米牙， 同去说与我妈妈， 卖田卖地要娶她。 对照其它各地以「看见她」为动机的民谣，一幅民谣的旅行地图便生动活现地展开了。沿 着水路交通，它们在路上骑白马，到了水国就撑红船。随着地理、风俗与语言的差异，每 个地方的「她」展现不同的容貌、装饰，描述上也各怀春秋。领会了民谣所呈显的美妙灵 思，令董作宾不禁赞叹民谣之为文艺，「是一种天才的表现，…虽寥寥短章，…皆出自民 俗文学家的锦心绣口。」 董作宾的赞叹颇能说明当时新文化运动所造成的意识形态翻转：宋明以来逐渐为文人鄙夷 的民间歌谣，现在重新被高举至学术殿堂，视为艺术珍品。再加上鲁迅、胡适等代表新时 代精神的公共知识份子，以国民教育、国语文学的高度呼吁搜集、整理各地歌谣，许多大 学者遂纷纷投入。 董作宾的研究乃针对民谣於地理空间上的横向迁徙，另一位学者顾颉刚则专注於同一地区 的民谣於时间轴上的纵向演变。 他呼应这场新文化行动，对自己的故乡江苏，展开民谣的搜集与分析工作。1924年，顾颉 刚的《吴歌甲集》在《歌谣周刊》连载32期，之後并出版专册。他差不多动用了传统国学 研究的全部专业，科学又热情地埋首於家乡的歌谣传统。 甲集录有百首歌谣，顾颉刚为之注解与考据的态度无异於面对四书五经，对当时的老学究 而言，其荒诞程度恐怕胜过用物理学研究童玩。更啓人神往者，乃是他的诠释往往精妙地 展现了常民观点；譬如在一首题为「摇大船」的童谣中，顾颉刚注道：「凡儿歌言摇船者 ，均系手接手推挽若摇船之状时所唱。」 儒家道学如何凌驾民间情歌 从民谣出发，并把握常民的生活观点，顾颉刚帮现代读者还原了《诗经》中的民谣本色。 譬如在《吴歌甲集》的《附录》中，顾颉刚讨论〈野有死麕〉这首诗的第三段，诗云：「 舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠」。 顾颉刚比较类似动机的江苏民间情歌，如《吴歌甲集》中的第68首──「轻轻到我房里来 ，三岁孩童娘做主，两只奶奶嘴子塞，轻轻到我里床来」，推断它原是描述男女交欢的情 歌。 它的意思很简单，就是女要男慢慢来，不要弄乱她身上的配巾，不要惹狗吠叫。而朱熹却 说此段是表明女子「凛然不可犯之意」，硬把女性的怀春说成贞烈。因此，顾颉刚揶揄道 ：「可怜一班经学家的心给圣人之道迷蒙住了。」真正进入民谣的脉络後，顾颉刚很清楚 地看到，在诗经的注释中，儒家道学是如何凌驾诗学。 从《诗经》的诗学讨论中，顾颉刚几乎要触及民谣的心灵。同样在《附录》中，他重新审 视朱熹对诗经的分析方法──六义中之「兴」的定义。 兴者，按朱熹界定，先言他物以引其所咏之词也。放到现代文学，「兴」接近逻辑性的联 想。而朱熹及历代的注家常从道德观点出发，解释「兴」的逻辑。譬如，《诗经》首篇首 章：「关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑」，朱熹如此解释「兴」的作用：「雎 鸠，水鸟…生有定偶而不相乱，偶常并游不相狎」，因此淑女不仅匹佩君子，且他们相处 「和乐而恭敬」，像水鸟「情挚而有别」。 加上其它类似的例子，顾颉刚看出两个问题。 一是「兴」作为分析方法，常有适用模糊之处。以「关关雎鸠」为例，美学上其实更接近 「比」，但进一步细究又不太像是严谨的比喻。其二，诗经中民谣属性明显的诗篇，尤其 是出自国风篇者，似乎不全然能套用伦理逻辑。 关於後者，顾颉刚以其所搜集的江苏童谣，指证历历，譬如「萤火虫，夜夜红；亲娘绩苎 换灯笼」、「一朝迷雾间朝霜；姑娘房里懒梳妆」等，不胜枚举。事实上，日後的研究也 阐明，「反逻辑」、「去逻辑」甚或「调侃现实逻辑」是民谣的通性之一。 环顾世界的民俗学发展，要到1962年，法国人类学家李维史陀（Claude Lévi-Strauss） 发表《野性的思维》一书後，我们才逐渐知道，这些看似无逻辑可言的初民神来之笔，仍 可透过分析，窥探人类的心灵结构。但在20年代，中国现代民俗学刚起步，顾颉刚指出古 人说话的「支离灭裂」，其洞察力之锐利、敢言前人所不敢，也正反映当时知识份子勇於 向时代提问、与既有意识形态诘辩的革命气息。 起於1910年代的这场民谣复兴运动，为五四运动及日後左翼运动中「到民间去」、「向农 民学习」的实践方法，奠定了向下延伸与认同的新文化理论基础。 --

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