「混种」会是未来的影展、影展的未来吗？疫情下的国际影展观察 https://artouch.com/views/content-46766.html 疫情带来的改变，提供影展重新盘点资源、检视自身定位的机会。这些规画与取舍，呈现 的是对「何谓影展」的思考与态度、希望透过这些作法与线上观众建立起什麽样的关系、 如何运用不同的数位工具与观众互动，设计出一套不同於传统的影展参与模式。它考验的 是当我们面对另一种媒介时，能多精准地掌握不同媒介的特性、善用其优势；它也考验一 个影展多了解自己的客群、多意识到自身在产业的定位、多清楚地知道未来要往哪个方向 去。 新型冠状病毒（COVID-19）肺炎疫情对电影产业带来的影响，至今仍未停歇，电影院无法 正常营业，就像产品输送带被按下了暂停按钮，成品无法送抵观众眼前。无论是台湾或国 际间的影展活动，过去这一年皆受到不同程度的冲击，情况随着各国防疫处境而有相当大 的差异，区域间也存在着巨大的「抗疫时差」。（注1）无论影展取消、延期、缩减活动 规模、转线上举办，都面临必须做出改变的时刻。改变，需要时间调整，必然会有阵痛期 。有多少空间、多快可以做出改变，取决於一个影展有多大的弹性和余裕，包括人力、技 术、设备与资金等各种可运筹帷幄的资源；同时，影展在危急时刻做出什麽样的改变，某 种程度也体现其核心价值。 从实体到线上，再从线上到「混种」 2020年3月，哥本哈根纪录片影展（Copenhagen International Documentary Festival， CPH:DOX）与串流平台「Shift72」合作，成为全球首个因为新冠肺炎而将全数放映与产业 活动转往线上举办的影展。在身先士卒、试验线上影展颇获好评後，此案例成为线上影展 的指标。随着疫情持续蔓延，开启後续一连串影展转线上的潮流。（注2） 2020年的线上影展多以欧美为主，（注3）主要原因是当时亚洲国家的疫情相对稳定，且 欧美各大影展也比较有资源规划线上影展。虽然上半年的亚洲影展多数延期或取消，但下 半年的影展依然可以在延期後，附带人数限制、无国际外宾出席、或入境後必须隔离的情 况下举办，例如台北电影节、金马影展；亚洲最大的影展釜山影展（Busan International Film Festival）则改以缩小规模、不邀请国际影人、遵循其国内防疫措 施的方式实体举行，而其市场展（Asian Film Market）则将多数活动移往线上。 但也有国际重要影展，例如去年坎城影展（Cannes Film Festival），多次推迟影展日期 後，在终究无法实体举办的情况下，坚持不线上放映，改以「另外一种方式呈现」——公 布入围名单，让电影拥有坎城入围桂冠标章继续参与其他影展。对创作者而言是种支持与 肯定，对产业而言是一种艺术品质的认证，让其他二、三级影展或各地发行商可以安心地 挑选经由坎城认证的作品，让国际影展的回路（film festival circuit）仍可以在疫情 之中不致淤塞，维持低度流通。 2020年8月，随着欧洲第一波疫情稍见纾缓，卢卡诺影展（Locarno Film Festival）决定 以线上加实体活动的「混种」（hybrid）方式举办。（注4）此「混种」形式，成为 2020 下半年後以欧美为主的各大国际影展的主要样貌，甚至，很有可能会成为未来影展的基调 。 如何转变？「混种」不是「1＋1 等於 2」 传统的影展强调在一段期间内，将世界各地的人们聚集现场，进行电影展映、销售、提案 ，从市场到创作端、从观众参与的节庆场合，到推广教育等创造文化意义的交流活动，这 些都是影展存在的目的与功能。疫情之前，影展策展团队思考的是：如何在实体空间的框 架下调配、部署资源。例如有多少影厅、银幕数，决定可以排多少展映场次；非影厅的空 间如何分配给产业或教育推广使用；各种派对、业内交流活动等，也都得仰赖实体的空间 进行。 然而，当影展因为防疫需求，必须使用数位工具与线上平台时，并非单纯将内容原封不动 移往线上，而是牵涉到数位科技技术、新的工具与操作介面、新的沟通语言（与观众、创 作者、版权方等不同的影展参与者），基本上是重新思考如何与外界接轨、如何重新部署 资源。实体影展、线上影展、实体与线上混搭的影展，不是「1＋1 等於 2」这麽简单， 而是截然不同的策展逻辑。此外，当转为线上後，影展更需要扩编相关技术人员，例如直 播、调控线上会议、操作串流平台，这些势必是各个影展在过去这一年主要习得的能力。 而在规划「混种」影展的大方向下，什麽样的活动转到线上、什麽样的活动保留实体，转 到线上的以什麽样的形式呈现，每个影展会有截然不同的组合方式与做法。这高度牵涉到 各国的疫情发展，以及影展的条件、角色与定位。甚至可以这麽说，疫情之中影展如何改 变做法、如何转型，在变与不变之中，更能一窥一个影展的核心。（注5） 重新盘点资源，重新思考「何谓影展」 影展，可大致分成「产业型」与「观众型」的活动，不同影展的规模与取向有着高度的歧 异性。有的影展以服务在地观众和创作者为主；有的影展则是在区域或国际产业中扮演要 角。这类的影展往往会有市场展，与电影有关的交易，都会在此场合进行。2020 年坎城 影展虽取消戏院展映，不考虑线上放映，但是市场展（Marché du Film）却以线上形式 办理。这意味着对坎城影展而言，即便在疫情之下，也要维持电影市场的运作。（注6） 以笔者目前所在的荷兰为例，每年11月举办的阿姆斯特丹纪录片影展（International Documentary Film Festival Amsterdam，IDFA）是全世界最大的纪录片盛会，在疫情之 下，市场展转移线上举办是必然的决定，让无法飞来荷兰与会的各地专业人士，得以透过 网路平台延续产业运作；但同时，它也顾及一般观众，因此实体戏院与线上放映兼具。（ 注7） 试图兼顾产业与大众的做法，也可观察荷兰另一重要电影盛会鹿特丹影展（ International Film Festival Rotterdam，IFFR）。2021 年是影展的50周年庆，原规划 盛大的庆祝，但受到疫情影响，活动拆成2月和6月举办，两个时间区段的活动在规画上， 可明显看到「国内防疫措施」和「影展定位」这两个因素在其中作用的痕迹。 2021年2月，全球疫情仍相当严峻，荷兰也正处在国内疫情的最高峰，鹿特丹影展决定线 上进行，内容以产业为重心，包含市场展（CineMart）与主要竞赛单元放映。（注8）此 安排牵涉到电影产业有其国际影展回路，尽量不影响到产业运作，是有市场展的影展优先 考量之要素；（注9）而实体放映，则推迟到6月，主要为了服务一般观众。之所以定在6 月，一方面适逢夏日假期，另一方面则是预期届时疫情好转。 国际影展在规划线上观影时，会分成专业人士看片和一般观众看片，两者需要考量的层面 相当不同，观影介面的设计，随着使用者不同也会有细微的差异。专业人士来自世界各地 ，会有时区差异、区域版权限制（geo-blocking）的问题。通常影展会设定好一段时间观 影，例如鹿特丹影展是观众首映後72小时内；今年8月的卢卡诺影展，则尝试给专业人士 的线上影展较实体影展长的做法，以更符合工作需求。 给一般观众的线上观影也会有不同的设计，例如鹿特丹影展为了保留（实体）影展的共时 性、共融感，以及参与影展的「身体感」，在「放映时间」的安排上，不若Netflix等坊 间串流平台那样随时可看，必须要在影展排定的时间坐定（入场）、打开家中电视或电脑 萤幕（正片开始）。影展另外设计聊天室，可供「提早入场」的观众在线上交流，安排工 作人员担任聊天室的管理员，与大家互动。虽然参与线上活动时，人与人的交流会较实体 空间更难展开，互动效果不若预期。但大致来说，我们可以看见鹿特丹影展在规划给大众 的线上放映时，所试图创造影展现场交流的氛围与环境。 此外，映後座谈等交流讨论、正片开始前的广预告，也是影展转为线上後常见的规画。正 片开始前会播放事先预录好的影片，内容可能包含影展想对观众说的话，或影展宣传片； 映後也会有现场连线或事前预录好的影人对谈。呈现的形式不必然是紧随放映之後，更常 见的是放在网站上让观众可以随时观看。 疫情带来的改变，提供影展重新盘点资源、检视自身定位的机会。这些规画与取舍，呈现 的是对「何谓影展」的思考与态度、希望透过这些作法与线上观众建立起什麽样的关系、 如何运用不同的数位工具与观众互动，设计出一套不同於传统的影展参与模式。其间各个 环节能否搭配妥当使用介面能否简洁顺畅、让使用者觉得方便，相当考验影展策展团队的 专业度。它考验的是当我们面对另一种媒介时，能多精准地掌握不同媒介的特性、善用其 优势；它也考验一个影展多了解自己的客群、多意识到自身在产业的定位、多清楚地知道 未来要往哪个方向去。因着疫情做出的种种改变，也正回过头来重新形塑影展的自身定位 与外界对其的价值认定。（注10） 因此，影展转线上後，最大的考验其实是思维的转变。策展团队有没有善用新工具、新媒 介的特性，重新想像影展的可能性，而非实体影展运作模式的整套挪用。 没有空间与身体感：影展与串流平台的距离 实体影展，不仅仅是关乎在电影院里观看电影，还牵涉到在特定时间人们群聚一堂的节庆 感，有着固定的周期，在特定的城市空间，一期一会；在一场电影与下一场电影之间，匆 匆就近买杯咖啡，与身旁同样挂着参展证的陌生人闲聊、交换资讯。线上影展基本上难以 复制这些关乎空间的特殊性。如何在网路平台打造一个具有身体感的空间、如何塑造实体 影展的「奇遇」（encounter）经验，目前有不少尝试，但是尚未有最佳解。 例如阿姆斯特丹纪录片影展试图运用科技工具，模拟搭渡轮到EYE荷兰电影博物馆（Eye Filmmuseum）的路程，让与会者稍稍有种身在城市中的感觉；抑或者运用「Gather Town 」，打造一个虚拟宴会空间，让看完媒体场的与会者参加云端派对。然而，这些数位工具 的使用，虽然意在模拟实体影展的参展经验，试图填补线上影展所缺乏的空间感和人际互 动，但多数时候，难以让人沉浸在使用的经验中，反而因为操作介面的陌生，而产生疏离 感受。毕竟这模拟，其实是一套崭新的沟通方式，需要时间适应。 线上影展试图模拟空间感与人际互动的部分，多是为了服务影展的产业端，相当功能与目 的导向，以维系市场运作为优先考量。而一般观众参与线上影展的过程，其实更像在名为 「ＸＸ影展」的串流平台上，点选影片、付费观看。实体影展的现场感，几乎荡然无存。 而对平常就已花很多时间在电脑萤幕前看片的选片人、影评媒体来说，单纯以达成看片之 目的而言，并没有太大差异，反而减少了舟车劳顿、调时差、赶趴赶场的时间，在家打开 电脑萤幕就可以直接开始工作。 现有的线上影展规画方式，让看电影这件事越来越没有特殊性，观众已经渐渐分不清楚或 越来越不在意是在哪个网路平台、因什麽线上活动观看这部电影。换句话说，参与线上影 展这件事，对一般观众来说，若少了实体空间，基本上和在串流平台上看电影的差异不大 。 若说在疫情未发生前，影展所代表的实体戏院已经接到串流平台下的战帖，两边都在竞争 观众的目光时间，本来拥有实体空间作为优势的影展，因为疫情而已不复在；反而影展自 己打造与串流平台相似的观影模式，加速了影展观众适应线上看片的型态。再加上大家某 种心照不宣的心态：以为疫情很快就会结束，很快就能回到於电影院参加影展的常态。使 得影展在疫情中重新部署资源时，如何维系电影产业的运作，成为多数产业型影展最优先 考量的事情；满足一般观众的需求则退为其次，或者是留待疫情解封後，再采取「混种」 方式进行。 在现有的线上观影规画中，很少看到影展会将主力放在满足一般观众端的影展现场体验， 多仅满足看片需求，而不会看到拟真线上影厅的空间，也少见让影迷交流的线上场域。简 言之，疫情让影展与线上串流之间的关系更加难分难解，除非像坎城影展这类「硬颈」且 「後台硬」的A级影展有本事坚持「看电影就要到电影院看，不然不办」，多数影展接下 来其实都需要面对：未来要全数回归实体戏院，还是保持线上与实体并行的抉择。 疫情，让文化近用性的讨论浮上台面 经过这半年来实体与线上「混种」的影展试验後，不少策展团队都对举办线上影展抱持正 向的态度，在影展成果报告中，可以看到「拓展更多以往未曾／未能触及的观众」的观察 ，疫情为影展圈带来文化资源「近用性」（accessibility）的讨论。 过往只在影展现场发生的论坛、映後座谈等内容，因着影展转为线上而公开放上网路，这 促使影展开始思考，未来这些内容是否也应该持续地制作、免费公开上网让有兴趣的观众 浏览。打破时空限制的线上影展，让无法飞到现场参与影展的观众，有机会以较低的成本 观看影展的选片，也让专业人士稍稍摆脱「到底要去哪个影展」的选择困难。此外，因为 国际间的人员移动变得困难，也促使影展回头来专注在在地的创作者与内容。 疫情，让影展「爆私」与「奇遇」消声匿迹 影展「爆私」（festival buzz），是构成实体影展相当重要的元素，它是动态的、有机 的，随着影展的构成要素，例如电影、影人、媒体、影评、观众、红毯、记者会、访谈、 论坛、映後讲座等各式活动和参与者，透过社群网站、报导、小道消息、口耳相传、私人 对话群组等各种线上、线下的管道，在例如派对酒会、场次间的寒暄闲聊、产业会议等不 同场合上，所产生的谣言、口碑、听说等众说纷纭的讨论声浪，小至耳语，大可成为新闻 头条。这些「爆私」在任何影展都会发生，凡是有人聚集、有事件发生的地方，就一定会 有「爆私」出现。「爆私」对电影、影人带来的影响，是影展体验中不可或缺，也最难以 捉摸的。它可能关系到电影的评价、销售与发行，直接或间接影响产业走向，也会产生抽 象的文化象徵意义，形成可和经济价值等价兑换的途径，甚至成为人们参与影展印象最为 深刻的记忆与经验，形构成迷影文化的一部分。当影展转换成线上後，「爆私」显然难以 有效地形成、产生回荡。 此外，实体影展另一特殊体验，乃是「奇遇」，而这也是线上影展所难以取代的。因为在 线上的一切，无论是看片或是参与会议、论坛，皆是目的导向、单一途径。网路的介面让 个体更加孤立，观众登入自己的帐号，点选自己想参与的活动，基本上难以有意料之外的 「奇遇」发生，而这是在实体影展时，最有趣也最珍贵的体验。 在特定时间、空间举办的实体影展，会形塑出某种节庆气氛，在那段时间你可能在任何一 个影厅入口或街角，遇到一年不见的业界夥伴、知名的电影人、潜在的合作对象，或未来 在职涯上推你一把的贵人。实体影展所形成的某种共时性、同时在场的共融感，会拉近人 与人之间的距离，让参与者在场域中更容易敞开心房认识新朋友，与陌生人交流。 影展的「奇遇」经验，对职涯刚起步的电影从业人员尤其重要，透过亲临现场的人际网络 建立，能够为职涯发展带来许多刺激与可能性；然而，线上影展的运作逻辑，让「奇遇」 的机会极为渺茫。网路空间虽然看似开放、自由取用，甚而营造出某种社群假象，但其实 是受限於特定使用架构下。线上发生的一切都不会是偶然、随机的，反而更是有目的性、 事先安排好的，时间一到，拥有权限的参与者点进连结，进入私人会议室，讨论结束，关 闭视窗。线上影展与陌生人的互动更为不易，在高度仰赖人际网络互动的电影产业而言， 对尚未站稳脚步的从业人员来说更难发生「奇遇」。 固然，我们早已是一脚踏在网路世界，高度仰赖数位工具、线上平台、社群媒体，但疫情 让影展经验加速倾向线上那一边，而大幅减少实体交流经验的平衡挹注。网路的特性让选 择更为分众，让个体更为孤立，虽然网路同时也形塑某种集体性，但其实是「集合的个体 」（collective individual），我们各自在不同的时间点、在不同地方、看着不同的电 影。 疫情，恐让大者恒大、小者消失 疫情之下的影展还有一点值得关注的，即是线上影展的技术成本。将各式活动转移线上的 成本，并非每个影展都有办法承担。也因此我们会观察到，中小型、非产业型、区域型、 观众导向、相对独立的影展，在疫情中的处境是相当艰困的。没有实体影展的票房收入、 没有足够的资源转线上的结果，让这些影展在这一年中几乎处於停滞、消失的状态。而这 在疫情严重、艺文产业环境不健全、没有完善补助资助系统的国家更为明显。令人担忧的 是，这些影展往往在当地扮演着：提供在地独立电影工作者展映平台、引入不被市场接受 、处在审查制度灰色地带、指引观众另类电影选择的角色。因为疫情的影响，让这类影展 所承担的文化与知识生产任务，受到中断。 今年夏天，随着疫苗覆盖率增加，欧美各国逐步解封，坎城影展、卢卡诺影展开放已接种 疫苗或持检测阴性证明的与会者实体参与。（注11）紧接着，威尼斯影展（Venice Film Festival）、多伦多影展（Toronto International Film Festival），以及台湾的金穗 影展也将以「混种」形式进行。未来疫情会如何发展，无人有答案。但目前已可观察到， 疫情让影展的形式与生态重新洗牌。倘若这是新常态，那我们可以如何想像并形塑另一种 不同的影展样貌、重新建立起影展社群？影展如何在後疫情时代（会不会我们其实不会有 脱离疫情的那一天），寻求与观众和创作者重新接轨的方式？这是後续无可回避的挑战。 --

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