http://mypaper3.ttimes.com.tw/user/cjh/index.html http://mypaper.pchome.com.tw/news/cjh/3/3641637/20030815151046 【电影】愤怒的李安　 2003-08-15 奇怪的是，关於李安电影的讨论，大部分却是与电影本身无关的。它们多半和数字 比较相关： 1993年，《喜宴》在台湾的票房超过一亿台币，并成为第一部在美国商业放映的台 湾电影，同时也是当年全世界投资报酬率最高的电影；1995年，李安首次执导西片 《理性与感性》，光美国本地票房就有四千三百万美金；2000年，《卧虎藏龙》风 靡全球，全世界票房加起来超过二亿美金，这尚且不包括电影原声带与发行光碟的 後续收入；2003年，制作成本达一亿三千七百万的《绿巨人浩克》，排在暑假黄金 档期，上映第一个周末，三天票房六千二百万…… 看起来很像哪家上市公司的财务报表。 我且查了一下近十年来关於李安的电视新闻报导，果然，还是与电影本身无关，这 一次大部分是总统院长局长等官们的接见表扬，从郝柏村、李登辉、连战、宋楚瑜 到陈水扁，李安笑僵了且一直显得很不知所措的脸孔，就在各种官样场合进进出出 ，鞠躬、傻笑、握手、发表感言…… 除此之外，在《喜宴》、《卧虎藏龙》两波疯狂大赚後，学者教授研究生们纷纷现 身写了许多关於全球化、文化工业、东方主义、边陲与中心……等庞大题旨的长篇 论文。 最後剩下来的，真正谈论李安其人与其作品的文章，一种是对剧情内容的解读与异 想，如《推手》、《喜宴》、《饮食男女》里的父子情结、《卧虎藏龙》里的阳具 情结等；另一种则是以李安为主角的励志故事，包括大家耳熟能详的校长父亲望子 成龙、联考两次落榜、NYU毕业後六年在家当家庭主夫…… 於是，我们发现了李安与八○新电影导演们及後新电影导演们之间最大的不同，那 就是：李安似乎不被视为一个作者导演。人们会花钱看李安的电影，讨论李安又挑 战了哪种电影类型或者他在剧情里如何应用或偷渡了他的父子情结，却很少去关心 他的手法与形式，去分析他的镜位与剪辑，归纳属於李安自己的电影美学风格。我 们习惯把李安归为那种戏剧型的导演，认定他的镜头与场面调度皆是为戏剧冲突服 务而不需逐格研究。我们说：李安很会说故事，却不会说：李安是个电影作者。如 果我们问：李安的作者风格是什麽？山谷里可能会传来回音：李安有作者风格吗？ 李安，是什麽？ 按照这十年李安在台湾掀起的涟漪看来，李安不是一个导演，他是一个明星，他是 台湾电影大萧条时期的一颗虚幻的安慰剂兼成功样板，是政府制订新的救市政策时 ，心中设定的理想目标。李安是一个异类，当台湾电影在商业市场上全面失守，在 国际影展上大放异采时，尽管他也拿过两座柏林影展金熊奖，很多人却下意识地把 他包括在台湾电影艺术殿堂之外。李安是一则怨念，怨念者，想要得不到而产生的 嫉恨。李安是一个发达的亲戚，怕对他太热络而产生自我感觉不良好，索性保持距 离以维持所剩不多的自尊。 我们都觉得自己蛮懂李安和李安电影的。李安电影太好懂了嘛，当我们含着泪水与 微笑看完《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理性与感性》……那些套装的形 容词好像马上就可以随手拈来来解释我们的感觉，温厚谦和啦、圆融细致啦、幽默 通俗啦，似乎三言两语就可以很妥当地给这些电影一个交代。这样的李安，比起其 他新电影或後新电影导演，实在是太不酷了点，不过台湾的电影观众历经二十年来 看本土电影的挫折（不时被大导演教训：看不懂？那再看一遍），终於等到李安的 出现，倒也可以稍稍平复一番。 事实上，也因为李安通俗剧的形式与超越个人与文化藩篱的内容，他的电影才得以 跨出影展，进入全球的商业主流院线，进入好莱坞片厂的生产体系，从一个「李安 」变成「台湾之光」，而从此，当我们讨论李安的时候，谈话的内容就再也不只是 李安了。 然而，若我们掰开紧黏着李安的光环与套装形容词，试着从我们看待其他台湾新电 影作者的角度来看李安从1991以来的七部剧情片，会发现李安其实是一个愤怒而焦 虑的导演。而每一个单独看来温和可爱的作品，连在一起却只说着同一个主题：那 就是：叛逆。而这种叛逆不但存在每部作品里，也体现在李安这些年来特技表演似 地不断挑战各种片型的动作里。 《推手》、《喜宴》、《饮食男女》等「父亲三部曲」，表面上看来是处理代沟的 主题，异乡与故乡、传统与现代，两者之间的冲突却肇因於沟通的匮乏，片中的父 亲看似强壮而智慧，实则却总是处在一个抑郁的状态，遭受欺瞒与忽视。虽然影片 的结局看似喜剧收场，却都是建立在父亲的妥协上，这种对传统与父亲的冲撞，是 李安故事里一贯主题。此外，违反既定印象的角色刻画与情节发展，一方面造就喜 剧效果，另一方面也隐约透露作者逆反的情绪。 在新近出版的李安自传「十年一觉电影梦」里，李安甚至提到，他对大家认为《喜 宴》的结局是Happy Ending感到惊讶，他自己从不认为那是一个Happy Ending。换 句话说，导演的意图并非在於和解，而在於传统的挫败与妥协。若以作者的观点， 这作品是被误读了。 「父亲三部曲」建立了李安的温和形象，从此李安就一直致力於打破这种形象。接 下来的三部西片《理性与感性》、《冰风暴》与《与魔鬼共骑》，李安开始他对自 己、类型与观众的挑战。李安试图证明自己不只是一个温情的通俗剧导演，除了在 专业技术上能够把这个不同年代与型态的气息做得地道，李安更进一步地想要颠覆 一些根深蒂固的东西：一个台湾导演去执行珍‧奥斯汀小说改编的剧本，在英国庄 园里实践中国山水画的以景寄情、利用1973年的颓废中产郊区打破美国社会的伪善 与虚假、在南北战争的题材里凸显个人身份的混淆、并以此质疑北与南一进步一落 伍的刻板印象。可是，尽管变身与反叛得如此激烈，从「父亲三部曲」而来的既定 形象仍然阴魂不散，人们还是固执地在即使是《冰风暴》这样虚无的影片里找寻温 暖的李安，所以李安也只好再变。 《卧虎藏龙》的出现终於让观众注意到李安在电影形式上的野心，这部重现胡金铨 式古典武侠的作品，最令人耳目一新的是导演李安对内容与形式的整体思考，包括 不同角色有不同武功的应用、场景与情绪的呼应、对女性与情慾的辩证落实在一把 剑的象徵。而飞扬跋扈的玉娇龙更可视为李安寄托其叛逆精神的角色，李安藉着玉 娇龙嘲笑了武侠片历史的框架与法则，也逆转了虚幻江湖的情与义。可惜的是，《 卧虎藏龙》成功後引来的关於产业面及文化面的论辨成了主要议题，关於影片内容 面的分析又偏向学术而益发幽微，李安个人的作者形象反而没能成为话题焦点。也 因此，接下来我们看见了《绿巨人浩克》里更用力证明自己的李安。 一部耗资逾亿美金的好莱坞暑假大片，题材又是改编超能力的英雄漫画，站在全球 电影工业最专业也最奢华的顶峰上，李安却也有胆把它化为言志的私密之作，於此 彻底实践他的叛逆。做为一部商业娱乐片，《绿巨人浩克》却是彻底的反娱乐、反 刺激。没有爆破的镜头，也没有血腥，甚至当巨人大发神威时，镜头还特意地让观 众看见那些被压扁的房子车子里，一个人都没有死。结局的大爆炸，却是寂静无声 。而全片各式各样的分割画面，与其说模仿漫画，更像是一种干扰观众而达成疏离 效果的手段。 看着这个因心中愤怒而暴跳如雷，却没有要去拯救或杀害任何人的巨人，终於我们 了解了李安的叛逆，不只存在他的故事里，也在他诉说与看待故事的方式。温柔幽 默的表面下，李安拒绝去满足任何一种既定的期待，却又仔细费力地把这种叛逆渗 透进一个看似通俗的戏剧结构里。如此的处心积虑且丝毫不肯放松，所耗费的精力 与完成的困难度，比起纯粹表现自我，不证自明的艺术片，实有过之而无不及。让 人不禁感慨，那是何等长期的积压所产生的愤怒能量，才能驱使李安如此拼命地反 叛，不只在电影里反叛（《喜宴》、《饮食男女》、《冰风暴》）、在电影史里反 叛（《与魔鬼共骑》、《理性与感性》、《卧虎藏龙》）、在电影工业里反叛，更 在观众的期望里反叛（《绿巨人浩克》）。然而，荒谬的是，这马不停蹄地反叛再 反叛，却引领着李安走到了经济霸权的中心—美国、文化霸权的中心—好莱坞、还 有，最难以忍受的，道德价值的中心—家庭伦理、励志故事与台湾电影工业的模范 生形象…… 各位观众，你能感受到李安的愤怒吗？ 台长：侯季然 -- Ｔｏｎｅ　Ｍａｙ　Ｂｏｏｋ　Ｓｉｎ --

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