一个歌女，唱出一个时代──梅艳芳辞世六周年 李展鹏 《澳门日报》演艺版 2009年12月31日 http://mypaper.pchome.com.tw/chinpang/post/1320465697 一个歌女，唱出一个时代──梅艳芳辞世六周年　　　　　　　　　　　　　李展鹏 一九三七年，日军侵袭上海，在一个学生宿舍中，一群愤怒的中国年轻人对一个手无寸铁 的日本女学生施以暴力，梅艳芳饰演的梅绮激动地冲上前，紧紧抱住那日本同学，阻止众 人向她动粗，她声泪俱下大喊：「我也是人，我是有感情的！」以上，是一九九一年的电 影《何日君再来》的一幕。 时隔近二十年，今天看这个小节特别有意义：在不安的九十年代，香港人面临身份认同危 机，并同时对盲目的民族主义表示反感。当时，透过不少影视作品，香港人一方面表达了 对前途的忧虑，另一方面表现出一种极大的文化包容性：处於一个不知如何是好的时代， 香港没有敌我分明，有的是在夹缝中生存的感慨与智慧。而这种复杂的文化特质，可以在 电影中的梅艳芳身上找到。 选择爱情而非革命 年前，李安的《色．戒》说明了一些看来全无政治性的文本如何潜藏政治意识。戏中，王 佳芝最後选择的是爱慾而非革命，她复杂的情慾世界，对比着一种被简单化的国仇家恨。 张爱玲的小说与李安的电影，都提供了一种观看历史的另类方式，他们用了爱情的题材、 流行小说的模式，甚至是猎奇的内容，书写出一套有别於陈套的“卫国抗敌”的国族论述 ，作出了看似无关痛痒、实则反叛非常的政治书写。 《何日君再来》把背景设定在日军侵华之时，但表现的却不是激昂的反战情绪，而是暧昧 不明的身份认同。电影讲述一段乱世的三角恋：梅艳芳是个歌女，爱上了抗日义士梁家辉 ，而一位日本文官则爱着梅艳芳。在兵荒马乱的时局中，梁自感没法给梅承诺与幸福，舍 她而去，而梅则怀着他的儿子，跟随日本文官赴日本定居。跟《叶问》这种抗敌电影不同 的是，电影透过一个爱情故事道出了在敌我分明的时局中人情与人性的复杂：日本文官不 但情深义重，更懂得尊重抗日的梁家辉；乱世中，日本人有好有坏，中国人也有坏人。　 　 最微妙的还是梅艳芳的歌女一角：虽然曾参与抗日活动，虽然深恶日军侵华，但在整部电 影中，她一直处理的却是个人情感而非政治上的是非黑白。上述的小节，说明她在支持抗 日的同时，也会挺身而出保护一个被欺凌的日本人。剧情发展下来，当梁家辉离去，她的 家庭破裂，国家乱成一团，而她又珠胎暗结，她为了安定的生活，便随着日本文官远走日 本。当外面的世界的国仇家恨是如此鲜明的时候，她始终为了个人情感，为了生存，在中 日对立中处於一个暧昧不明的位置上。剧终，日军投降，梁家辉到日本找她，希望重修旧 好，但她却念及日本文官的旧情，拒绝了梁。这个乱世歌女绝非不爱国，但她在动荡时局 中，选择了与日本人厮守，也选择了在日本定居。 不谈政治的政治策略 一如《色．戒》，《何日君再来》用一个爱情故事去把一段历史“去政治化”了。电影不 谈政治，但歌女的选择却是非常政治性的：她用她的爱情拒绝了一种敌我分明的民族主义 ，表现出另一种历史观：在微观的层面，人民的故事不尽是非友即敌的民族抗争故事，而 是充满了矛盾与暧昧──这恰恰是九七前香港的一种集体意识。而巧合的是，梅艳芳本身 从小就是一个跑江湖的歌女，她的沧桑味与眉目间对世情的洞悉，让这个在乱世中身心漂 流的歌女有了更大的说服力，这个角色其实代表了香港人。 梅艳芳的另一作品《川岛芳子》也甚具代表性，主角川岛芳子活在种种夹缝中，始终身份 不明。身为满清皇族後代，她不是汉人，而自小於日本长大，又令她的身份增添复杂性。 电影首幕，因汉奸罪名被审，她自辩：「我是日本人，不是中国人，怎样当汉奸？」但镜 头一转，回到她的童年，当满清皇帝要把她送到日本，她却哭着说：「我是中国人，不是 日本人。」这个对比，说明了身份认同的游移，它往往是建立在一种实利之上（她不认自 己是中国人就有可能洗脱汉奸之名），表明了香港人从八九十年代至今的复杂心态。 川岛芳子不只在国族认同上非常模糊，她在性别特质、甚至性取向方面都是多变的。她是 军官，时常一身男装出场，显示威武；她又是妩媚的女性，常利用色相达到目的。她深爱 一个日本军官，性取向不成疑问；但在带走婉容皇后的任务中，她却跟她有大胆的同性恋 行为。而无论是否中国人，是否女人，是否异性恋者，她的多变特质始终是视时局的实际 需要而定：要恢复满清皇朝，她跟日军合作并当上军官，作男性打扮；要带走婉容皇后， 她又当上女同志骗她。电影说明了国族身分有时不是什麽爱国激情，而是很实际的权宜产 物──为了生存，为了目的，身分可以变动。这不就像当年香港人努力争取居英权的情况 ？ 百变的特质，多元的文化 而梅艳芳的多变特质，为《川岛芳子》及《何日君再来》等电影赋予了灵魂：无论在舞台 上在电影中，她都可以时而男装时而女装，时而妖艳时而中性；她有时可以以“东方麦当 娜”的前卫形象大唱《坏女孩》，她有时又可以穿起旗袍低吟浅唱充满中国风味的《似是 故人来》，她又会翻唱山口百惠的歌，日本味浓郁。在电影中，她可以是超时空的打女（ 《东方三侠》）、三十年代的妓女（《胭脂扣》）、古代的师奶（《审死官》）及现代独 立女性（如《慌心假期》）。梅艳芳是一个混杂体，这不单只表现在她的百变形象上，还 表现在她难以定位的文化特质上，谁都难以一口咬定她到底是很美国、很中国，还是很日 本，我们只能确定她很香港── 这就是香港文化，它带着其他文化的影子，它又是独一 无二的，它说明了文化的形成只有route（路径）而没有root（根源）。 梅艳芳让《何日君再来》及《川岛芳子》等电影对身分、历史与政治的暧昧书写有了更具 说服力与层次感的表现，她身上负载的，是数十年来香港的处境与文化。而梅艳芳的特质 与她演过的这些角色，亦证明了殖民文化的所谓身分的空白与模糊，原来有其不可低估的 创造性。在《叶问》式的“众志成城打洋人”的民族主义风潮中，在《中国不高兴》一书 的仇外情绪中，更加显得这种混杂包容的文化可贵。而梅艳芳之所以被称为“香港的女儿 ”，除了她在舞台上的成就，她在电影方面的价值还可以见证一种曾经灿烂但逐步消退的 独特香港文化。这个歌女，货真价实地唱出了一个时代。 --

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