原文出自：放映周报156期 http://www.funscreen.com.tw/DVDFocus.asp?DF_id=3&period=156 【重装经典】 冰风暴﹙The Ice Storm﹚ 导演：李安 演员：Tobey Maguire 、Christina Ricci 、Joan Allen、Kevin Kline 出品：美国 / 1997 发行：The Criterion Collection 文 / 陈平浩 风暴之後，恰好只让冰雪开始融化的温暖：李安的《冰风暴》 在电影研究领域中具有高度权威性的 The Criterion Collection，新近推出了 李安1997《冰风暴》的 DVD，几乎可以说，这正式宣告了李安作为艺术片大师的 地位。在《断背山》席卷了北美之後，C.C.选择推出这一部李安首次以美国作为 背景的电影──这样的选片，是否别有深意呢？或者，我们是否可以就从这样子 的选择而得到一个重新观看李安的新的视野框架呢？ 李安在《冰风暴》之後，似乎有意无意地、持续关注了「美国故事」，同时实验 了各种美式类型片，相继拍摄了以美国南北内战为主题的《与魔鬼共骑》、美式 英雄为主角的科幻类型片《绿巨人浩克》、以及深入窥视西部牛仔内心山棱景观 的《断背山》。 回顾李安的电影创作史，我们可以发现，李安是从《推手》、《喜宴》、以及《 饮食男女》这一系列「家庭通俗剧」作为出发点，同时藉由这些半自传性的、与 自身背景亲切的片子，来锻链修持技艺、让自己的语言得以洗练化。接下来，李 安开始向西方影坛投石问路，初试身手的《理性与感性》与《冰风暴》，不意外 的也同样以他拿手的家庭通俗剧此一类型作为先锋；待如鱼得水之後，李安才转 而斗胆尝试了战争片、科幻片、西部片等等其它类型。而这些类型片所累积的丰 富经验，让本来就是接受美国电影教育的李安，对於类型片的理解和驾驭更加娴 熟；也许正是因为如此，接下来他才能够回头以《卧虎藏龙》重新掀起了一波「 武侠片」类型的大型文艺复兴、迄今方兴未艾，而《色戒》也才能够如此微妙、 不动声色地把美国「间谍片」类型中最为核心的议题，包括了身份、真假、敌我、 主客体关系、权力、以及边界等等，注入贯串了中国近代史、上海热、张爱玲小 说、以及三场床戏之中。 因此，C.C.之所以选择了相对而言其实没有那麽脍炙人口的《冰风暴》，作为李 安在 Criterion所发行的第一部片子，似乎是有心提醒我们，经由重新观看《冰 风暴》，我们可以从头检视李安一系列「美国故事」的电影，看看李安这些片子 究竟对美国文化诉说了些什麽？李安又是如何以他那种又隐晦又挑衅、又认同又 批评的语言，来加以发声诉说的呢？同时，美式类型片又如何相应地反过来帮助 李安得以形成一位作者导演？由於李安一直尝试各种类型，同时也不畏挑战类型 成规，使得他的电影都变成一种「不够类型的类型片」，迄今我们仍然很难明晰 地去辨认李安的个人印记与作者风格，顶多只能以主题或故事去加以归类；但也 许正因此他才吊诡地得以从类型片导演突显出来成为作者导演？电影史上以单一 类型而成为电影作者的第一位，乃惊悚片大师希区考克；但是，李安横跨、穿梭 了多种类型而成为电影作者，这又是如何发生、怎样达成的呢？这些也许正是我 们可以经由重看《冰风暴》以及後续李安多部美国故事，而尝试去开始重新思索 的问题。 延续了家庭通俗剧基本类型框架的《冰风暴》，描述了美国东岸一九七三年的感 恩节周末，原本是一个重申、巩固美国家庭价值的仪式性神圣节日，却被一场骤 然过境的冰风暴，所彻底瓦解、分崩离析。 一个中产阶级白人小家庭，父亲事业不得志而生命空虚（社会规训了男人必须从、 也只能从事业成功来获得生命意义），以和邻人之妻偷情作为慾望发泄和心理补 偿。母亲则似乎是因为年华老去，生命之源枯竭，偶然瞥见豆蔻年华的女儿悠闲 地骑单车兜风，引发她对於少女时代的乡愁，也试图藉由骑乘单车四处兜风、以 及在杂货店中顺手牵羊（前者对於她此一世代的女性而言隐约带有性解放的意涵； 而後者则是一种突破规范的反社会行为），试图回返青春；单车之行与窃盗被逮 之後，她似乎反而突然摆脱了性冷感，得以重新与丈夫做爱─而事後凌乱的被单 床褥现场，被恰好返家的女儿目击。此时，女儿正值青春期，开始探索自己的身 体与异性的身体，同时不断试探那个暧昧难明的性禁区，想要触摸它模糊的轮廓。 至於在外地求学住宿、感恩节才返家团圆的乖顺儿子，也同样被异性所吸引，但 却似乎一直被排斥在外、无缘进入，就连企图以杜思妥也夫斯基文学作品搭讪、 接近班上女孩时，却也不小心笨拙地恰好搬出了《白痴》这一本；好不容易在感 恩节晚餐之後、踌躇满志应邀前往纽约女孩的家中，却发现自己终究只是一个局 外人：她另邀他人同来喝酒听唱片，仅视他为自己的「哥哥」。青春期不啻也是 一场冰风暴，少男少女身陷其中、顺着风暴的的螺旋而上升坠落、成长成熟；行 路时迷失摇晃、不时颠仆跌倒，一躺下来却又感到世界如此令人晕眩。正好在这 一夜，父母驱车前往的聚会，竟是70s美国郊区台面下所流行过的「钥匙派对」 （性伴侣交换派对）；他们的夫妻关系，在觥筹交错美酒满杯、但心灵同样空虚 茫然的其它夫妻之间，在宴会结尾抽签交换性伴侣的那一刻，紧绷到了极限而铿 然断裂─窗外的冰风暴此时也已悄然来袭。 藉由中产阶级白人小家庭作为《冰风暴》的主场景，李安再次搬演了他得心应手 的「小家庭室内剧」，尤其是亲密家人相互伤害的「密室伤人事件」─这次，李 安让片中的儿子眈读一套美国英雄连环漫画《神奇四超人》（Fantastic Four）： 神奇四超人与其它美式英雄，比如超人，之间最大的差异，在於他们四人宛若一 家人，似乎只有宿命性地在互相伤害、同时互相依赖之中，才能保有超能力量； 而这神奇四超人彼此的关系，也对应了片中的小家庭，在青春期与中年危机的风 暴中，或正面或迂回、或激烈或冷漠地彼此伤害与护持。除此之外，此一美国中 产阶级家庭的空间，也让李安将他最拿手的「性压抑解剖」，从《喜宴》和《饮 食男女》中国式的封建礼法，转切至美国东岸清教徒异性恋的禁慾戒律─这已经 预示了《断背山》的激进（同时也更暧昧），以及《色戒》里的更激烈的（但也 更加深沉多层的）「性慾─权力」床戏；而《断背山》和《色戒》里的性剧场， 脱离不了政治意涵，《冰风暴》也是如此，尤其，中产阶级清教家庭不但构成了 美国集体性意识的主要舞台，同时也是美国资本主义市场经济的基本政经单位与 中流砥柱。 片中的女儿温蒂（Christina Ricci饰演）正值青春叛逆期，开始关心政治（她打 开电视就是为了收看新闻），也同时认识了政治的谎言与丑恶：她一看到电视萤 幕上的尼克森，就知道他是一个彻头彻尾的骗子。她也大胆直指「开明专制」的 父亲一方面客气称呼她「Young Lady」、但另一方面也总是严词斥令她十点钟准 时上床睡觉的行径为「法西斯」。甚至，感恩节的家宴火鸡餐桌上，她的祷词竟 然反讽地「感谢上帝让第一世界美国有能力从第三世界国家剥削、掠夺来如此丰 富的佳肴美食供我们享用」（这个角色和她在《阿达一族》中所饰演的小女孩「 星期三」一样精采迷人）。而她进行性探索的异性对象，邻居一位前青春期的小 男孩，则是受到电视上的暴力卡通、以及像卡通一样暴力的越战新闻所影响，耳 濡目染，沉迷在爆破玩具以及四处破坏的游戏之中，而且终日在掌心把玩一尊步 兵塑胶小人偶（似乎潜意识中以此作为「把玩小鸡鸡」的替代品），它是一名越 战美军，擎着步枪要充任世界警察。片中极为精采的一场戏，她和他在游戏中宣 布了越战小兵的死刑、以绞刑吊死了它，然後她卸解它身上的军服，发现它的下 体没有阳具，「大概是被越共割去了吧。」她下了这样的结论。性与政治、性与 权力之间，始终复杂纠缠的关系，就在这一尊失去阳具的越战美军小兵的身上， 体现无遗。 因此，《冰风暴》所讲述的故事，并不单纯只是一个小家庭无法承受自然界的、 物理现象的气象灾难，而是：美国保守派甚至右派所崇敬、所神话化的「家庭价 值」本身，在 70s初的政治社会大气氛之下，在尼克森水门案、越战阴霾、以及 60s各式起义（民权运动、反战、学运等等）逐渐疲惫退潮之中，其内在和基底 早就已经千疮百孔、摇摇欲坠，因而才不堪冰风暴的骤来一袭；同时，来势汹汹 的冰风暴，也在暗示着所谓的「美国精神」或「美国梦」，在尼克森以及越战之 後，已经对自己失去了乐观与信心，滑向了怀疑论甚至虚无主义的边沿；美国式 价值的脆弱性，就好比冰风暴过境之际的万物，一一倒偃摧折，同时也像是风暴 过後的次日，屋檐上垂坠的冰柱、树枝上凝结的霜滴，融化得如此迅速，侧耳即 能听见它们溶解碎裂的脆响。 李安在这部C.C.版《冰风暴》的随片评论中，提到了他最初阅读原着小说时，有 一个萦绕不去的意象，以及前制作业中访谈那一些经历过这场风暴的居民时，许 多人印象深刻的一句话：「冰风暴过境的那个夜晚，那些树上、屋檐上的冰晶霜 粒，在屋外凝结的过程中、以及冰珠相互撞击刮擦，不时发出了一种清脆而且响 亮的声音。」（Tinkling of Ice） 正是这个声音，让李安决定要说这个故事、 要拍这部片子、要把这个微细的声音加以影像化、视觉化。也许因此李安在随片 评论中，不时提醒观众去注意片中的配乐以及音效；甚至他还自承：音乐的使用， 在这部片子里扮演了重要的角色─音乐帮忙「结构」了整部片子，尤其这是一部 多线叙事（交织了角色心理层面的千头万绪；李安甚至使用了「立体派」这个词 汇，来描述这部片的结构）、古典平行剪接手法反覆出现的电影。甚至，李安还 特别提出、赞许了Tobey Maguire的声音；Tobey角色的独白，可以视为整部片的 叙事者和结构者，出现在片首片尾、以及片子中段谈及「神奇四超人」的「家庭 隐喻」之时。甚至，在近结尾处，邻居另外一位青少年在冰风暴之夜外出、在冰 原上游戏时意外遭到了走火电线所殛毙；在如此纯粹悲剧性和象徵性（亦即精神 层次的死亡、价值体系的崩溃）的一幕之後，立即切入了Tobey的旁白。李安说， Tobey的这一段独白，让前一幕残忍的（但也许不得不然的）悲剧，似乎变得稍微 比较可以承受。 除了以配乐和Tobey的声音独白来结构这部片之外，片首片尾的「火车进站」，也 是极为古典的框架模式；Tobey所乘坐的那一列来往於纽约和郊区家乡的火车，一 度在冰风暴中停驶，花了几小时等待风雪过境，才在铁轮辗轧结霜轨道的声响之中 缓缓重新起程。除了列车的停驶与重启，风暴的来临与过境，隐约也是整部片的结 构：此一冰风暴，在片中电视机萤幕中的气象图上的凝聚、成形、最後向我们袭来 的动线，恰好也是李安这部片的叙事结构，这是他所锺爱、视之为基本稳妥架构的 「古典叙事模式」：人物登场、关系部署、冲突、紧张上升、以及高潮，最後是解 决，或者，李安所偏爱的结局：解决了一部份，而其它的部份，则是向那些隐伏的、 无法解决的紧张与不安，写实地敞开。 结局那场戏的时间，乃是风暴过境次日的清晨。Tobey从抵站的列车走出，赫然发 现父母和妹妹已经在月台一旁的车站鹄立等候，迎接他归来返家。然而，这个结尾 看似一场家庭团圆的戏码，但事实上却是五味杂陈、百感交集：这一对夫妻，在前 晚那ㄧ个酒精与性慾浮沉的「钥匙派对」（Key Party；也可以说是关键性的一场 派对）之後，对世界、对彼此，永远锁上了或关闭了某一些门，虽然也同时打开了 另外一些门；但终究再也没有同样的视野和世界了。女儿虽然在前夜於小男孩床上 怀中感受了异性的身体和体温、却立即在次日清晨目睹了她所爱慕的（或者说不清 到底是不是爱慕的）少年的悲剧死亡，以及他已然冰冷僵硬的屍体─她的性启蒙， 将永远和死亡阴影相伴；也许，这爱与死的关系，并非哪一个比哪一个更冷，而是 它们本来就是如此亲密共生，只是她终於认识了。至於在纽约女孩家中什麽都没做 成、但也似乎因而幸运地躲过了冰风暴的Tobey，则在一家人进了家用汽车准备返家 之际，在父亲骤然痛哭失声之中，也茫然地意识到了一些永恒的改变与失落；李安 在随片评论中对着这一幕说，「这就像是《单车失窃记》的结尾，父亲哭了。」而 在一旁的儿子，在茫然不安之中，彷佛瞬间经历了一场成年礼，某个世界似乎突然 而且永远失去了，或者说，世界永远不一样了。李安电影中，一向悖论般同时并存 的冷酷与温暖，或许可以说是李安独特的情感印记，其实就在《冰风暴》结尾的这 一幕里：冰风暴过後，那些原本在视觉上、影像上彷佛封锁了片中人物的「囚牢格 栅」的那一排枯木（就像是《断背山》中那些山脉横列的森然地景），由於沾染了 欲融的霜雪，线条似乎稍微柔和了一些，但它们依旧排列在观众眼前，这是李安的 残酷。至於李安的温暖，差不多就像是冰风暴过後、足以慢慢溶解昨夜霜雪凝块的 那ㄧ个温度而已；没有这份温度，冰雪不会融化，然而，雪融之际，其实却又是最 为寒冷的时刻。 C.C.版的《冰风暴》提醒我们试着从这一部多少受到了忽略的片子开始，以另外一 个观看架构，重看李安後来所拍的影片，尤其是美国故事的片。李安和与他长年合 作的夏幕斯，为影片所作的随片评论，则指出了影片许多在此之前没有被重视的细 节和元素，比如前面所提及的，配乐与声音在叙事中的辅助。另外，李安对於人物、 演员、和表演的重视和强调，也都在随片评论之中显露无遗，再次证实了李安对於 人际互动细节抱有高度的关注，也对於人有着深沉的情感（其实在李安和夏慕斯的 随片评论互动中，也流露了二人深厚的友谊与默契）。C.C.版还附录了另外一片DVD， 专访了片中各个主要角色，让他们畅谈对於角色的诠释以及与李安合作的经验；此 外，还有几段小纪录片，专访了原着小说的作者 Rick Moody （李安锺情於阅读小 说，乐於改编小说，而且改编出来的电影和原着相比毫不逊色；这可以给予新生代 电影导演一些启发）、服装设计师 Carol Oditz（她对70s服装的考究，反映了李安 的写实主义态度）、以及摄影师，也就是大卫林区《橡皮擦头》以及《蓝丝绒》的 摄影师 Frederick Elmes。难怪《冰风暴》这种闇蓝、惨绿、压抑而厚重的影像质 感，能够如此迷人地洞穿了美国郊区家庭神话的俗丽色彩。 --

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